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Modélisation du simulacre cinétique, un moteur des arts du temps plastique

Josselin Minier
octobre 2013

Résumés   

Résumé

En deçà d’une conceptualisation langagière particulière, les arts semblent présenter un rapport au monde qui passe par le mouvement. Si le mouvement « réel » sert lui-même à la création, il constitue aussi un moteur engagé dans toute la construction cognitive artistique. Dans cet article s’appuyant fortement sur la pensée de Deleuze, la simulation du mouvement se cristallise au travers de la notion de simulacre cinétique, et se modélise mathématiquement et informatiquement sous la forme de schèmes cinétiques ; est proposée une méthode systémique construisant des variations par boucle rétroactive. À partir des schèmes peuvent être élaborées des figures spatio-temporelles orientées par une symbolique de la force et du mouvement, symbolique qui se retrouve dans une conception deleuzienne de l’art. De la musique et des graphismes ont ainsi été produits grâce à la réflexion et aux méthodes présentées ; mais les séquences peuvent tout aussi bien servir l’analyse du « moteur » d’une œuvre : son rapport au temps et à l’espace contracté par une synthèse temporelle. Ce modelage cognitif du temps qui contracte l’espace du monde, et le redéveloppe dans celui de l’œuvre, permet de généraliser un principe créatif primordial, celui de simulacre cinétique, et de parler ici, peut-être de manière provocante, des arts du temps plastique.

Index   

Texte intégral   

1. Virtualisation du mouvement

1Envisageons une esthétique du mouvement :

À chaque instant d’un mouvement, l’instant précédent n’est pas ignoré, mais il est comme emboîté dans le présent et la perception présente consiste en somme à ressaisir, en s’appuyant sur la position actuelle, la série des positions antérieures, qui s’enveloppent l’une l’autre. Mais la position imminente est elle aussi enveloppée dans le présent, et par elle toutes celles qui viendront jusqu’au terme du mouvement. Chaque moment particulier du mouvement en embrasse toute l’étendue et, en particulier, le premier moment, l’initiation cinétique inaugure la liaison d’un ici et d’un là-bas, d’un maintenant et d’un avenir que les autres moments se borneront à développer1.

2Maurice Merleau-Ponty évoque l’ancrage du corps dans le temps, l’actuel ici et maintenant, et sa capacité à conserver virtuellement tous les évènements actuels passés. Le mouvement se projette dans un espace virtuel tout en contractant son passé. L’auteur montre ainsi la plasticité du temps fléchi et étendu dans un mouvement. Un mouvement qui se développe à chaque moment, que nous appelons moment actuel, et enveloppe le temps dans un emboîtement de moments virtuels « ressaisis » par une synthèse contractant l’actuel dans le virtuel. Posons l’hypothèse que ce ressaisissement – cette plasticité du temps – construit un moteur de l’art. Si l’impression de la qualité esthétique peut être induite par une visée intentionnelle purement culturelle, elle peut aussi être déduite de diverses sensations impliquant un principe général et virtuel jouant avec la plasticité du temps et élaborant notre rapport sensori-moteur au monde. Cette abstraction se concrétise en sens inverse : le moteur de l’art s’actualise en différentes sensations et formes artistiques. Lors de son actualisation, se définissent les outils artistiques et les possibilités de redistribution, de développement spatio-temporel de la virtualité contractée par la synthèse cognitive. Ce moteur de l’art, appelé simulacre cinétique, sera considéré en tant qu’abstraction virtuelle du mouvement, c’est-à-dire plus précisément en tant qu’esthétisation du rapport sensori-moteur au monde.

3La notion de simulacre sera élaborée à partir d’une extension dynamique deleuzienne de la caverne de Platon, pour ensuite être envisagée dans un aspect plus particulièrement cinétique. La temporalisation, appelée dramatisation par Deleuze, cernera le principe différentiel du simulacre et permettra d’inscrire tous les arts dans le temps, et notamment dans des répétitions induites par la notion de performance. Après ces réflexions générales, sera finalement proposée une modélisation du simulacre en schèmes cinétiques, grâce au dispositif présenté en début d’article. Ces schèmes, par ailleurs informatisés2, pourront servir à produire et analyser différentes formes artistiques et perceptives.

4En préambule, peut être évoqué « en acte » le simulacre cinétique, qui constitue une virtualisation du mouvement et cristallise un rapport au monde en une intuition esthétique générale. Une interprétation systémique de la notion deleuzienne3 de figure chez le peintre Francis Bacon exemplifiera l’importance esthétique du simulacre cinétique, aussi bien dans l’acte de peindre que dans la représentation – ce qui soulève d’ailleurs le problème primordial du rapport entre simulacre et représentation – ; elle fournira aussi un lexique à la conceptualisation finale des schèmes cinétiques.

5La figure ne représente pas un corps ou un élément corporel, mais plutôt une modification de ce corps réagissant à un simulacre cinétique qui le fait se mouvoir. La figure, dans l’œuvre de Bacon, occupe un cadre-enveloppe à l’intérieur duquel elle est soumise à une force qui la transforme en l’enveloppant et en la développant, dans des contractions-étirements infligées par le mouvement musculaire réel du peintre. La figure simule le double mouvement du corps se ratatinant et se répandant, dans un désir de dépasser son statut de contenant ici et maintenant4 en essayant de conserver une unité à travers ses dispersions5. La figure représentée anatomiquement par le visage est ainsi tiraillée entre l’instant de l’acte perceptif et celui du dessin, figure dévoilant instantanément une séquence unifiant multiples figures dérivées, distribuées dans l’espace et le temps ; le cadre-enveloppe, piste de danse où s’exécutent les figures, est alors celui de la mémoire. La danse provocante de la peinture, aux figures enveloppées et développées dans l’espace-temps par le simulacre cinétique, semble finalement bien proche de celle provoquée par exemple par la musique de danse6, induisant une activité sensori-motrice souvent en deçà de toute conceptualisation : un amortissement presque réflexe d’une impulsion cinétique et pourtant déjà cadré socialement par la piste de danse.

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Figure 1. Tableau de Francis Bacon : Study for Nude Figures, 1950, huile sur canevas (78 x 54).

