De l’hétérodoxie d’IXOR :
à propos d’une partition de Giacinto Scelsi
« pour clarinette en Si b ou tout autre instrument à anche »

Résumés   

Index   

Plan   

« Ne pas écouter par l’oreille, mais par l’esprit.
Ne pas écouter par l’esprit, mais par le souffle. »
Tchouang Tseu, Pensées

Giacinto Scelsi, générateur de flux

« L’artiste creuse son moi profond pour appréhender l’ultime
réalité qui se dissimule derrière l’apparence des choses. »
Giacinto Scelsi, Art et satanisme

1De descendance noble, Giacinto Scelsi (1905-1988) demeure un être de légendes exceptionnel, et de surcroît énigmatique1. C’est grâce à son action détachée de toute visibilité primaire et à son influence toujours plus accrue sur les jeunes générations que l’histoire de la musique du XXème siècle a dû finalement être revisitée, et même réécrite.

2Contemporain d’André Jolivet ou de Dimitri Chostakovitch, engagé dans la spiritualité comme Georges Migot ou Olivier Messiaen, Giacinto Scelsi nous a légué un riche catalogue multi-stylistique, allant du solo instrumental (ou vocal) aux partitions mixtes (avec bande magnétique), du quatuor à cordes expérimental aux larges fresques pour chœur, orgue et orchestre. Louvoyant entre la prière monocorde et le poème lyrique concertant, l’œuvre (somme toute fatale car intégralement ressentie) de ce musicien né à La Spezia se fonde le plus souvent sur une vision transcendantale de données impulsives (à teneur fondamentalement philosophique2). « Il existe une section orientale et une autre occidentale, une d’inspiration espagnole, une d’inspiration tibétaine, une autre enfin qui s’inspire de l’Amérique centrale. On peut trouver une ligne qui va d’un point à un autre, comme on peut aussi ne pas en trouver. Aux musicologues de rechercher ces liens3», tenait à préciser Scelsi. Après des essais plus ou moins étourdissants (élaborés notamment à partir de la technique dodécaphonique schönbergienne), il s’est mis petit à petit à gérer viscéralement les conduites d’une temporalité dilatée, engendrant tantôt une épaisse texture orchestrale (révélant des facteurs de haute densité feuilletée), tantôt une trame instrumentale ou vocale d’aura inouïe (digne des inspirations mystiques les plus insolites).

3Plurielles dans leurs prodromes, les compositions de Giacinto Scelsi ont alors délaissé le ludus divertissant de la musique occidentale convenue pour illuminer les reflets ascétiques d’un profond entendement. Dans ce cadre, considéré par Morton Feldman comme le « Charles Ives d’Italie4», le musicien improvisateur a inventé un type de musique personnelle, planante, parfois statique, parfois volubile, le tout souvent réalisé avec une grande économie de moyens. À terme, abolissant la pulsation binaire du prototype académique pour libérer une écriture énergisante de « flux de vibrations continu5», le gestus scelsien a mis en œuvre une esthétique singulière – tantôt religieuse, tantôt profane –, virtuellement arc-boutée sur les notions dématérialisées de temps lisse et d’espace stratifié. En fait, insistant sans équivoque sur la continuité spatio-temporelle, Giacinto Scelsi a rejoint inconsciemment la pensée d’Ernst Kurth qui, déjà en 1931 dans Musikpsychologie, parlait de « flux de forces » parcourant la matière acoustique et de « traits sonores fusionnés » pouvant être déchirés par « des lignes qui ressortent6».

De l’émancipation de la clarinette

« Seul
J’avance
ombre et image »
Giacinto Scelsi, L’Archipel nocturne

4Il appert qu’au centre de la famille des instruments à vent, les compositions avec clarinette de Giacinto Scelsi se sont montrées nombreuses, avec notamment aux extrêmes de la production, la Suite de 1953 pour flûte et clarinette et Ko-Lho de 1966 pour la même formation. Grâce, entre autres, au clarinettiste Bill Smith qui a créé IXOR (solo de 19567) à Rome, cet instrument à anche simple – qui a tellement ébloui Wolfgang Amadeus Mozart ou Johannes Brahms, et qui était considéré par Hector Berlioz comme l’archétype sonore de la « féminité »8 – a profondément séduit l’auteur de Kya. En effet, écrite en 1959, cette pièce scelsienne pour clarinette solo et septuor original (cor anglais, clarinette basse, trompette, cor, trombone, alto et violoncelle) montre, sur plus d’un quart d’heure, une grande recherche dans le domaine spécifique de la couleur sonore soliste (haute potentialité spectrale, poly-timbralité des registres de l’instrument d’ébène9) ou tuttiste (rôles de différentes sourdines de type Cup ou Wa-Wa… pour les trompette et trombone et de petite et grande sourdines à l’usage des cordes frottées).

Kya de Giacinto Scelsi  pour clarinette et sept instruments

Quarts et trois quarts de ton au service d’une coloration clairement tramée, irisée par l’emploi des tessitures aigues des instruments en présence10. 

© Éditions Salabert – Paris, France

5Les orchestrateurs savent que Jacques Ibert11 aimait rappeler dans ses cours magistraux que « la clarinette est de tous les instruments à vent, celui qui, par son étendue, son agilité, sa souplesse, ses différentes sonorités, offre au compositeur les ressources les plus variées et les plus précieuses12 ». Au niveau d’un style concertant ou à l’échelon d’un rôle soliste accompagné, cet instrument à anche a su, enthousiasmer au XXème siècle – toutes générations confondues – autant Claude Debussy que Léonard Bernstein, Igor Stravinsky que Steve Reich, Artie Shaw qu’Elliott Carter, Witold Lutoslawski que Dominique Lemaître, Jean-Claude Risset que Claude Ledoux, Lalo Schifrin qu’Helen Grime, Alain Louvier que Yann Robin, Magnus Lindberg qu’Enno Poppe… (cette « clarinette magique, aiguë, grave, ronde, mélodieuse, rauque, coulée et profonde » sachant animer « la nature et les corps à égalité », confessait à sa manière Philippe Sollers13). Il faut dire qu’hormis le répertoire pour ensemble ou orchestre, et en dehors du corpus particulier des « études 14» en tous genres, bon nombre d’opus ont, dans le domaine secret de la stricte solitude instrumentale, paré les récitals des plus aventuriers15.  

