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Konx-Om-Pax de Giacinto Scelsi, genèse et analyse d’un chef-d’œuvre

Irène Assayag
juillet 2012

Résumés   

Résumé

Konx-Om-Pax est l’une des œuvres majeures de Giacinto Scelsi. Son titre énigmatique mérite toute notre attention. Il permet d’évoquer l’importance de la ritualité chez le compositeur et poète italien. L’analyse du premier mouvement montre aussi le travail effectué sur une note unique, sur la profondeur du son, par un des créateurs les plus fascinants du XXe siècle.

Index   

Texte intégral   

Dédicace

En hommage à Pierre Albert Castanet

1C’est à partir des années 1950 que Giacinto Scelsi compose ses œuvres autour d’une seule note. Parmi elles, Konx-Om-Pax voit le jour quelques annéesaprès les Quattro Pezzi per orchestra (ciascuno su una nota) créées à Paris en décembre 1961. Il s’agit de l’une de ses partitions destinées à un orchestre et un chœur mixte.

2La Nascita del Verbo - La Naissance du Verbe (1948/49)

3Uaxuctum (1966)

4Konx-Om-Pax (1969)

5Pfhat (1974)

6De ces quatre œuvres de Giacinto Scelsi, seules La Naissance du Verbe et Konx-Om-Pax ont été créées peu après leur composition. Après 1970, il faudra attendre plus de dix ans pour pouvoir entendre à nouveau des œuvres du musicien italien destinées à de grands effectifs. L’exécution désastreuse de Konx-Om-Pax le 10 septembre 1970, dans le cadre du trente-troisième Festival international de musique contemporaine de la Biennale de Venise, en est sans doute l’une des raisons principales. Giacinto Scelsi a décrit cet événement d’une façon très détaillée. Dès le début de son récit, il parle d’un « piège »1 dans lequel il est tombé. Après avoir évoqué une répétition qui dure seulement un quart d’heure et mentionné la présence de Luciano Berio, « absorbé dans de mystérieuses pensées »1, il poursuit :

Vint le soir, le moment du concert. Blasic commença de diriger une musique plutôt difficile, et on imagine ce qui peut arriver à une pièce avec un chœur qui n’a jamais répété, qui est privé de chef de chœur, et avec un orchestre qui n’avait probablement jamais répété non plus, ou du moins insuffisament, à Zagreb ! Cela n’arrive jamais, cela ne m’était jamais arrivé. Et ce n’est pas tout !

Les organisateurs et leurs complices, non contents d’avoir présenté ma musique d’une façon aussi abjecte, s’en désintéressèrent à tel point que, au moment de l’entrée de l’orgue électrique amplifié, les hauts-parleurs qui étaient de chaque côté de l’orchestre explosèrent ! Il est évident que quelqu’un avait manipulé les potentiomètres en les poussant à un volume tel que les hauts-parleurs étaient saturés et ne transmettaient plus rien, même pas le son de l’orgue, mais des sortes de croassements, quelque chose comme grrr… sch… brrr… sss…, à un tel degré que beaucoup de gens se bouchèrent les oreilles.

Ce bruit continua pendant toute la durée de la pièce.2

7Il faut attendre 1986 pour assister à la véritable création de Konx-Om-Pax à Francfort au cours du festival de la Société Internationale de Musique Contemporaine. C’est le chef d’orchestre suisse Jürg Wyttenbach qui dirige cette œuvre ainsi que Pfhat – « Un éclat… et le ciel s’ouvrit ». Il a rencontré Giacinto Scelsi au début des années 1970 et l’a revu à plusieurs reprises. Son compte-rendu de l’événement témoigne pourtant de sa surprise :

1986 : création mondiale (20 ans après que les partitions eurent été écrites !)