2. La caverne RII : dispositif du simulacre

6La notion de simulacre doit être envisagée à partir de la pensée de Deleuze, qui en fournit une analyse orientant Différence et Répétition en profondeur. Le simulacre, qui constitue « le lieu d’actualisation d’Idées »7, est conçu comme un double rapport différentiel ou différence de second degré : « le simulacre est ce système où le différent se rapporte au différent par la différence elle-même »8. Contrairement à la représentation, il ne s’agit pas d’une médiation vers un objet original, il agit plutôt à un niveau sub-représentatif. La copie – ou phantasme, la mauvaise image associée au sophiste chez Platon – doit être distinguée du simulacre. Pour Platon, l’image représentée sur l’écran, dans la caverne, est toujours liée à un modèle original, et sa qualité dépend de sa fidélité : c’est l’original qui doit être visé au-delà de l’image. Deleuze au contraire, au lieu de chercher l’original au dehors de la caverne, cherche les successions d’écrans cachés en profondeur. Le simulacre s’avère constituer une saisie de multiples rapports de différences élaborés dans un effondement, un effondrement du fond. Ce renversement du platonisme reflète le programme de la philosophie de Deleuze. C’est en quelque sorte dépasser en profondeur le dualisme forme/matière, en considérant que la matière ou le fond9, n’a de consistance qu’en fonction d’une perspective qui s’y bute.

Par « effondement », il faut entendre cette liberté du fond non médiatisée, cette découverte d’un fond derrière tout autre fond, ce rapport du sans-fond avec le non-fondé, cette réflexion immédiate de l’informel et de la forme supérieure qui constitue l’éternel retour. Chaque chose, animal ou être est porté à l’état de simulacre ; alors le penseur de l’éternel retour, qui ne se laisse certes pas tirer de la caverne, mais qui trouverait plutôt une autre caverne au-delà, toujours une autre où s’enfuir, peut-on dire à bon droit qu’il est lui-même chargé de la forme supérieure de tout ce qui est […]

7La succession des cavernes qui se trouvent toujours au-delà génère des « copies de copies » sur différents niveaux, ce qui peut s’exprimer avantageusement – non sans quelques métaphores exubérantes mais ludiques – par un système de bouclage (impliqué par l’Éternel Retour) devenant le système même du simulacre. Pour générer des copies de copies, il suffit de placer métaphoriquement un miroir en face de l’écran, ce dernier se reflétant entièrement dans le premier qui réfléchit en retour dans un mouvement rétroactif. Le dispositif est composé d’une caverne, d’un feu éclairant à l’entrée une chose-en-soi, un objet tel qu’il pénètre dans la caverne (x, considéré comme l’ombre, c’est-à-dire la différence entre le feu et la chose obturant en partie la diffusion lumineuse), un écran (y) sur lequel se reflète l’objet et un miroir placé à une distance (d) et caractérisé par sa réflectivité (a). Ajoutons que le taux de réflectivité a intervient sur l’amortissement de la rétroaction (le nombre de réflexions, ou de copies), et que la distance d entraîne un délai de réflexion (en exagérant, pour l’exemple, la « lenteur » de la lumière10). Grâce à ce dispositif, lorsqu’une image renvoyée par le miroir atteint l’écran, celui-ci la confronte simultanément à une image plus récente de l’objet x ; en créant un bouclage écran/miroir, de multiples images sont simultanément traitées ; il s’agit d’une manière de conserver l’image et de confronter différentes temporalités.

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Figure 2. Caverne RII

Dans le « renversement » deleuzien de la caverne platonicienne, le système du simulacre génère « des copies de copies », ce qui peut être exprimé par une boucle rétroactive.

8Le dispositif s’exprime mathématiquement, dans un cadre discret ou n correspond à un moment et d s’interprète dans ce cas au délai de réflexion induit par la distance :

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9ce qui en fait un filtre RII (à Réponse Impulsionnelle Infinie) très utilisé en traitement du signal, que ce soit dans le cadre de la synthèse ou de l’analyse11. Pour continuer cette métaphore de la « caverne RII », pourraient être ajoutées entre l’écran et le miroir des parois diversement réfléchissantes, plus ou moins transparentes, pour élaborer des filtres12 tel qu’un passe-bas lissant le signal et donnant un effet de flou (ou, ce qui revient au même, atténuant les fréquences élevées). Comparer le simulacre à un filtre RII n’est pas anodin et entraîne toute une réflexion philosophique sur le traitement des signaux sonores et graphiques, implicite dans tout l’article. De même derrière la métaphore et la comparaison physique, il faut envisager la distinction entre copie et simulacre et le problème de la représentation qui n’assume qu’une médiation et ne va pas au fond des choses. En montrant que l’image générée est plus ou moins une copie de l’original ou qu’elle constitue plus ou moins un simulacre (en fonction de la réflexivité a), la métaphore fournit une vue sur la construction du simulacre cinétique. Envisagé de cette manière, un simulacre est déjà un jeu spatio-temporel, qui n’a plus qu’à répéter une habitude sensori-motrice pour devenir simulacre cinétique, en quelque sorte le simulacre le plus primitif. En outre, les schèmes cinétiques qui seront proposés au final de l’article seront générés par ce dispositif.

3. Jeu de simulacre dans la synthèse du temps et de l’espace

10Comprendre le simulacre dans le temps et l’espace, et par là approcher du simulacre cinétique, nécessite un rapide examen des rapports spatio-temporels13, en forme de progression logique bergsonienne mais relativiste.

11Moment et localité n’ont une valeur spatio-temporelle qu’en fonction d’un espace-temps qui les distribue ; en effet, un seul moment et une seule localité ne déterminent rien. Considérer un moment et une localité en tant que points n’offre qu’une représentation commode qui les appréhende en éléments atomiques sur un fond arbitraire, alors même qu’ils sont infiniment divisibles et composés ; moment et localité doivent déjà être compris en fonction d’une perspective, en tant que différence de moments ou de localités : ils ont donc déjà une épaisseur. L’espace se définit en tant que différence de localités, ces localités étant, selon deux modes du temps, soient successives – en deux moments différents –, soit simultanées – au même moment – ; l’espace est com-pris dans le temps. Mais comme cela vient d’être dit, moment et localité ont déjà une épaisseur ; l’espace a une épaisseur temporelle, il est compris plus précisément en tant que différence de localité (distance) dans une différence de moment (durée). Dire que la distance a une durée induit une notion de parcours (par exemple celui de l’espace pictural) ; un parcours qui contracte différentes localités et différents moments par rétention mémorielle. Selon le mode de temps, un parcours successif construisant l’espace contracte différentes localités en différents moments par rétention mémorielle à court terme (la rétention première d’Husserl ou la première synthèse passive de Deleuze). Un parcours « simultané » – effectué lorsque l’espace est appréhendé d’un coup en « totalité » – invoque quant à lui des habitudes de parcours successifs et diverses techniques14 de compréhension de l’espace, et évoque une possibilité de parcours successif à venir15.