D’un solipsisme ambigu

« L’attraction démoniaque des ombres
ravage le plaisir drapé dans les ailes folles »
Giacinto Scelsi, Le Poids net

6L’Un figure l’idée du centre cosmique, ontologique et mystique, d’où rayonne l’Esprit glorieux16. Face à cette notion fondamentale d’ab ovo rappelant le contexte de la solitude originelle, Giacinto Scelsi semble prendre un malin plaisir à dédoubler à loisir cette unicité apparente du souffle spirituel. Car, à l’instar des pièces pour violon seul de Jean-Sébastien Bach ou pour flûte seule de Georg Philip Telemann, le solo scelsien tente le plus souvent de se présenter comme un leurre poético-polyphonique. Examinez par exemple – à l’image du cycle des (futures) Sequenza de Luciano Berio17 (débuté en 1958 et achevé en 2002) –, la longue Preghiera per un’ombra scelsienne (« Prière pour une ombre » de 1954)qui semble faire entendre une ligne de basse brisée et appogiaturée, placée en contrepoint avec un jeu de crêtes piquées, logées dans le médium aigu. Tout au long de cette déploration virtuose qui n’offre jamais de répit, le monophoniste doit alors prendre conscience qu’il devient soudainement joueur de bicinium. Ici, « instrument des rituels dionysiaques, la clarinette suscite l’exaltation joyeuse. Son chant se perd dans l’enthousiasme et dans l’extase d’une écriture paradoxalement bifide18», a remarqué Aurélie Allain.

Preghiera per un’ombra pour clarinette Si b seule de Giacinto Scelsi 

Vivacité et fluidité, complexité et virtuosité mises au service de la dynamique du langage musical19.

© Éditions Salabert – Paris, France

7De même, dans IXOR20, le graphisme peut montrer une écriture relativement disjointe (écrite parfois sur deux plans), les figures de notes arborant sporadiquement des hampes supérieures et inférieures : En l’occurrence, dans l’exemple de la portée 16 – comme les divers « personnages » entrevus par Olivier Messiaen dans ses conférences des années 195021 –, les Mi doivent être tenus dans une nuance piano (symbole supposé de l’ombre figée ?22) tandis que les brefs Fa et Fa # sont à interpréter de plus en plus fort (2^ème mesure de la portée 16 : de mp à mf, triples croches piquées et accentuées puis doubles croches juste appuyées, matérialisées par un tiret). Comme l’écrivait Gaston Bachelard, « l’instant poétique est une relation harmonique de deux contraires23».

IXOR de Giacinto Scelsi

Portée 16, une écriture soliste notée à deux voix.

© Éditions Salabert – Paris, France

8Dans cet ordre d’idée, relevons que Giacinto Scelsi a indiqué « à Beate Zelinsky et à David Smeyers qu’ils devaient, lorsqu’ils jouaient [IXOR], se représenter un faune poursuivant de ses assiduités une nymphe24». Tenant de la fabula25, ce genre de « programme » contextuel peut en effet exister dans d’autres productions du maître italien, comme par exemple dans les Quattro Illustrazioni (1953), partition pensée en tant que « Quatre illustrations sur la Métamorphose de Vishnu »,dans Yamaon (1954-1958), personnagequi « prophétise au peuple la conquête et ladestruction de la ville d’Ur »,dans la Trilogy (1956-1965)qui envisage « Les trois stades de l’homme »,dans Hurqualia (1960)quidésire évoquer « Un royaume différent »,dansAiôn (1961)rappelant « Quatre épisodes d’une journée de Brahma »,dans Khoom (1962) figurant « Sept épisodes d’une histoire d’amour et de mort non écrite dans un pays lointain 26»,dans Anagamin (1965) qui invoque « Celui qui choisit de revenir ou pas »,dansOhoi (1966), partition qui tente de cerner « Les principes créatifs »,dans Uaxuctum (1966) sous-titré « La légende de la cité Maya, détruite par eux-mêmes pourdes raisons religieuses », dans Ko-Tha (1967) présenté comme « Trois Danses de Shiva » ou même dans Okanagon (1968)« considéré comme un rite et, sil’on veut, comme le battement de cœur de la Terre »…

9En fait, dans ce genre de « représentation » d’ordre global (et d’aura historico-légendaire), le pseudo-programme textuel scelsien ne renseigne aucunement sur le déroulement spatio-temporel ou sur la pertinence du matériau sonore. Au reste, comme l’a remarqué George Steiner, « le vortex humain a du mal à discriminer et à recombiner des stimuli totalement distincts, autonomes », même si, dans l’histoire de la musique occidentale, il peut exister « des morceaux de musique qui visent à mimer, à accompagner des thèmes verbaux et figuratifs 27». Dès lors, théâtre de l’imaginaire libertaire, la partition éditée d’IXOR laisse ainsi toute la liberté de se souvenir, par exemple, des notions d’immobilité et de méditation, de murmure et de suffocation, de souffle et d’inspiration… autant de lexies et d’images évoquées par Stéphane Mallarmé dans son poème culte, intitulé Le Faune (célèbre texte au demeurant qui inspira tant Claude Debussy pour l’écriture orchestrale du Prélude à l’après midi d’un faune) :

« Que non ! par l’immobile et lasse pâmoison
Suffoquant de chaleurs le matin frais s’il lutte
Ne murmure point d’eau que ne verse ma flûte
Au bosquet arrosé d’accords ; et le seul vent
Hors des deux tuyaux prompt à s’exhaler avant
Qu’il disperse le son dans une pluie aride
C’est, à l’horizon pas remué d’une ride
Le visible et serein souffle artificiel
De l’inspiration, qui regagne le ciel. »
Stéphane Mallarmé, Le Faune

Nymphe et faune (vers 1886) d’Auguste Rodin

(source : Musée d’Orsay, Paris)