Je le prie d’être présent aux dernières répétitions. Il trouve des excuses… Ce travail ne l’intéresse pas particulièrement. La musique, sa musique, toujours un art de la méditation. (…) A la fin de l’exécution couronnée de succès, Scelsi monta sur le podium et pria le public, le chœur et l’orchestre de se joindre à lui pour entonner un chant de méditation sur la syllabe « Om ». John Cage, qui était également un des membres illustres de cette assistance, me dit plus tard : « Scelsi à Francfort : c’était si bien de chanter « Om » avec lui ; je me croyais à l’école du dimanche. »3

1. Un titre énigmatique

8Le compositeur italien, qui a souvent refusé de parler de la signification des titres mystérieux de ses œuvres, nous a cependant laissé quelques mots d’explication à propos de Konx-Om-Pax, au sous-titre éloquent : « Trois aspects du Son : comme premier mouvement de l’Immuable ; comme Force Créatrice ; comme la syllabe OM ». Il a également rédigé quelques phrases pour le programme du concert de la création de cette œuvreà Venise.

Konx-Om-Pax est composé (de trois parties) qui se suivent pratiquement sans interruption.

Dans la première, la complexité croissante du son central avec les quarts de tons et les harmoniques supérieurs et inférieurs qui en résultent, est évidente. Le son est le premier mouvement de l’immobile.

Dans la seconde le Son, où repose la puissance cosmique, se réveille, laisse alors sa condition d’équilibre statique et devient une force dynamique créatrice que nul n’arrêtera.

Dans la troisième, le son se manifeste avec la syllabe OM, le Son total, qui, avec ses harmoniques, repris finalement également par le chœur, embrasse la symphonie de l’Univers puisqu’OM signifie la Vérité Impersonnelle. Giacinto Scelsi.4

9Pour lui, cette œuvre évoque plusieurs aspects fondamentaux du son. Cet élément, précise-t-il dans ses mémoires, doit être considéré comme « l’essence des systèmes magiques dans tous les pays »5. La phrase affirmant que « le son est le premier mouvement de l’immobile », insérée dans l’un des écrits de Giacinto Scelsi, Son et Musique6, se révèle être une citation de Swami Ramdas, grand penseur de l’Inde du XXe siècle.

Om : c’est la vérité impersonnelle, Dieu sous son caractère immanent, inaccessible, sans attribut. C’est le Brahman des Hindous. Il est dit dans les Ecritures que le Brahman se révéla à l’origine comme son et que le son primordial fut Om. Ce son est ainsi considéré, si l’on peut dire, comme le mouvement de l’immobile, ou comme le Nom d’un Dieu innommable.7

10Le musicologue belge Harry Halbreich, grand défenseur de la musique de Giacinto Scelsi, a publié une première analyse de la partition en 19898. Il explique le titre de la pièce de la manière suivante :

Les trois mots du titre signifient Paix, respectivement en vieil assyrien (Scelsi disait que sa première naissance se situait en Assyrie en 2637 avant J.C. !), en sanskrit (Om, la fameuse syllabe sacrée des Bouddhistes !), enfin en latin.9

11Konx Om Pax est également le titre d’un essai d’Aleister Crowley paru en 1907. Ecrivain, poète, astrologue, alpiniste, spécialiste des drogues, il est surtout connu pour ses activités d’occultiste, membre de l’Ordre Hermétique de l’Aube Dorée, la Golden Dawn. Dès la fin du XIXe siècle l’expression Konx-Om-Pax a été employée dans les rituels de cette société secrète. Selon Aleister Crowley il s’agit de la transcription grecque de l’égyptien Khabs am Pekht, « la lumière en expansion ». Ces mots font référence à d’anciennes cérémonies dédiées à Isis et Osiris. Helena Blavatsky, fondatrice de la Société théosophique, mentionne également cette locution dans son Glossaire Théosophique :

KONX-OM-PAX (gr.). Mots mystiques employés dans les mystères d’Eleusis. On croyait que ces mots étaient l’imitation en grec d’antiques mots égyptiens utilisés autrefois dans les cérémonies secrètes du culte Isiaque. Plusieurs auteurs modernes en donnent des traductions fantaisistes, mais toutes ne sont que des conjectures de la vérité.