12Conséquence 1 : l’espace se construit dans le temps – plus précisément dans la durée –, ce dernier suffisant à activer le simulacre cinétique.

13Conséquence 2 : un parcours cognitif dans l’espace implique l’inspection temporelle (rétrospection et prospection) qui nous injecte dans une virtualité construite par le simulacre cinétique.

14Peut en être conclu que le simulacre cinétique appréhende le mouvement non pas dans l’espace, mais dans le temps, et plus précisément dans l’habitude sensori-motrice primitive qui se répète en s’actualisant. En retour, selon cette habitude16, la compréhension du temps et de l’espace est essentiellement liée au mouvement qui y est virtuellement effectuable, c’est donc avant tout une préhension constituant notre prise sur le monde. Cette préhension a une force primitive qui résonne dans le simulacre cinétique :

Le mouvement pour son compte implique une pluralité de centres, une superposition de perspectives, un enchevêtrement de points de vue, une coexistence de moments qui déforment essentiellement la représentation : déjà un tableau ou une sculpture sont de tels “déformateurs” qui nous forcent à faire le mouvement, c’est-à-dire à combiner une vue rasante et une vue plongeante, ou à monter et descendre dans l’espace à mesure qu’on avance17.

15Les arts plastiques déforment la représentation en un simulacre cinétique, selon une force qui nous meut par projection dans l’espace virtuel de l’œuvre, et qui meut actuellement le regard. Comme l’induit implicitement le philosophe, les arts plastiques sont déjà des arts du temps, car l’espace se construit sur le temps – nous venons de le voir – : la « coexistence de moments » est impliquée par le mouvement dont on sait qu’il se construit d’abord et essentiellement dans le temps, et « monter et descendre dans l’espace à mesure qu’on avance » consiste à évoluer dans le temps pour évoluer dans l’espace. Appréhender l’espace des arts plastiques, aussi bien que celui des arts du temps18, c’est mouvoir une perspective qui devient multiple. Non seulement ce mouvement permet d’appréhender les éléments des niveaux microscopiques et macroscopiques, mais il permet aussi de comprendre les rapports entre les éléments de chaque niveau, ainsi que les rapports entre les éléments de différents niveaux. Ces rapports entre niveaux créent la profondeur, celle qui repousse le fond – pensons à l’effondement aussi bien qu’à la profondeur spatiale. Ainsi, la vision stéréoscopique crée la profondeur par un rapport différentiel entre les deux séries du regard binoculaire (cf. la disparation chez Gilbert Simondon). C’est la différence entre les deux séries qui génère la profondeur. Mais c’est le parcours du regard qui permet de saisir la déviation – rapport entre les différents plans – en faisant jouer différemment leur différence. Le regard nous projette dans un espace virtuel et autorise une compréhension en fonction de sa perspective multiple. Il est d’ailleurs remarquable, dans Citizen Kane d’Orson Welles, que la profondeur de champ parfois inhabituelle soit obtenue par une double perspective temporalisée : une première prise « se focalise » sur le premier plan, alors qu’une seconde « se focalise » sur l’arrière-plan ; les prises sont assemblées simultanément pour ne conserver que les plans nets. L’illusion active un simulacre cinétique, comme si le regard se concentrait sur chaque plan avec une alternance trop rapide pour être perceptible, d’où une légère impression de vertige. Il s’agit d’une extension de l’illusion du cinématographe19 qui ne découpe plus seulement le mouvement en tranches successives de temps, mais en tranches simultanées20 d’espace – en plans. La perspective n’est pas focalisée en un point ; c’est au spectateur de faire ce point, ce qui le force à mouvoir actuellement son regard dans l’image pour reconstruire virtuellement les différences de plans.

16L’écoute nous projette pareillement dans un espace virtuel. La spatialisation auditive est synthétisée par des rapports temporels : elle est construite par une différence entre les deux séries binaurales. Le mouvement de la tête permet d’ajuster la réception des séries en saisissant l’écart entre les différences, pour ainsi envisager un sens, une orientation entre la perspective et la diffusion du son. Ajoutons que les séries binaurales constituées de nombreuses séries de réflexions acoustiques impliquent une virtualisation des environnements de diffusion et de perspective, mais aussi de multiples rapports entre ces environnements, générant un espace virtuel bien plus important que l’espace réel. Évoquons la spatialité de l’évènement sonore le plus bref, appelé click21dans le cadre de la musique populaire amplifiée. Il constitue idéalement une impulsion temporelle instantanée, qui n’a donc pas d’épaisseur ; pour être entendu, il prend corps en s’incarnant dans un système de sonorisation22 et grâce à un jeu temporel générant un espace virtuel dans lequel l’auditeur se projette, et dont la localité zéro se situe au centre de la tête de l’auditeur. Ce jeu temporel peut être comparé à celui de la caverne RII, d’autant plus que des filtres RII sont généralement utilisés. De cette manière, l’impulsion est répétée en boucle, et ce sont ces différentes répétitions qui forment le click ; la durée du click, autrement dit le nombre de répétitions, dépend du facteur a (la réflectivité du miroir). Là encore est effectué un jeu de simulacre entre l’écran et le miroir.

4. La dramatisation comme temporalisation de la différence

17Comme cela a été montré avec la caverne RII, le simulacre temporalise23 des rapports entre images, selon un processus que Deleuze appelle aussi dramatisation. Cette dramatisation dynamise, elle confronte les différences et met en mouvement les images.