10En outre, à contempler ce bronze d’Auguste Rodin baptisé précisément Nymphe et faune, le spectateur peut vite prendre conscience que l’imposante sculpture sombre et luisante expose l’enlacement de deux corps qui par endroits se fondent et se confondent. Cette intention osmotique se rencontre également dans IXOR (écrit 70 ans plus tard), partition qui fait tantôt entendre deux voix interprétées par le même instrumentiste (portées 6, 9, 16…), tantôt une seule et même proposition monodirectionnelle (portées 1, 4, 5, 24…).  A certains égards, ne pourrions-nous pas dire que ce solo couronne savamment « les antipodes rassemblés dans une contrariété paroxysée 28» ? Afin de compléter le réseau complexe d’effets qui donne l’illusion de passer sporadiquement du monologue au dialogue, il faudrait aussi alléguer tout l’appareil d’appogiatures qui, à lui seul, active tout au long de la pièce le relief mouvementé d’une seconde voix en crêtes, virtuelle et légère, fougueuse et parsemée. Comme le pensait Gaston Bachelard, « l’imagination dynamique ne propose vraiment que des images d’impulsion, d’élan, d’essor, bref des images où le mouvement produit a le sens de la force imaginée activement. 29»

11En conséquence, qu’il écrive pour duo (Rucke di Guck – 1957 – pour flûte piccolo et hautbois, Arc-en-ciel – 1973 – pour deux violons, Kshara – 1975 – pour deux contrebasses…) ou pour solo, le compositeur ultramontain désire atteindre les fondements symboliques du manichéisme (religieux) ou de la dualité30 (profane), éclairant concurremment les « principes créatifs » de conjonction ou de disjonction qui entérinent paradoxalement l’antagonisme et la communion, la rivalité et la réciprocité. Énigmatiquement, cette ambiguïté est née du fait que l’esprit du duo chez Scelsi est souvent traité comme un solo (polarisé couramment sur une seule note axiale nimbée de battements31 scintillants) et que, par ailleurs, certains soli incarnent la présence de deux voix (ou deux timbres pertinents ou deux registres différents)32. Au reste, prenant le soin nécessaire à toute lisibilité immédiate, le maestro remarquait qu’« une partition de musique, même pour piano seul, se compose de milliers de signes : notes, signes de liaison, signes de couleur, signes d’expression, etc., sans oublier le temps nécessaire à coordonner et à aligner les rythmes et les écritures des différentes parties.33» De plus, la clarinettiste et compositrice Carol Robinson, qui a travaillé avec le maître romain, nous a confié qu’« au-delà de la nécessité de jouer en respectant le texte, l’interprète doit produire des vibrations qui donnent à l’œuvre une autre dimension. Pour y parvenir, Scelsi insistait sur une sensibilité et subtilité sans limites pour sculpter chaque note et dépasser l’interprète. Il insistait également sur les appuis musicaux comme superstructure.34»

12Pour Giacinto Scelsi, embrassant constamment l’idée d’une relativité conceptuelle et perceptive, la sphère de la musique soliste a inlassablement tenu du concept fictif. Cette investigation a été en partie cernée par Emmanuel Levinas quand il désirait arpenter à sa manière le champ de l’imaginaire poétique. Car pour le philosophe, « l’utopie était non pas le rêve et le lot d’une maudite errance mais la clairière où l’homme se montre35». Dans les années d’après-guerre36, provenant certes d’improvisations solitaires jouées sur une ondiola (pouvant produire avec bonheur des micro-intervalles) et enregistrées dans le secret de son cabinet de méditation, tout un contingent de soli a ainsi voulu montrer (et démontrer) – notamment au beau milieu des années 1950 – l’autosuffisance et la polyvalence des instruments monodiques37 : dans ce jardin des solitudes musicales, on compte par exemple Pwyll (1954) pour flûte, Tre Studi (1954) pour clarinette en Mi b, Tre Pezzi (1956) pour trompette basse, Quattro Pezzi (1956) pour trompette, Quattro Pezzi (1956) pour cor, Three Pieces (1956) pour trombone…

La joie du souffle rythmique et poétique

« Solitaire intermittence
d’une durée sur la dernière »
Giacinto Scelsi, Poèmes incombustibles

13« L’œuvre de Scelsi est fondée sur l’énergie du souffle de vie ; par nature, tout processus – de création – mental, diachronique, lui est étranger. Il faut, pour pénétrer la musique de ce mage du son, créer en soi un état de réceptivité non gouverné par la pensée, car elle agit fortement sur les énergies de l’auditeur qu’elle éveille et conduit vers des plans transcendantaux38», écrivait la compositrice Solange Ancona. Mutatis mutandis, proche à bien des égards des termes cosmogoniques de l’anima des anciens, la musique solipsiste pour instrument à vent de Giacinto Scelsi sacre en fait l’esprit de la « joie du souffle39» analysé par Gaston Bachelard à la fin de L’Air et les songes. Tout en soulignant l’« incroyable pluralité des souffles poétiques », le philosophe français a alors tenu à insister sur la dichotomie existant entre la force et la douceur ou encore entre la colère et la tendresse sensible40.  Pour Giacinto Scelsi, « si « le son est le premier mouvement de l’immobile », il faut en libérer l’énergie dans un souffle, une vibration, comme forme vide de l’expérience sonore41», a encore relevé Fabrice Duclos. A l’instar du vaste projet stockhausenien42, le compositeur italien qui œuvrait à la découverte de la « connaissance » et de la « transcendance 43» voulait également atteindre les rives plus ou moins embrumées de la « transfiguration » : « Explorer les voies qui communiquent avec l’univers entier, organiser l’attention sur un minimum d’espace, cela dépend du souffle44», spéculait-il.

14Rejoignant à n’en point douter « l’assoupissante asphyxie45» décrite par Scelsi lui-même, l’idée métaphorique de la dyspnée s’entrevoit du reste dès le début d’IXOR où la conception de la pure et pleine fluidité (du type de legato ininterrompu) semble passablement empêchée. En effet, l’oreille assiste à tâtons à la naissance du son. Dans ce petit « prélude » où la prise de contact avec le matériau est nécessaire à la bienséance du jeu global (comme les alaps restent primordiaux au début des ragas de l’Inde), l’instrumentiste à vent libère par petites bribes spasmodiques les prémices balbutiantes de la vie du son à venir. En tout état de cause, l’agencement des objets sonores peut faire penser au concept de « continuité de la non-continuité » prôné en son temps par John Cage : « Je voulais éviter l’aspect mélodique, parce que, dès qu’il y a mélodie, il y a volonté et désir de plier les sons à cette volonté. Cependant, je ne refuse pas la mélodie. Je le refuse d’autant moins qu’elle se produit d’elle-même. 46» Dans IXOR, durant l’introduction, l’oreille ne peut, en aucune manière, prévoir l’orientation mélodique du devenir sonore de la pièce. « Comment vivre sans inconnu devant soi ? 47», questionnait René Char dans Le Poème pulvérisé.