12Un autre sens a pu être attribué à Konx-Om-Pax par l’écrivain, philosophe et musicologue français Edouard Schuré10. Ce dernier nous explique qu’il s’agit des mots sanscrits Cansha om pacsha, qui concluent les mystères d’Eleusis. « Ces mots mystérieux n’ont pas de sens en grec. Cela prouve, en tout cas, qu’ils sont très anciens et viennent de l’Orient ». L’auteur se réfère à un spécialiste de l’histoire et de la littérature indienne, le lieutenant-colonel Wilford , membre de la Société Asiatique de Calcutta, qui

 leur donne une origine sanscrite. Konx viendrait de Kansha, signifiant : l’objet du plus profond désir ; Om de Oum, âme de Brahma, et Pax de Pasha, tour, échange, cycle. La bénédiction suprême de l’hiérophante d’Eleusis signifiait donc : Que tes désirs soient accomplis ; retourne à l’âme universelle !11

13Pour mieux comprendre les sources d’inspiration de Giacinto Scelsi concernant son œuvre pour orchestre et chœurs, il apparaît nécessaire de préciser du contenu de ce rite remis à l’honneur à l’aube du XXe siècle. Les Mystères d’Eleusis, ville située à l’Est d’Athènes, se sont édifiés autour de Déméter – déesse de la terre productrice, de la fécondité et du mariage, fille de Cronos et de Rhéa - et de sa fille Perséphone, conçue avec le dieu suprême des Grecs, Zeus. Les petits mystères se déroulaient pendant le mois d’Antesthérion (février-mars) sur les bords de l’Ilissus près d’Athènes. Ils étaient suivis des grands mystères d’Eleusis qui duraient neuf jours, au mois de Boedromion (fin septembre), et étaient accompagnés d’actions rituelles très précises. Ces manifestations attirèrent dès le début du VIe siècle (avant J.C.) une foule immense venue de Grèce puis de pays de plus en plus éloignés.

14Les cérémonies relatent l’histoire de la déesse et de sa fille unique enlevée par le dieu des enfers, Hadès, son oncle tombé amoureux d’elle. Elles évoquent la peine de Déméter, sa quête dans le monde pour retrouver son enfant, la famine provoquée par son absence lorsqu’elle décide de ne plus remonter au ciel et de ne plus assurer ses fonctions divines – faire fructifier la terre - tant que Perséphone ne lui est pas rendue. Zeus conseille alors à son frère de permettre à la jeune femme de rejoindre sa mère à chaque printemps pour éviter que les hommes ne meurent de faim. Les représentations décrivent ensuite la résurrection de Perséphone, son retour vers la lumière, dans les bras de Déméter. L’épi de blé, symbole de la renaissance et de la vie éternelle, est présenté par l’Hiérophante qui préside la cérémonie.

15Ces célébrations auxquelles prenaient part uniquement des personnes initiées, étaient accompagnées par des musiques et des chants invocatoires très puissants qui favorisaient l’entrée en transe des participants. Un texte de Plutarque, cité par le bizantin Jean Stobé au cinquième siècle, nous permet de mieux comprendre l’importance de ces mystères initiatiques, qui évoquent la mort mais se révèlent être une véritable promesse d’immortalité.

Mourir, c’est être initié aux grands mystères, et le rapport existe entre les mots comme entre les choses, l’accomplissement de la vie, la mort, tel est le perfectionnement de la vie, l’initiation. D’abord des circuits, des courses et des fatigues, et dans les ténèbres, des marches incertaines et sans issue ; puis, en approchant du terme, le frisson et l’horreur, et la sueur et l’épouvante. Mais après tout cela une merveilleuse lumière, et dans de fraîches prairies la musique et les choeurs de danse, et les discours sacrés et les visions saintes ; parfait maintenant et délivré, maître de lui-même et couronné de myrte, l’initié célèbre les orgies en compagnie des saints et des purs, et regarde d’en haut la foule non purifiée, non initiée des vivants qui s’agite et se presse dans la fange et le brouillard, attachée à ses maux par le crainte de la mort et l’ignorance du bonheur qui est au-delà.12

16Edouard Schuré a lui-même recréé théâtralement tous les épisodes de l’initiation aux mystères d’Eleusis. Il utilise la formule Konx Om Pax, qui annonce l’achèvement du parcours initiatique des participants. Ce rite s’achève avec

la lumière d’une sereine merveille qui remplit le Temple ; nous voyons les purs champs d’Elysée ; nous entendons le chœur des bienheureux ; - alors, ce n’est pas seulement par une apparence extérieure ou par une interprétation philosophique, mais en fait et en réalité, que l’hiérophante devient le créateur (démiourgos) et le révélateur de toutes choses ; le Soleil n’est que son porte-flambeau, la Lune son officiant près de l’autel, et Hermès son héraut mystique. Mais le dernier mot a été prononcé : Konx Om Pax.