Le « type colline » n’est plus qu’un ruissellement en lignes parallèles, le « type côte », un affleurement de couches dures le long desquelles les roches se creusent en direction perpendiculaire à celle des collines ; mais les roches les plus dures à leur tour, à l’échelle du million d’années qui constituent leur temps d’actualisation, sont des matières fluides coulant sous des contraintes très faibles exercées sur leur singularités. Toute typologie est dramatique, tout dynamisme est une catastrophe24.

18La différence de perspective fait se mouvoir le fond et entraîne un changement d’appréhension de la matière, qui s’amollit relativement à l’augmentation de la temporalité d’appréhension – ou durée de la perspective. Le paysage est conçu en son mouvement, non pas en son état ; en fonction de son développement qui fait ce qu’il est. La matière est mise en mouvement par une force qui n’est autre qu’un rapport entre l’environnement (« les contraintes ») et les singularités. La répétition d’une contrainte s’ajoute à elle-même dans le temps et crée une matière en modification, une modulation (cf. Gilbert Simondon). Cette évocation de la dramatisation, dans la citation de Deleuze, atteint à l’esthétique en ce qu’elle déforme la représentation, force le mouvement et nous force au mouvement virtuel en invoquant des habitudes sensori-motrices profondes représentées scientifiquement par les notions de fluidité et d’attractivité terrestre ; elle en appelle au simulacre cinétique. L’esthétique est d’ailleurs induite par une composition très cézannienne de la typologie dramatique du paysage.

N’est-ce pas là le génie de Cézanne, d’avoir subordonné tous les moyens de la peinture à cette tâche : rendre visible la force de plissement des montagnes […]25

19Le plissement est une action temporalisée, et sa force rendue visible, c’est le simulacre cinétique. La montagne est dramatisée, c’est-à-dire que la temporalité de ces rapports différentiels et de ces singularités est contractée dans la peinture, dans l’espace d’un tableau. La série de peintures de Cézanne temporalise une Montagne Sainte-Victoire qui n’est pas simplement plissée et érodée, mais qui se plisse et s’érode, qui pousse et qui coule en un mouvement dans lequel nous nous injectons. Dans un de ses cours sur la peinture, Deleuze exhorte à « dire [qu’]un tableau implique une synthèse du temps. […] Il y a une synthèse du temps proprement picturale et l’acte de peindre se définit par cette synthèse du temps »26. Le mouvement lui-même contracte le temps de l’action dans une trace étendue dans l’espace ; « l’acte de peindre comme catastrophe » ou dramatisation de différents rapports – temporalisation du corps en action, de la peinture coulante, de la surface presque statique de la toile, du contact entre le pinceau et la toile, mais aussi temporalisation du successif construisant un espace simultané au sens qui a déjà été précisé –, génère, pourrait-on dire, une force de saisissement, un simulacre cinétique. La temporalité successive de l’acte de peindre composant par touches, contracte différents moments d’appréhension du sujet en un espace simultané. Ces moments d’appréhension ne sont pas simplement surajoutés, mais ils sont diversement mis en rapports (selon différents filtres, en référence à la caverne RII) pour synthétiser un espace virtuel de la peinture au-delà de l’espace actuel circonscrit à la surface de la toile. Et il faut activer le simulacre cinétique pour se mouvoir de l’espace actuel vers l’espace virtuel. Pour le spectateur, activer ce simulacre, ce n’est pas se représenter l’acte même de peindre, mais c’est « préhender27 » les différentes temporalités, c’est-à-dire les saisir en un mouvement, en tant que mouvement.

5. Les répétitions de la performance

20« L’art est simulacre »28, dit Deleuze, en s’appuyant sur l’exemple du Pop-Art et de ses répétitions29, de ses copies de copies en série et sérialisées qui mènent au simulacre. Les répétitions sont impliquées dans le mouvement du recopiage sérigraphique (répétition de l’habitude) créant par transmission de l’image une conservation mémorielle (répétition de mémoire), mais une conservation qui exclut la pure copie au profit d’une transformation par l’acte même de peindre, jusqu’à la déformation totale de l’icône (répétition de mort) et que vive le simulacre. De même, la série de Montagne Sainte-Victoire par Cézanne et celle des cathédrales par Monet répètent le même sujet, mais en variant la perspective ou la temporalité30 (est-ce une sorte de variation eidétique phénoménologique, une répétition de la variation de la perspective qui tend à l’impossible complétude de l’imagination de l’objet, à un épuisement idéal de la nouveauté, à une préhension phantasmatique parfaite ?). Appréhender une telle série, c’est déjà se placer en de multiples perspectives, c’est déjà se mouvoir virtuellement sans avoir à bouger ; à cela s’ajoute le mouvement actuel de l’examen de chaque peinture, entre différentes peintures, ou entre la série à un niveau global et les peintures à un niveau local.

21Un procédé similaire de copie de copies, mais cette fois-ci acoustique, constitue le principe de production de I Am Sitting In A Room (1969) d’Alvin Lucier. Un texte31 est énoncé et enregistré dans une salle, l’enregistrement est diffusé dans la salle puis réenregistré, etc. dans un bouclage dont le nombre d’itérations dépend de la volonté de l’interprète. Il s’agit d’une performance composée par touches, multi-différée pourrait-on dire, puisque l’enregistrement, procédure d’extériorisation mémorielle, est impliqué de multiples fois rétroactivement. Le titre de l’œuvre, qui constitue la première phrase du texte, indique que l’enregistrement s’effectue toujours dans la même salle, dans le but avoué de faire ressortir ses résonances et finalement de « lisser » le son vocal original (a way to smooth out any irregularities my speech might have). Dans la caverne RII, l’enregistrement constitue l’écran, et la diffusion de l’enregistrement, le miroir ; entre les deux se situent les différents écrans-filtres, métaphores des paramètres physiques de la salle générant des résonnances. La répétition de la différence entre diffusion et enregistrement crée un simulacre du son vocal original modulé par l’espace acoustique. Cet espace acoustique actuel peut être appréhendé hors du mouvement, puisque les perspectives d’enregistrement ne varient pas et que la pièce reste la même ; mais il peut aussi être appréhendé en mouvement, dans le sens où il implique des réflexions acoustiques se déplaçant et rebondissant contre des parois réfléchissantes. De plus, le dispositif du simulacre – bouclage diffusion-enregistrement – met en mouvement le statisme de la perspective d’enregistrement dans l’espace actuel de la pièce : en effet, l’interprète doit effectuer la transition entre enregistrement et diffusion, même si cela pourrait être automatisé auquel cas l’interprétation est déplacée dans la procédure d’automatisation ; et plus encore, l’auditeur peut « préhender » les différentes temporalités et s’injecter dans un espace virtuel contractant différents moments d’une salle et différentes différences entre ces moments – c’est d’ailleurs un enjeu ludique : confronter dynamiquement l’évolution de la « couleur acoustique » des enregistrements.