15Écoutez donc, dès les premières portées, ce Ré b écrit48 qui est ciselé par intermittence. Ici, le compositeur formule à sa manière un type de bégayement poétique. Avec une légère et timide insistance et au travers de la métaphore sonore d’un quasi sentiment de pudicité, il laisse ainsi respirer par à-coups le débit recto tono du soliloque. « La respiration est le berceau du rythme », écrivait Katharina Kippenberg dans son beau livre sur Rainer Maria Rilke.49 Ici, quarts de soupir, soupirs et virgules de respiration ou d’expression montrent autant d’agréments qui, de concert, favorisent le halètement du matériau minimaliste (il faut peut-être remarquer que, symboliquement, la pièce démarre et se termine sur un silence expressément noté).50 Dissertant sur l’ineffable, Vladimir Jankélévitch constatait : « La musique tranche sur le silence, et elle a besoin de ce silence comme la vie a besoin de la mort et comme la pensée, selon le Sophiste de Platon, a besoin du non-être. 51»

16Corollairement, le compositeur tient aussi à donner, dès le début de sa partition, un tour salutaire dans l’ordre d’une élévation spirituelle – somme toute mallarméenne – : La première longue et faible tenue « mourante » se fera sur un Do, note principale n’apparaissant seulement qu’au début de la quatrième portée. Dans Art et connaissance, Scelsi ne comparait-il pas les universaux de la « note » et de la « pause » au « vide » et au « plein »52 ? Des études récentes sur le symbolisme archétypal ont du reste exposé que « l’inspiration divine, du latin inspirare, « souffler », peut alors prendre la forme d’un soudain flux d’amour, de courage, de colère, de divination ou d’intelligence supérieure.53»

IXOR de Giacinto Scelsi

Le début sur Ré b et sa résolution sur la note-pôle Do.

© Éditions Salabert – Paris, France

17Ainsi que le remarquait Vladimir Jankélévitch, « d’une certaine manière, l’irréversibilité est un flux immobile : dans l’innombrable et grouillante succession des fluxions infinitésimales qui forment ce flux et composent la continuité de sa continuation, l’immobilité se résout en mouvement. La continuité selon Bergson n’est-elle pas discontinue à l’infini ?54», demandait alors ingénument le philosophe. Semblant se soumettre au Qi-yun de la pensée chinoise55, cette phénoménologie d’un début d’œuvre coiffé par une scansion rythmique répétitive sur une note unique est relativement courante chez Giacinto Scelsi. Au niveau instrumental, elle se trouve par exemple dans l’ouverture de la Suite (1953) pour flûte et clarinette, dans la courte dernière pièce des Quattro Pezzi (1956) pour trompette en Do ou dans Okanagon (1968), partition dans laquelle « la répétition d’un son » est « toujours semblable mais jamais le même56», tenait à préciser l’auteur. Ici, le maestro s’oppose aux vœux d’Arnold Schoenberg. En effet, ce théoricien autrichien n’avait-il pas confié à son élève John Cage que « le principe de variation représentait seulement des répétitions de quelque chose d’identique » 57?

18Dans le répertoire scelsien destiné à la voix, on peut aussi, et sans équivoque aucune, étudier le même type de manifestation fondé sur la répétition et ses multiples modes de variation. Comme l’analysait Vladimir Jankelevitch, « c’est entre la première fois et la deuxième, un intervalle de temps s’est écoulé qui rend l’itération novatrice, qui fait de l’insistance une incantation, de la monotonie une magie, de la répétition stationnaire un progrès. 58» Écoutez par exemple le début de Hô (1960), recueil monodique qui regroupe cinq vocalises pour voix de femme. L’introduction de la première vocalise est ici ancrée sur un Fa omniprésent, pôle fortement coloré et attaqué (varié) notamment par différentes voyelles ou consonnes (plus ou moins combinées entre elles)59.

Hô pour voix de femme de Giacinto Scelsi 

Les trois premières portées polarisées sur un Fa insistant60

© Éditions Salabert – Paris, France

19Rappelons que dans le quatorzième chapitre de Boutès intitulé « Scelsi », Pascal Quignard a noté : « Je pose que la répétition sonore remplit la fonction de contenant à l’intérieur du temps. 61» En l’occurrence, comme le montre l’exemple du manuscrit inédit reproduit ci-après62, le tout début d’IXOR I pour clarinette basse de Giacinto Scelsi est, une fois de plus, fondé sur un Fa # habillé de différentes intensités, appogiaturé ou brodé à loisir, légèrement interrompu par la parasitose de courts silences, telles des accroches consonantiques blanches et silencieuses. « Or, les consonnes sont les interruptions de la voix. La rupture, l’arrêt, la bifurcation de ce flux – a expliqué Michel Serres. Oui, les consonnes sont parasitaires. Elles bloquent le souffle, le coupent, l’interdisent, le ferment, le propulsent, l’aident, le modulent. Elles sont des obstacles et des adjuvants, comme des parasites ordinaires 63».

IXOR I pour clarinette basse de Giacinto Scelsi 

Le début mesuré de la partition restée inédite.

© Éditions Salabert – Paris, France

20Par ailleurs, le poète André Pieyre de Mandiargues n’écrivait-il pas à propos du « concert céleste » scelsien :

« Monotone sublime en variantes
Quand autour de la note unique elle enroule
Puis déroule pour enrouler de nouveau
Des bruissements particules de temps
Projetées dans l’accélérateur
À des fins qui vont à l’infini ».
André Pieyre de Mandiargues, Scelsi64

21Ces perforations rythmées de l’espace-temps musical, ces « lambeaux d’horizon65» convulsifs se perçoivent également dans la première des Three Pieces (1956) pour trombone solo dont la partie initiale est bâtie sur l’itération plus ou moins accentuée d’un La b, monotone mais pas monochrome66, solitaire et statique, aux aguets ou à peine vivant (audible). « Le Son, pour ainsi dire « en veille », est sphérique – expliquait encore Scelsi – mais dynamique dans son essence, il peut prendre n’importe quelle forme.67»

Three Pieces pour trombone solo de Giacinto Scelsi

Concentration répétitive et déploiement agogique sur la note-pôle La b68.