Le rite est consommé et nous sommes Voyants (époptaï) pour toujours.13

2. Présentation de la partition Konx-Om-Pax de Giacinto Scelsi

17Il existe plusieurs versions complètes de cette œuvre dans les archives de la Fondazione Isabella Scelsi. On peut se rendre compte de l’évolution de la partition et découvrir les changements peut-être effectués à la suite de la première exécution de Konx-Om-Pax à Venise. Certains exemplaires comportent des ratures, voire même l’annotation manuscrite non buono, (pas bon), sur la première page. L’un des volumes, reconnaissable à sa couverture rouge, porte un tampon de la BBC ainsi qu’un numéro destiné à son classement dans la bibliothèque musicale de cette institution britannique. La pagination commence à la page 1 pour chacun des mouvements. Le premier affiche la date de 1968. Les deux suivants indiquent 1969 comme année de composition. Chacun d’entre eux est introduit par une page précisant la liste des instruments. Le premier comporte une seule harpe et pas de sistro. Des corrections au crayon apparaissent sur un autre exemplaire de ce mouvement initial, en particulier l’ajout d’une nouvelle partie de harpe (qui devient la première harpe) et d’un sistro. Ces modifications seront utilisées ultérieurement lors des différents enregistrements de l’œuvre. Dans le second mouvement, la page 13 comporte une mesure d’une durée d’une noire pointée qui sera modifiée plus tard. Une autre partition comporte deux pages 13 qui se succèdent, dont l’une est barrée par une croix en diagonale. L’ouvrage diffusé par les éditions Salabert en 1986 reproduit la copie corrigée de Konx-Om-Pax.

3. Le premier mouvement de Konx-Om-Pax

18Dans ce mouvement, Giacinto Scelsi développe sa conception pluridimensionnelle d’une note unique. Il choisit le Do. A plusieurs reprises, lors d’entretiens avec des journalistes ou des musicologues, le musicien évoque ses recherches sur un son singulier.

Cela s’est passé lorsque j’étais malade, dans une clinique. Il y a toujours des petits pianos, cachés dans ces cliniques. Presque personne n’y touche. Alors, je jouais un peu sur l’un de ces pianos. Do. Do. Ré. Ré. Ré… Pendant ce temps, quelqu’un d’autre disait : « Celui-là, il est encore plus fou que nous ! » 14

19Il précise le contenu de cette expérience, qui se transforme en une véritable séance de méditation.

C’est en rejouant longtemps une note qu’elle devient grande. Elle devient si grande que l’on entend beaucoup plus d’harmonie et elle grandit en dedans. Le son vous enveloppe. Je vous assure que c’est autre chose. Dans le son, on découvre un univers entier avec des harmoniques que l’on n’entend jamais. Le son emplit la pièce où vous êtes, il vous encercle. On nage à l’intérieur.14

20Trois plans sonores coexistent dans Konx-Om-Pax. La note Do, fondamentale, située en bas de la clé de Sol, est accompagnée par des notes qui jouent le rôle d’harmoniques. Des sons interviennent aussi dès la première mesure pour perturber cet équilibre. Ils sont joués par la première harpe et le sistro. Contrairement au sistre aux sons indéterminés décrit par Harry Halbreich dans son article sur l’œuvre de Giacinto Scelsi, ce sistro appartient à la famille des glockenspiel. Il est constitué d’une série de cloches en forme de champignons. Son étendue est variable, allant d’une à trois octaves. Les cloches peuvent être présentées sur une seule rangée (notes diatoniques) ou bien sur deux (pour pouvoir jouer chromatiquement.