6. Une modélisation figurale

22Le simulacre a été distingué de la représentation – qui médiatise l’original par une copie –, en ce qu’il diffère et réinjecte la copie dans son système dynamique et instable, souvent impulsé, en tant que simulacre cinétique, par des répétitions d’habitudes sensori-motrices. Le « dynamisme » du futurisme va dans un sens inverse, en représentant le simulacre cinétique. Ce n’est pas une simple représentation du mouvement lui-même, mais plutôt du système de bouclage du simulacre qui différencie différents moments du mouvement distribués en fonction d’une force. Les planches de Muybridge et l’illusion du cinématographe ont certainement dû influencer ces mouvements en tranches. Mais ici, les tranches sont prélevées dynamiquement, en variant à la fois leur épaisseur et la distance de prélèvement. De multiples modes de variations sont alors envisageables. Cette représentation du simulacre cinétique semble constituer un bon compromis, qui peut être repris dans la constitution de schèmes cinétiques, en écho à la caverne RII.

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Figure 3. Tableau de Luigi Russolo : Sintesi plastica dei movimenti simultanei di una donna, 1913, huile sur toile (65 x86).

23Posons la constance en tant que variation32 nulle pouvant être complétée par l’augmentation, variation positive, et la diminution, variation négative. Le système RII du simulacre tel qu’il a été présenté construit une boucle de durée constante ; la durée de la boucle peut en outre être variée par augmentation ou diminution. Seule la durée de la boucle est variée, ce qui fait que les réflexions itérées dans la boucle n’ont pas de durée propre, si ce n’est celle imposée par la boucle. Pour remédier à cela, peut s’interposer entre l’écran et le miroir un filtre laissant toujours passer les réflexions allant du miroir à l’écran, mais fermant le passage dans l’autre sens lorsqu’une quantité de réflexion est atteinte, le filtre étant ré-ouvert à chaque tour de boucle ; de cette manière, la durée de bouclage et celle des réflexions deviennent indépendantes. Le dispositif produit un bouclage à durée variable d’évènements aux durées elles aussi variables. Chaque configuration du système, incluant une variation de la durée du bouclage et une variation de la durée d’ouverture du filtre, génère un schème cinétique particulier. Par exemple, le schème élémentaire implique un bouclage et une ouverture de durée constante, ce qui en fait une répétition.

Bien que les schèmes soient d’abord définis dynamiquement – ce qui est leur principale qualité –, ils peuvent être en outre représentés linéairement en tant que successions d’évènements ayant une épaisseur (durée de l’ouverture du filtre) et étant successivement séparés par une distance (distance du miroir). Les deux paramètres peuvent être indépendamment variés par constance, augmentation ou diminution, ce qui engendre img-5.pngschèmes cinétiques. Neufs séquences ont été nommées33 en fonction de leur allure et selon une conceptualisation de la distribution spatio-temporelle ; le mouvement inverse est indiqué s’il existe :

24Répétition : épaisseur et distance constantes, sans inverse ;
Dispersion : épaisseur constante et distance en augmentation, inverse du rassemblement ;
Rassemblement : épaisseur constante et distance en diminution, inverse de la dispersion ;
Étirement : épaisseur en augmentation et distance constante, inverse du rétrécissement ;
Distension : épaisseur et distance en augmentation, inverse de la contraction ;
Rapprochement : épaisseur en augmentation et distance en diminution, inverse de l’éloignement ;
Rétrécissement : épaisseur en diminution et distance constante, inverse de l’étirement ;
Éloignement : épaisseur en diminution et distance en augmentation, inverse du rapprochement ;
Contraction : épaisseur et distance en diminution, inverse de la distension.

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Figure 4. Schèmes cinétiques représentés séquentiellement et calculés34 sur le logiciel Scilab

Schèmes

Épaisseur

Distance

Répétition

Dispersion

Rassemblement

constance

constance

augmentation

diminution

Étirement

Distension

Rapprochement

augmentation

constance

augmentation

diminution

Rétrécissement

Éloignement

Contraction

diminution

constance

augmentation

diminution

Tableau 1. Schèmes cinétiques classés en fonction de la variation d’épaisseur et de distance

25La dispersion des évènements d’un schème est soumise à deux « forces »35 variant les deux paramètres d’épaisseur et de distance. La répétition est un schème isolé ; puisque ces paramètres ont un profil constant – ou stable –, le schème n’a pas d’inverse autre que lui-même. L’instabilité apparaît d’abord avec les deux schèmes ayant une épaisseur constante : la dispersion présente des évènements de même épaisseur mais itérés selon une distance en augmentation ; le rassemblement a aussi une constance d’épaisseur, mais il inverse la variation de distance du précédent schème. Deux autres schèmes ont une distance constante : l’étirement, dont l’épaisseur des évènements s’étend au fur et à mesure des itérations, et le rétrécissement, dont l’épaisseur se réduit progressivement. Enfin, les quatre schèmes restants n’ont pas de paramètre constant. La dispersion de leurs évènements, soumis à une double force, est la plus instable. La distension forme un étirement de force supérieure entraînant non seulement une augmentation de l’épaisseur des évènements, mais aussi une augmentation de la distance, contrairement au rapprochement qui diminue la distance tout en augmentant l’épaisseur. La contraction, en tant qu’inverse de la distension, implique un rétrécissement de force supérieure, entraînant une diminution de toutes les identités temporelles. Enfin, l’éloignement inverse le rapprochement en augmentant la distance tout en diminuant l’épaisseur. Éloignement et rapprochement évoquent, en outre, une notion de profondeur, la première séquence diminuant la « taille » des évènements/objets éloignés du plan de surface et la seconde séquence augmentant la « taille » des évènements/objets rapprochés du plan de surface.