© Éditions Salabert – Paris, France

22Dans Son et musique, Giacinto Scelsi avouait : « Puisque le son opère par des lois de correspondance avec les éléments humains et que, d’autre part, il est prouvé que la répétition d’une formule produit un résultat particulier : physique, moral ou spirituel (d’où la simple théorie de Coué sur la répétition d’une phrase pour l’amélioration de la santé et, naturellement, toute la doctrine du japa hindou, qui est basée sur cette répétition et entraîne des réalisations absolument spirituelles), la musique, par la répétition d’un son ou d’une forme sonore, par sa correspondance avec les éléments fondamentaux de l’homme, tend à produire, et à reproduire, certaines modifications dans leurs rapports d’équilibre69» ? Il est alors sans doute symptomatique de lire à la septième portée d’IXOR que Scelsi fait répéter le pôle de Do dans une nuance très douce (note agrémentée de saut de septième majeure et de bruits de clefs – « bruissements particules de temps » – notés Battendo sulle chiavi). Notons de plus que tout ce passage est auréolé de la mention générale : Senza affrettare (signifiant « sans presser »).

IXOR de Giacinto Scelsi

Les portées 7, 8 et 9 offrant une palette d’effets tant dynamiques que timbriques.

© Éditions Salabert – Paris, France

23Comme le remarque Jacques Rancière, « la rencontre des hétérogènes ne vise plus à provoquer un choc critique ni à jouer sur l’indécidabilité de ce choc 70». Dès lors, les quatre coups de clefs métalliques d’IXOR (d’abord légèrement espacés puis rapprochés) exhibent autant de signaux composites qui, d’un point de vue de la réception, surprennent un brin l’auditeur et, au niveau compositionnel, réalisent un très bref contrepoint percussif. Sans brusquerie, cette effet de surprise71 tend à galvaniser une mini-scène dramatique qui rappelle, par place, des passages d’Hyxos (1955) pour flûte en Sol et percussion, certaines pièces des Canti del Capricorno (1962-1972) pour voix seule (chant I accompagné par un gong ou chant XIV demandant une percussion de peau frappée), quelques mesures d’Olehö (1963), solo pour voix et gongs ou d’Ogloudoglou (1969), solo pour voix d’homme ou de femme accompagné de percussion (la pièce ne demandant en l’occurrence qu’un seul exécutant).

Hyxos de Giacinto Scelsi : un vrai duo

Pour un flûtiste accompagné d’un percussionniste (ici muni de deux gongs)72.

© Éditions Salabert – Paris, France

La forte éventualité d’une clarinette

« Étreinte de la sonorité
ineffaçable de milliers
d’années d’ombres »
Giacinto Scelsi, L’Ordre de ma vie

24 À l’instar des Fantasiestücke (1849) de Robert Schumann qui s’interprètent tantôt à l’alto, tantôt à la clarinette, du Trio opus 120 (1922-1923) de Gabriel Fauré où la partie de violon peut être interprétée à la clarinette, de la Pastorale (1940) d’Elliott Carter étudiée pour cor anglais (ou alto ou clarinette) et piano, du Solo (1957-1958) de basson de John Cage (extrait du Concert for piano and orchestra) qui est prévu aussi pour saxophone baryton, des Ascèses (1967) d’André Jolivet qui existent pour clarinette ou pour flûte traversière, de Modèle réduit (1975) d’Henri Pousseur agencé pour clarinette basse (ou violoncelle) et piano, d’Aulodie (1983) de François-Bernard Mâche conçu pour hautbois ou saxophone soprano ou clarinette piccolo, de Anubis et Nout (1983) de Gérard Grisey pensés pour saxophone basse ou pour clarinette contrebasse, d’Op. cit. (1983-1993) de Philippe Hurel agencé pour saxophone ténor ou pour clarinette, du Cirque (1986) de Marc Monnet écrit pour clarinette contrebasse ou pour saxophone contrebasse, d’Animismus (1992) pour saxophone alto ou clarinette basse, flûte, violon et violoncelle de Giovanni Verrando, de Derwischtanz (1993-2001) de Peter Eötvös prévu pour clarinette seule ou trois clarinettes, du Trio Rombach (1997) de Pascal Dusapin pour piano, violon (ou clarinette) et violoncelle… la partition d’IXOR (1956) de Giacinto Scelsi jouerait-elle sur la notion – somme toute assez vague – de similitude de timbre (voire de tessiture semblable73) ? Car, hétérodoxe à l’envi et moderne dans son libellé, elle est écrite « pour clarinette en Si b ou tout autre instrument à anche74».

25En effet, dans le registre de l’ossia et de l’adaptation circonstanciée, à consulter le répertoire étendu de Giacinto Scelsi (plus de 150 opus mis à jour à l’heure actuelle), il est aisé de constater tout un contingent de partitions où l’hétéronomie timbrique est franchement de mise : par exemple, voyez Quays (1954) pour flûte contralto ou flûte en Do, Tre Pezzi (1956) pour saxophone soprano ou ténor, Three Latin Prayers (1970) pour voix seule ou chœur à l’unisson, Maknongan (1976) pour instrument grave ou voix de basse75…  Au regard des opus incertains (où un des paramètres – ou plus – est laissé à l’appréciation de l’instrumentiste), cette entreprise compositionnelle entre de fait dans le vaste domaine de l’« œuvre ouverte ».76 Arrimée à une structure figée, attachée à une forme fermée, la proposition instrumentale de la partition fait déboucher sur des catégories finies de « mondes possibles »77 au niveau timbrique (le poète et cinéaste Armand Gatti prônait pour sa part un « théâtre des possibles » pour lequel la dramaturgie pouvait générer plusieurs dimensions d’ordre spatio-temporel). Parlant de « la figuration d’un possible », Marcel Duchamp écrivait que « le possible est seulement un « mordant » physique  [genre vitriol] brûlant toute esthétique ou callistique 78».

26En dépit d’une palette de jeux restreinte (comme on « tire les jeux » d’un orgue, d’un harmonium, voire d’une onde Martenot pour en sélectionner le timbre adéquat et optimal), si IXOR est interprété par un saxophone sopranino, un cor anglais, un cor de basset, une clarinette basse ou un contrebasson…79, l’œuvre changera fondamentalement d’allure physionomique (externe comme interne)80. En dehors d’affects sélectifs propres à chaque auditeur81, elle retentira autrement, même si pour Scelsi, « le principal, c’est que la musique ne produise pas un son confus. Il y aurait beaucoup à dire sur ces concepts de confusion et d’ordre, disons plutôt de son juste. […] C’est le son qui compte, bien plus que son organisation.82» Alors, si pour Ludwig Wittgenstein le « jeu de langage » peut s’apparenter à des éléments probants de « forme de vie 83», pour Giacinto Scelsi, le choix ouvert du « jeu de timbre » doit sans conteste faire partie des libertés « logico-philosophiques » à assumer pleinement.