Un exemple de sistro15

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21À la fin du XVIIe siècle on trouve déjà une référence très précise à cet instrument en Italie dans un écrit de Giuseppe Paradossi intitulé Modo facile di suonare Il Sistro, nomato - Il Timpano paru à Bologne en 1695. Ce livre contient aussi huit pages de mélodies destinées au sistro.

22Le Do central est l’élément qui structure tout le mouvement. Dans la première page de la partition imprimée par les éditions Salabert, où la nomenclature des instruments est indiquée, le compositeur précise dans une note concernant l’exécution que cette note doit toujours être entendue au premier plan.

N.B. pour l’exécution : dans le premier mouvement le Do central constitue le noyau de la structure harmonique. Le chef d’orchestre devra faire en sorte que toutes les superpositions d’autres notes n’aient pas le rôle d’entrées polyphoniques mais au contraire attaquent insensiblement dans la nuance piano et en tous les cas figurent au second plan par rapport au Do central.16

23L’écriture orchestrale se présente sous une forme très particulière et se développe en éventail. La disposition graphique permet de dégager une symétrie à partir du Do. Les instruments qui jouent cette note sont placés au milieu de la partition. Il s’agit, dans la première mesure, des trois clarinettes, des quatre cors, de la deuxième harpe et des altos. Les premiers et seconds violons, qui émettent les harmoniques aigus, se trouvent au-dessus des instruments à vent et violoncelles et contrebasses, qui font entendre les harmoniques inférieurs, sont disposés en dessous des altos.

24Ce n’est pas la première fois que le compositeur introduit un élément qui perturbe l’écoute de la note principale. Il ne cherche pas à faire entendre de belles sonorités. Il déclarera ainsi, en parlant de l’un de ses quatuors à cordes :

J’écrivis le Quatuor n° 2 qui avait une particularité : j’avais inventé des sourdines métalliques à mettre sur les cordes, pas sur le chevalet. Le résultat est que le son des cordes devient plutôt désagréable, à la grande rage des exécutants, lesquels ont étudié des années durant comment obtenir une belle émission, un beau son et moi au contraire je rends ces sons rauques et désagréables. Cependant cet effet n’est pas une (simple) recherche formelle mais plutôt une nécessité de la musique.17

25Le premier mouvement comporte trois sections de longueurs inégales. la première, qui est la plus longue, décrit la naissance et la croissance d’une note unique. Le son Do, avec ses harmoniques qui se développent et se déploient de manière symétrique, retentit à treize reprises.

Reconstitution du premier accord

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Reconstitution du deuxième accord

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26On assiste à des flux et reflux de vagues de sons très facilement repérables non seulement à l’audition mais également sur la partition.

Enchainement des troisièmes et quatrièmes accords de Konx-Om-Pax

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© Editions Salabert/ Universal Music Publishing Classical

27Les harmoniques sont imaginés par les assistants du compositeur. L’un d’eux, Ricardo Filippini, témoigne. « Vieri (Tosatti) ou moi-même avons inventé les sons formés de quinze ou quatre-vingt-dix-neuf notes ».18

28Chaque nouvel accord fait retentir des notes de plus en plus nombreuses et de plus en plus fortes, avec des quarts de tons qui font leur apparition à partir du sixième accord. La progression de l’accord peut être suivie d’un reflux, d’un retour de la note Do avant une nouvelle expansion, comme dans l’enchaînement des septièmes et huitièmes accords. Le sommet du mouvement est atteint lorsque retentit le onzième accord, gigantesque, plaqué, dans la nuance fortissimo. Il comporte effectivement plus de quatre-vingt-dix notes, avec l’apparition de mouvements contraires joués en un lent glissando par la deuxième harpe. Le douzième accord commence doucement avant de connaître un crescendo rapide suivi d’un diminuendo, le treizième commence dans une la nuance forte mais sert aussi de transition vers le deuxième épisode, plus paisible.