26Les schèmes cinétiques s’appuient ici sur des variations de premier degré (constance, augmentation, diminution), mais un affinage de la construction est possible, par incrémentation du degré de variation (variation de variation, etc.) et par l’ajout du paramétrage d’intensité des évènements séquencés. D’innombrables schèmes peuvent alors être produits.

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Figure 5. Schèmes cinétiques envisagés en fonction de l’évolution des diagonales d’épaisseur

Les diagonales sont parallèles lorsque l’épaisseur est constante, elles se croisent en haut lorsqu’elle est en augmentation et se croisent en bas dans le cas inverse. La variation est ainsi rapidement et intuitivement caractérisée.

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Figure 6. Exemple d’une variation de second degré d’intensité (diminution/diminution) appliquée aux schèmes cinétiques

27De multiples combinaisons de schèmes peuvent générer de nouveaux schèmes. Ainsi, la multiplication de deux schèmes s’apparente à une intersection, étant seulement préservés les fragments d’évènements communs aux séquences multipliées. Sont donc envisageables des opérations de type booléen : outre l’intersection (1 et 136), l’union conserve les évènements entiers des schèmes unis selon une addition sur un seul niveau d’intensité (1 ou 1), la différence conserve les fragments d’évènements d’un seul schème ne recoupant pas ceux d’un autre schème, ce qui engendre autant d’opérations de différence que de schèmes opérées (1 et 0, ou 0 et 1). À un degré de combinaison supérieur, l’union de différence unit simplement les résultats des diverses opérations de différence entre schèmes (1 et 0, et 0 et 1).

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Figure 7. Création d’une nouvelle séquence (en bleu) à partir d’opérations booléennes sur les séquences distension (en rouge) et contraction (en vert)

7. Construction du simulacre cinétique et des arts du temps plastique

28Le simulacre cinétique n’est pas le mouvement ni même sa représentation consciente, mais il actualise esthétiquement l’idée virtuelle du mouvement. Il découle d’un rapport différentiel de soi au monde, un rapport sensori-moteur. Ces deux séries disparates sont confrontées en un simulacre. Ce n’est pas une copie ressemblant au monde, mais une différence de second degré, une différence entre le différent en nous et le différent en le monde. Le simulacre cinétique émerge de la distance (différence) spatio-temporelle entre différents éléments de soi et différents objets du monde, il se construit tout au long des rapports et revient, se répète dans diverses activités. Il constitue la forme éffondée (sans fond), ou la force, qui construit les figures sur différents degrés, tout comme le mouvement se construit sur divers rapports de distances entre les différentes localités spatio-temporelles qu’il occupe, la sélection des degrés permettant l’ajustement du mouvement en fonction d’une distance définie, pour accentuer ou lisser les variations, pour renforcer ou amortir un évènement. Le simulacre cinétique renvoie à cette différence primordiale de soi au monde qui s’est sédimentée dans l’habitude, celle de « préhension ». Appréhender le monde passe à un niveau primitif par la préhension qui le rapporte à soi et qui en permet la compréhension des différents éléments, mais une compréhension en fonction de cette perspective de soi. Le simulacre cinétique s’active en cinq étapes : des temporalités se différencient (différenciation) en synthétisant une spatialité, identifiée par un mouvement qui rapporte un espace à soi (identification). Le mouvement est répété jusqu’à constituer une habitude (habituation) qui conserve non seulement ce mouvement, mais surtout un rapport au temps et à l’espace (conservation). Ce qui est conservé est actualisé et extériorisé, permettant ainsi une transmission, dans le cadre d’une performance de production-réception, les deux actions étant intimement liées en un bouclage rétroactif (pérennisation) ; par exemple le simulacre cinétique stimulé à un niveau musical, entre autres, induit une préhension du musical qui s’extériorise de soi à soi par la réflexion, et de soi à l’autre par le commentaire ou la danse, assurant une transmission de ce qui est préhendé et par là même créant une présence extérieure de soi et de sa capacité de préhension37. C’est peut-être dans la puissance narcissique38 de cette capacité de préhension partageable, et donc potentiellement pérenne dans une culture, que la notion de musicalité ou plus généralement d’art se construit, au moins en partie, sur le simulacre cinétique.

29Deleuze, expose le problème de la représentation métaphysique du mouvement au travers de la philosophie théologique de Kierkegaard et celle dionysiaque de Nietzsche :

Ils veulent mettre la métaphysique en mouvement, en activité. Ils veulent la faire passer à l’acte, et aux actes immédiats. Il ne leur suffit donc pas de proposer une nouvelle représentation du mouvement ; la représentation est déjà médiation. Il s’agit au contraire de produire dans l’œuvre un mouvement capable d’émouvoir l’esprit hors de toute représentation ; il s’agit de faire du mouvement lui-même une œuvre, sans interposition ; de substituer des signes directs à des représentations médiates ; d’inventer des vibrations, des rotations, des tournoiements, des gravitations, des danses ou des sauts qui atteignent directement l’esprit39.

30C’est le difficile programme auquel est soumise – en l’interprétant au premier degré ! – la modélisation forcément réductrice des schèmes cinétiques. Générés à partir du système RII proposé en début d’article, les schèmes offrent une modélisation du simulacre cinétique qui évite au mieux de réduire celui-ci à une simple représentation du mouvement. Selon cette exigence, des modèles ne doivent pas être identifiés et repérés dans une œuvre, mais doivent par contre être envisagés des rapports. Les schèmes cinétiques n’attribuent pas un type a priori mais l’élaborent ; ils ne médiatisent pas un mouvement original, mais construisent le mouvement par le système du simulacre. En accord avec la fameuse distinction entre le figuratif et le figural, ne sont pas collectionnées des figures de style, mais sont élaborées des figures de construction schématisant des rapports différentiels en jeu dans le mouvement ; les figures ne sont pas inscrites dans une narration composée de moments mais dans une dramatisation déployant des rapports temporels, elles ne sont pas déposées sur un fond, mais perpétuellement approfondies dans un sans-fond40. Est révoquée la notion de fond : la construction n’a pas de fond en soi, elle peut toujours s’approfondir par son aspect fractal – autosimilaire41 et dynamique –, qui dépasse la succession hiérarchique au profit de la diagonalisation – transversalité permettant la communication entre différents niveaux de construction. Est enfin révoquée la notion de matière, au profit de la force modelant un matériau quelconque (évènement) – ce qui semble correspondre en partie au programme de renversement deleuzien du platonisme. Le principe même du simulacre cinétique est de dépasser la matière dans laquelle on voudrait l’inscrire ; il autorise une appréhension esthétique transdisciplinaire du mouvement. Il ne s’agit pas de nier les particularités de chaque art, mais de chercher la « construction qui relie », en envisageant les arts dans le temps, mais un temps malléable, c’est-à-dire en tant qu’arts du temps plastique.