27Nous avons – semble-t-il – créé la version d’IXOR à la clarinette basse, lors d’un concert de musique de chambre à la Hochschule für Musik und Theater de Hanovre, le 2 novembre 198784, en tentant de laisser vibrer une tendre sensation de torpeur un brin dégourdie – étant peut-être plus séduit (inconsciemment) par l’appareil dynamique que par le processus proprement mélodique. « Suivre une phrase musicale en la comprenant, en quoi cela consiste-t-il ?85», demandait benoitement le philosophe Ludwig Wittgenstein. Une des réponses possibles pourrait être celle d’Emil Michel Cioran pour qui « le doute s’insinue partout, avec cependant une exception de taille : il n’y a pas de musique septique. 86» Dans ce genre de coordination, entre faisabilité et réalisation, entre réceptivité et appréciation, le confort de l’instrumentiste comme de l’auditeur doit certainement être pris en compte. Ainsi, Charles Rosen déclare : « Comprendre la musique signifie, dans une large mesure, « se sentir bien » avec elle. 87» Pour sa part, Vladimir Jankélévitch professait : « Déchiffrer dans le sensible je ne sais quel message cryptique, ausculter dans et derrière le cantique quelque chose d’autre, percevoir dans les chants une allusion à autre chose, interpréter la chose entendue comme l’allégorie d’un sens inouï et secret, – ce sont là les traits permanents de toute herméneutique, et ils s’appliquent d’abord à l’interprétation du langage : celui qui lit entre les lignes ou croit comprendre à demi-mot se propose lui aussi de pénétrer dans les arrière-pensées et les arrière-intentions. 88»

28Néanmoins, dégagée de tout esprit lié aux principes d’une « science exacte », la musique scelsienne requiert paradoxalement concentration et sollicitude, libération et inquiétude, la part de la maïeutique devant sans doute être confusément présente dans l’esprit dialectique du musicien soufflant. « Il est vrai qu’il y a aussi une autre musique, de caractère transcendantal, qui échappe à toute analyse d’organisation, comme elle échappe à toute compréhension humaine89», rétorquait Giacinto Scelsi qui, à l’instar d’Edgard Varèse, détestait la pratique gratuite et austère de l’analyse musicale.

Programme de la création d’IXOR dans la version pour clarinette basse, en 1987.

29Ici, s’agissant du médium interprétatif, « un sens tremblé, et non pas un sens fermé90» doit être indubitablement privilégié. Concentrée sur l’unique solo d’anche(s)91, la formulation d’IXOR apporte son petit lot de versions à ouïr, même si pour le compositeur, « les interprètes ne sont que des instruments de transmission (tout comme moi) de quelque chose qui a été et qui est plus grand qu’eux.92» Car si le rapport à la couleur sonore n’est pas foncièrement appelé, privilégié, favorisé, désiré, seul le trait dynamico-rythmique du dessin suggestif comme le galbe nerveux de la mélodie importent et semblent ici immuables. Philosophe (parfois proche de certaines idées cartésiennes93), Giacinto Scelsi affirmait que « la mélodie n’est pas concevable sans un rythme, tout comme l’affectivité sans la vie »94.

30Endossant les tenues d’apparat du caméléon, la valeur esthétique d’IXOR donne finalement dans la souplesse et la pluralité de l’offrande musicale (symptomatique). Comme pour les diverses « séries » colorées d’un même sujet (on songe par exemple à la duplication répétitive95 d’un unique portrait par Andy Warhol mais avec des coloris différents), les figures de fond comme les effets de surface de la partition musicale restent identiques, seul le timbre instrumental général reste optionnel (comme dans certaines partitions de musique baroque pour « instrument de dessus », au timbre non précisé). « Inévitables dans le temps et l’espace parce que liés à leur caractère matériel et étendu, ces incessants changements d’identité (spécifique) nous obligent donc à un constat que l’on peut formuler sous cette forme : ces œuvres uniques sont plurielles 96», conclut à sa manière Gérard Genette.

31Il est vrai que dans de multiples exemples (et notamment pour des pièces issues de l’École de New-York97), « le timbre n’est souvent qu’un ingrédient auxiliaire de la musique, extrinsèque à la structure musicale et utilisé surtout à des fins cosmétiques. Bien des musiques ont été composées « pour divers instruments », sans plus de précision 98», écrivait Jean-Claude Risset, en 1997. En dehors des divers degrés d’intelligence de l’interprétation formelle, la « sensibilité auditive99» de l’auditeur100 d’IXOR est alors attirée par la pertinence de quelque équation différentielle, à propos de la correspondance des soi-disant « analogies de timbre » (à savoir le choix de telle sonorité nasillarde ou telle catégorie de registre plus pastoral…). « Au fond – observait Umberto Eco, en 1962 – une forme est esthétiquement valable justement dans la mesure où elle peut être envisagée et comprise selon des perspectives multiples, où elle manifeste une grande variété d’aspects et de résonances sans jamais cesser d’être elle-même.101»

32Néanmoins, Hector Berlioz remarquait dans De l’instrumentation (1841-1842) que les clarinettes possèdent « dans le médium, une voix plus limpide, plus pleine, plus pure et plus douce que celle des instruments à anche double, dont le son n’est jamais exempt d’une certaine aigreur ou âpreté, dissimulées jusqu’à un certain point par le talent des exécutants. Les sons aigus de la dernière octave, à partir de l’ut au-dessus des portées, participent seuls de l’aigreur des sons forts du hautbois, pendant que le caractère menaçant des sons graves du chalumeau se rapproche, mais seulement par la rudesse des vibrations, de celui de certaines notes du basson.102» Comme dans la Sonate pour deux clarinettes (1918), court duo pour un instrument en Si bémol et l’autre en La de Francis Poulenc103, l’amateur reconnaîtra cette « saveur acide qui agace délicieusement l’oreille104 » venue tout droit de l’univers stravinskien. Tout d’abord, il faut noter que cette page n’est pas écrite pour deux instruments égaux (au sens baroque du terme), l’idée d’une plénitude altérée venant de l’alliage de deux sonorités absolument différentes. Ainsi, selon Charles Kœchlin, la clarinette en Si bémol reste « expressive et lumineuse » alors que la clarinette en La105 fait entendre une sonorité « plus douce, plus veloutée106 ». De même, pour Jacques Ibert, la première est « plus brillante », alors que la seconde est « plus suave107 ». Et si Hector Berlioz regrettait la « pureté de sons108» dans le médium de la clarinette en La, Charles-Marie Widor tenait quant à lui à louer « la noblesse du son, la douceur, la plénitude109» de cet instrument transpositeur, au corps d’ébène légèrement plus long que celui normalisé de son homonyme en Si b110. Alors, entre médium de la fluidité venteuse et instrument de la dynamique infime, la clarinette en Si b d’IXOR reste – pour paraphraser Umberto Eco111 – le possible objet d’une expérience acoustique mais aussi l’objet acoustique d’une expérience possible.

IXOR : quelques pistes analytiques

« L’homme confond la lutte
et le rêve vaincu ».
Giacinto Scelsi, Sommet du feu

33Agencée en deux grandes parties enchaînées (Sostenuto = noire à 58 et Meno sostenuto = noire à 66), la partition d’IXOR publiée par la maison Salabert à Paris comporte un luxe d’indications visant principalement les attaques des sons et les nuances circonstanciées. Au cours de sa progression rythmiquement imprédictible, le discours s’appuie sur quelques notes-pôles stabilisatrices qui agissent en alternance comme autant de teneurs attractives locales, à savoir : Do dès la deuxième portée (avec préparation du Ré b introductif, tel un macro-procédé jouant le rôle de méga-appogiature), Fa à la cinquième portée112, à nouveau Do à la septième portée, Fa au Meno sostenuto de la douzième portée, puis Do à la dix-septième portée… Vladimir Jankélévitch observait au début des années 1960 que la « musique contemporaine » devait être « à l’image de la vie, qui est jaillissement spontané et progrès imprévisible 113».

34Que ce soit au niveau de la macro-forme (retour symptomatique de notes-pôles) ou du micro-détail (répétition de motifs ou de cellules brèves), le geste archétypique de l’itération est, dans IXOR, plus que prégnant114. Ne pouvant passer inaperçu, ce geste d’insistance semble peut-être rappeler de loin la fantasmagorie poétique d’« échos-monde révélateurs115» rêvés par Scelsi (en l’occurrence les « assiduités » du faune). Enfin, étalée sur les quatre dernières mesures, la coda renoue avec la couleur entendue dès le début de la pièce, se focalisant sur le Ré b initial pour passer subrepticement par le Fa (cette fois très brièvement accentué) et aboutir sur l’axe de référence figuré par la note principale Do. Telle une section conservée d’une longue improvisation, la courte pièce se boucle en ayant effectué une révolution complète. A propos des pièces brèves de ses ainés, Pierre Boulez écrivait : « Ce fragment est certes fermé sur lui-même, mais il est ouvert à la fois sur tout et sur rien ; il ne demande pas à être précédé ou suivi d’un autre, il existe seul, ne demande pas de correspondances formelles pour prendre toute sa valeur. Il est là comme un aphorisme plus ou moins long, indépendant, mais pouvant être rattaché, éventuellement, à d’autres aphorismes de même nature. 116»

35Analysez la dernière mesure d’IXOR et repérez une fois encore le jeu des nuances enrichissant cette note-pôle principale incarnée par un Do : long et enflé dans le grave (crescendo-decrescendo) et enfin, appogiaturé et piqué dans le médium (telle une dernière révérence burlesque qui tiendrait de la pirouette faunesque).

IXOR de Giacinto Scelsi

Les dernières mesures montrant un retour symbolique sur la note-pôle Do.

© Éditions Salabert – Paris, France

36Par ailleurs, dans ses Poèmes incombustibles, Giacinto Scelsi transcrivait ainsi ses visions de l’état onirique : « tout recommence parmi les ombres où les portes s’ouvrent à l’envers, jusqu’au nouveau déséquilibre, et encore…117» Entre ordre polarisant (teneur principale gouvernant chaque sous-partie) et désordre apparent (appareil rythmique complexe ressenti comme « propulsion physique primordiale118»), le musicien improvisateur désirait disposer d’une palette complète de variations très fines au niveau paramétrique (hauteur, consonance, dissonance, registre relatif, intensité, durée, rythme, agogique, timbre, espace). « La musique est aussi notre vie, avec ses harmonies, ses dysharmonies, ses accents, forts, doux, variés, ses andantes et ses allégros. Des tempos méditatifs, rythmiques, vitaux. Il y a les formes fixes, les formes intuitives ou encore improvisées. Tout cela aussi est musique, non ? 119», questionnait l’ondioliste.

37À l’écoute donc du plus petit « point central 120», de la moindre interférence de type fréquentiel et organisationnel, Giacinto Scelsi était extrêmement conscient de la potentialité des micro-détails en présence : crescendo ou decrescendo quasi aperceptifs, mini-glissando micro-tonal (comme dans Kya), détails articulatoires très précis (points, tirets, accents, liaisons, sforzandi…), rythmes irrationnels contrariant à dessein les repères de la métrique classique – il n’y a pas du tout de mesure en tête de la partition –, chromatisme retourné, trille noté… La reproduction des portées 18 et 19 présentée ci-après indique bien le regroupement de quelques uns de ces effets d’aura minimaliste :

IXOR de Giacinto Scelsi : portées 18 et 19.

© Éditions Salabert – Paris, France

38Dans cet exemple, remarquons encore un jeu probant portant sur la note-pôle DO (et son associée Ré b), tantôt sous la forme de broderie (ou de trille legato au demi-ton), tantôt par un geste d’extension à l’octave supérieure (comme dans le sextolet neumatique dont l’allure de profil palindromique peut s’apparenter au concept de « rythme non rétrogradable » cher à Olivier Messiaen que Scelsi a rencontré plusieurs fois à Paris et à Rome121).