31Approfondir les schèmes cinétiques, et par là modéliser au mieux le simulacre cinétique, nécessiterait une réflexion sur des recherches psychogénétiques comme celles constructivistes de Jean Piaget, et sur les recherches expérimentales de la cognition incarnée. La réflexion gagnerait à être confrontée précisément à la phénoménologie du mouvement et de l’espace de Maurice Merleau-Ponty qui a permis d’introduire l’article. Enfin, les schèmes peuvent servir à analyser et synthétiser spatio-temporellement n’importe quel type de données numérisées d’autant plus facilement qu’elles ont été modélisées informatiquement. Il faudrait développer une plateforme pour les manipuler et approfondir la construction des schèmes. Le principe de cette plateforme a été proposé en tant que matrice triangulaire42. Elle intègre les mêmes caractéristiques de construction fractale et de profondeur que les schèmes cinétiques, grâce à un principe de synthèse vectorielle impliquant les notions dynamiques de forces et de scalabilité.

Bibliographie   

BERGSON Henri, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit.

DELEUZE Gilles, « L’acte de peindre comme catastrophe », cours 14, 31/03/1981, université Paris VIII, transcription : Lucie Marchadié.

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MINIER Josselin, “ ‘The movement of zero and one made audible’ : le simulacre cinétique de la musique numérique”, TACET, Experimental music review #2, à paraître en décembre 2012.

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SIMONDON Gilbert, L’individuation à la lumière des notions de formes et d’information

ZENCK Martin, « La différence dans et à travers la répétition dans la musique et la peinture. Conséquences théoriques de la lecture de Différence et répétition (1968) de Gilles Deleuze », Filigrane [texte en ligne], no 13, mai 2011, non paginé.

Notes   

1  MERLEAU-PONTY Maurice, Phénoménologie de la perception [texte imprimé], Paris, Gallimard, 1945, p. 163-164.

2  MINIER Josselin, Fragmentation cognitive/informatique de la musique populaire amplifiée. Construction d’un système numérique dirigé par une notion de simulacre cinétique, Thèse de Doctorat : Musicologie : Paris I – Panthéon Sorbonne, 2011, p. 235-257.

3  DELEUZE Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation [texte imprimé], Paris, La différence, 1981, vol. 1, 112 p.

4  Ce premier désir peut se présenter sous le concept dialogique d’ubiquité-instantanéité.

5  Ce second désir peut se présenter sous le concept dialogique d’unification-distribution.

6  Référence est faite à la thèse de l’auteur, dont le point de départ est la musique populaire amplifiée qui fournit un exemple particulièrement frappant de l’activation du simulacre cinétique.

7  DELEUZE Gilles, Différence et répétition [texte imprimé], 11e éd., Paris, PUF, 2003, p. 356.

8  DELEUZE Gilles, Différence et répétition [texte imprimé], 11e éd., Paris, PUF, 2003, p. 355.

9  Deleuze assimile matière et fond. Leur consistance ne dépend que de la focalisation de la perspective.

10  Selon la vitesse de la lumière dans le vide, un délai d’une seconde pour un aller-retour de la réflexion nécessiterait une distance de près de 300 000/2 kilomètres entre l’écran et le miroir, et bien entendu dans le vide… Il faudrait de plus que l’écran et le miroir soient gigantesques pour agir l’un sur l’autre ; mais le cerveau n’est-il pas un système écran-miroir gigantesque réduisant l’espace par le pli ?

11  Un tel dispositif amélioré est utilisé dans différentes analyses proposées dans : Musimédiane ?

12  L’effet du filtre est accru à chaque tour de la boucle, puisqu’il se rajoute à lui-même. Suivant l’évolution voulue, il faut un subtil équilibre entre la réflectivité a et l’intensité du filtre, ce qui n’est d’ailleurs pas sans rapport avec l’activité cognitive elle-même.

13  Pour bien comprendre ce qui va suivre, il faut définir les différences de second degré qui peuvent être qualifiées généralement de dynamiques. Dans le domaine des intensités, l’élément premier correspond à l’intensité, la différence d’intensité à l’amplitude, et la différence d’amplitude à la dynamique ; de même, dans le domaine temporel se définissent le moment, la durée et l’écart ; enfin, dans le domaine spatial, se définissent la localité, la distance et la déviation. Ces définitions, que le simulacre fait intervenir, seront utilisées tout au long de l’article.

14  Par exemple une atmosphère voilée et bleutée évoque une dispersion lumineuse par l’air sur une longue distance.

15  Selon le cône de lumière de l’espace-temps d’Einstein-Minkowski, le point référentiel de durée nulle (le moment présent en une perspective) implique un espace nul, le rapport entre espace et temps étant soumis à la limite de la vitesse de la lumière. Deux localités ne peuvent donc pas être dans un même moment sans durée ni différence de vitesse. Dans le cône, la simultanéité n’est envisageable que relativement à une perspective, en une confrontation de différents passés virtuels ou différents futurs potentiels (ou, si l’on veut, de différentes vitesses). Cela correspond à la synthèse passive contractant en une simultanéité des évènements successifs ; cette simultanéité est conçue comme un présent vivant (Husserl-Deleuze), perpétuellement et obligatoirement rétro et prospectif.

16  Référence est ici faite au constructivisme du développement psychologique selon Jean Piaget.

17  DELEUZE Gilles, Différence et répétition [texte imprimé], 11e éd., Paris, PUF, 2003, p. 78.

18  Arts plastiques et arts du temps génèrent un espace virtuel ; l’espace actuel des arts plastiques correspond à celui de l’œuvre elle-même, alors que l’espace actuel des arts du temps correspond à celui de la performance (ou de la diffusion). Ajoutons que les arts plastiques performés intègrent pleinement leur art dans le temps, le temps réel de la performance.

19  Le mouvement cinématographique est un simulacre, et peut être à ce titre efficacement appréhendé par le dispositif de la « caverne RII ». C’est une illusion de mouvement induite par des coupes immobiles. Ce ne sont pas les coupes qui simulent le mouvement mais les transitions qui inscrivent les évènements en mémoire et qui en rapportent les différences. Il en va de même avec le signal sonore numérique.

20  Cette simultanéité est construite dans la durée, à partir d’une succession de prises.

21  MINIER Josselin, “ ‘The movement of zero and one made audible’ : le simulacre cinétique de la musique numérique”, TACET, Experimental music review #2, à paraître en décembre 2012.

22  L’impulsion idéale ne peut être entendue, contrairement au click. Une impulsion s’incarne, devient click en sortant dans un système de sonorisation qui a forcément une réponse impulsionnelle, comme le moment a toujours une durée.

23  La dramatisation met en jeu les mêmes forces de différenciation temporalisée que la différance chez Jacques Derrida.

24  DELEUZE Gilles, Différence et répétition [texte imprimé], 11e éd., Paris, PUF, 2003, p. 282.

25  DELEUZE Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation [texte imprimé], Paris, La différence, 1981, vol. 1, p. 39-40.

26  DELEUZE Gilles, « L’acte de peindre comme catastrophe », cours 14, 31/03/1981, université Paris VIII, transcription : Lucie Marchadié.

27  « C’est le corps, comme on l’a dit souvent, qui “attrape” (kapiert) et qui “comprend” le mouvement. L’acquisition de l’habitude est bien la saisie motrice d’une signification motrice », MERLEAU-PONTY Maurice. Phénoménologie de la perception [texte imprimé]. Paris, Gallimard, 1945, p. 167.

28  DELEUZE Gilles, Différence et répétition [texte imprimé], 11e éd. Paris, PUF, 2003, p. 375.

29  Les trois répétitions, liées aux trois synthèses du temps, sont celles-ci : répétition d’habitude, de mémoire et de mort (« où se joue notre liberté »). Dans le système du simulacre qui vient d’être proposé, composé de l’écran et du miroir, les trois répétitions correspondent à une qualité de la réflexivité du miroir ; la répétition d’habitude correspond à une faible réflectivité amortissant fortement le feedback, celle de la mémoire à une réflectivité moyenne stabilisant la boucle et créant des « résonnances », et celle de mort à une réflectivité maximale engendrant un emballement excessif et des « mouvements forcés ».

30  Chez Monet, les différentes heures de l’action de la peinture implique une différence d’ambiance construisant différemment l’espace virtuel de la peinture, alors que l’espace actuel est relativement similaire car soumis à la même perspective visuelle.

31 I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.

32  La variation elle-même peut être produite par le système RII, grâce à la conservation et à la confrontation additive ou soustractive des images – images à interpréter ici en tant que paramètres à varier.

33  Le nom des séquences ne constitue qu’une étiquette facilitant le repérage et la compréhension de leur allure spatio-temporelle. Le vocabulaire utilisé par Deleuze à propos de la peinture de Francis Bacon a, entre autres, été récupéré.

34  Les calculs précis sont présentés dans la thèse.

35  La « force », ici à interpréter en un sens deleuzien, modèle un « matériau » constitué par les évènements.

36  Format de l’opération booléenne : séquence 1, opérateur booléen, séquence 2.

37  Il n’est malheureusement pas possible de présenter ici le rapport entre cette capacité de préhension et le mouvement répété du Fort-Da permettant la maîtrise différée d’une situation ou d’un évènement, lors du jeu de la bobine analysé par Freud dans Au-delà du principe de plaisir.

38  Pensons à ce titre au miroir face à l’écran, dans le système du simulacre, qui diffère l’image en un écho impossible à appréhender (ou qui ne peut l’être qu’en différance). La réflectivité maximale [Image4] du miroir entraîne une rétroaction infinie qui ne reflète plus l’objet [Image5], mais répète exclusivement ce qui est déjà présent dans la boucle [Image6]. Deux extrêmes évoquent la mort : une réflectivité nulle qui empêche la construction d’une boucle et par là la préhension, et une réflectivité maximale qui bloque le renouvellement de la boucle et entraîne un « mouvement forcé » comparable à une pulsion de mort. La répétition rétroaction infinie causée par la réflectivité du miroir pourrait être appréhendée selon le mythe de Narcisse et d’Écho, cf. ZENCK Martin, « La différence dans et à travers la répétition dans la musique et la peinture. Conséquences théoriques de la lecture de Différence et répétition (1968) de Gilles Deleuze », Filigrane [texte en ligne], no 13, mai 2011, non paginé.

39  DELEUZE Gilles, Différence et répétition [texte imprimé], 11e éd. Paris, PUF, 2003, p. 16.

40  Ceci pourrait être reproché : penser le mouvement dans un sans-fond revient à brasser du vide ; il faudrait alors répondre : en effet, cela implique déjà le mouvement ! Il faut penser que le fond bouge en fonction d’une perspective mouvante. Le sans-fond, c’est l’écran face à un miroir à la réflexivité maximale, entraînant un « mouvement forcé ».

41  Les schèmes peuvent être auto similaires : les évènements des schèmes cinétiques peuvent eux-mêmes être des schèmes cinétiques, contenant d’autres schèmes etc. sur de multiples niveaux.

42  MINIER Josselin, « La matrice triangulaire, une grille temporelle dynamique pour la composition, l’interprétation et l’analyse », Actes des Journées d’Informatique Musicale (JIM 2012), Mons, Belgique, 9-11 mai 2012, 5 p. URL [réf. 06/06/2012] : http://www.jim2012.be/pdf/jim2012_39_p_minier.pdf

Citation   

Josselin Minier, «Modélisation du simulacre cinétique, un moteur des arts du temps plastique», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et Arts plastiques, mis à  jour le : 07/10/2013, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=581.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Josselin Minier

Josselin Minier, docteur en musicologie de l’Université Paris I, compositeur de musique électroacoustique et fondateur du projet Jitterlag (electro/mapping).