39Par ailleurs, en dehors de l’énergie alternée d’intervalles fixes – consonants et dissonants (en grande partie dans IXOR : cristallisation d’un champ de septièmes majeures ascendantes122, présence de tierces majeures et d’octaves mais aussi de demi-tons, tons et tritons) – et hormis quelques passages usant de la micro-intervallité (quarts de ton sporadiques), la musique est émaillée d’un petit glissando, d’un réseau généralisé d’appogiatures simples ou doubles, conjointes ou disjointes (comme dans les Trois pièces pour clarinette seule – 1919 – d’Igor Stravinsky123), de quelques bruits de clefs (comme dans Densité 21,5 pour flûte seule – 1936 – d’Edgard Varèse124) et de forts contrastes dynamiques125.

Début d’IXOR III pour clarinette de Giacinto Scelsi (partition restée inédite)

Un luxe d’indications expressives126 allant du decrescendo morendo au trille molto veloce.

© Éditions Salabert – Paris, France

40Comme dans la poétique agogique d’IXOR III127, une gradation constante irise un esprit de mobilité intime128, car la palette du nuancier d’IXOR (partition Salabert) qui se cantonne plutôt dans le registre « molto piano », va du pppp au FF. Les fins de phrase se terminent le plus souvent « en mourant » (morendo, ou plus rarement poco ritardando) ou sont balisées par une figuration de pur silence. Ici, le geste d’équivocité du compositeur exhibe une pleine adéquation entre le vide et le plein. Car ces « portions d’espace mesurées par le temps129» – comme l’expliquait Scelsi – semblent présentes pour conforter une unité de sens linéaire du rythme général impulsé. A ce titre, évoquons peut-être cette idée de flot cadentiel venant du grec ancien rheîn qui signifie « couler ». Elle peut sans doute induire le concept d’écoulement d’un flux continu ajusté par des phases d’amplitude plus ou moins repérables. Ici, habitées et tendues, les figures de silence se comportent comme des données acoustiques à gérer dans la continuité temporelle, « une phrase130» muette s’enchainant à une autre plus sonore, et ainsi de suite. A l’époque de la composition d’IXOR, Luc Ferrari consignait dans son journal cette pensée dialectique : « Le mouvement du temps est l’aspect rituel de l’espace131». Cette conjonction mutante se retrouve peu ou prou dans l’écoute attentive du solo d’IXOR pour instrument à anche (simple ou double).   

41Faut-il néanmoins rappeler que la clarinette est « celui de tous les instruments à vent, qui peut le mieux faire naître, enfler, diminuer et perdre le son. De là la faculté précieuse de produire le lointain, l’écho de l’écho, le son crépusculaire », remarquait Hector Berlioz dans son Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes132, paru en 1843-1844. Cet instrument légendaire a permis ainsi « de parvenir à des pianissimi presque imperceptibles et parfaitement doux, aussi bien qu’à des sons d’un relief très intense133», ont enchéri Casella et Mortari, en 1950. Carol Robinson134 raconte à nouveau une de ses entrevues dans la capitale italienne avec Giacinto Scelsi : « Contrairement aux habitudes d’interprétation, pour lui, le trait ou tenuto ne devait pas être seulement appuyé, mais véritablement articulé. Il aimait bien venir au pupitre avec un crayon rouge pour souligner tous les traits ou accents, et ceci pour que le rythme virevolte et ne soit jamais carré. Sans ces points forts, sa musique reste docile et sage, parce que sans tension.135»

42Écrite en demi-teinte comme venant d’un impromptu habituel, la partition d’IXOR n’est en réalité pas très virtuose. Cependant, pensée à l’origine pour clarinette en Si b, elle ne profite aucunement de la profondeur et de la chaleur des graves comme de la stridence et de la luminosité des aigus ou des suraigus136 ; car à partir du Mi grave noté sous la portée en clé de Sol, la clarinette peut offrir bien plus de trois octaves (l’intégralité de cette palette sera visitée plus tard par Scelsi pour l’élaboration et la réalisation de Kya). En revanche, pour IXOR, l’ensemble des paramètres est lové dans un réseau de critères exclusivement médians : hauteurs plutôt centrées sur le registre de chalumeau, nuance générale piano rehaussée de quelques pics forte afin de nourrir promptement les effets nécessaires de tension, tempo neutralisé, assez lent et soutenu (entre 58 et 66 à la noire) juste assorti d’un rare ritardando expressif… Dès lors, la concentration générale du matériau semble correspondre plus au résultat d’une introspection due à la méditation137 (telle que Scelsi la pratiquait quotidiennement) qu’au fruit d’une nonchalance à teneur simplement gestuelle (il n’aimait guère les projets négligés). Au cœur des Rêveries du promeneur solitaire, Jean-Jacques Rousseau observait : « Plus un contemplateur a l’âme sensible, plus il se livre aux extases qu’excite en lui cet accord. 138» Dans un sillage d’ordre improvisateur où la musique semble sourdre d’une « cosmogonie 139» intimiste, d’un songe éveillé (ce que le compositeur nommait volontiers « un état de passivité lucide 140»), Giacinto Scelsi déclarait : « l’idée créatrice est un élan intuitif où toute l’œuvre est contenue virtuellement.141» Cette idée de représentation semble du reste assez proche de cet « élan originel de la vie 142» circonscrit par Henri Bergson en 1907, dans son ouvrage portant sur L’Évolution créatrice.

43In fine, même si les voies mystérieuses de la musique scelsienne restent le plus souvent impénétrables, retenons qu’à l’analyse d’IXOR, une des principales données provient d’une belle leçon d’émancipation, de type mallarméen : un gage réel de poétique sonore et de modernité non artificielle mis au service d’une définition implicite de la clarinette « contemporaine » (faisant référence à la période avant-gardiste du second après-guerre). Ainsi, à travers ce monologue intérieur pour instrument à vent, l’amateur éclairé peut facilement voir se concrétiser les fondements d’une dialectique singulière (cernant notamment le couple forme/matériau) qui s’épanouira par la suite dans l’écriture de type concertant (Kya – 1959) et dans la conception chambriste de « vrais-faux unissons » (Ko-Lho – 1966 – pour flûte et clarinette143). « Il arrive un moment où on imite plus que soi 144», remarquait Cioran au cœur de ses écrits fragmentaires, c’est un peu ce que l’on découvre en approfondissant de jour en jour les écrits poético-littéraires et les réalisations musicales de Giacinto Scelsi.

Annexes   

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Pierre Albert Castanet