Treizième accord du premier mouvement de Konx-Om-Pax

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© Editions Salabert/ Universal Music Publishing Classical

29Le sistro, si insistant jusqu’à présent, se tait et ne fera sa réapparition que dans le troisième mouvement de Konx-Om-Pax, épisodiquement. Très vite, de plus en plus d’instruments changent de rôle. Ceux qui jouaient un Do central au départ se raréfient peu à peu. Seule la troisième clarinette et la trompette assurent cette fonction jusqu’au bout de la première section de ce mouvement. Les dissonances ont disparu, se sont évanouies pour laisser la place à un nouvel épisode beaucoup moins agité, actif, un repli vers la note principale qui fédère le mouvement.

Tableau récapitulatif illustrant le rôle tenu par les différents instruments au cours de la première partie du premier mouvement

accord

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

violons 1

*

sou

ppp

*

sou

ppp

*

sou

pp

*

sou

pp

*

sou

p

*

sou

*

sou

*

sans

p<ff

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ff

*

< >

*

>

violons 2

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sou

ppp

*

Sou
ppp

o

*

sou

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sou

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sou

*

sou

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sans

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clarinette 1

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x

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x

o

clarinette 2

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clarinette 3

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o

cor 1

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o x

x

x

x

x

x

x

x

cor 2

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x

x

x

x

x

x

x

x

cor 3

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o

o

o

o

x

x

x

x

x

x

x

cor 4

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o

x

x

x

x

x

x

x

trompette

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o

o

o

trombones

x

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x

x

sistro

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x

x

x

x

x

x

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x

x

x

harpe 1

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

harpe 2

o

o

o x

o x

o x

o x

o x

o x

o x

o x

x

x

o x

altos 1-2

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o

o

o

o

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sou

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sou

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sans

*

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altos 3-4

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sou

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sou

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sans

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*

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altos 5-6

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sou

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sou

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sans

*

*

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altos 7-8

o

o

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o

o *8

sou

* 8

sou

*

sou

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*

sans

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altos 9-10

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o *

sou

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sou

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sou

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sans

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violoncelles

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sou

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sou

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sou

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sou

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sou

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sou

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sou

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sou

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sans

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*

< >

*

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contrebasses

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ppp

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ppp

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pp

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pp

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p

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p

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*

ff

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*

>

Généralement arpégé

plaqué

plaqué

plaqué

instruments jouant le do central : o
instruments salissant le son : x
instruments ayant le rôle d’harmoniques : * sou signifie sourdine

30La deuxième section est ainsi entièrement construite sur la note Do centrale. Tous les instruments (sauf le sistro et une des harpes, qui se taisent) la jouent. Le passage semble correspondre aux descriptions de Giacinto Scelsi concernant l’immersion dans un son unique. « Lorsqu’on rentre dans le son, celui-ci vous enveloppe. Vous devenez une partie de ce son. Peu à peu, vous êtes englouti par le son et vous n’avez pas besoin d’un autre son ».19 Le Do retentit lors des entrées successives des différents pupitres dans une nuance piano qui est immédiatement suivie d’un crescendo rapide vers un fortissimo général. Cette section n’est pas statique mais au contraire très tonique, malgré un matériau minimaliste consistant en une seule note jouée à l’unisson par tous les instruments sélectionnés par Giacinto Scelsi.

31La troisième section reprend des éléments des premier et deuxième épisodes. Elle commence en effet au moment ou le quatorzième accord, très large, ample (chiffre quinze de la partition) utilisant à nouveau les quarts de ton, retentit. Cette accumulation sonore se rétracte pour laisser la place à un nouvel épisode constitué par le Do. Un autre accord en expansion lui succède rapidement. Le premier mouvement se conclut dans l’extinction progressive des harmoniques, qui laissent la place aux derniers Do, dans une nuance de plus en plus douce. Tout retombe dans le silence.

32L’expérience du son comme « premier mouvement de l’immuable » est achevée. N’a-t-elle pas une dimension cosmique pour Giacinto Scelsi ? Lui-même l’a décrite dans son monumental poème Il Sogno 101. II parte. Il Ritorno.

Notes   

1  Giacinto Scelsi, Il Sogno 101, Arles, Actes Sud, 2009, p. 159.

2  Giacinto Scelsi, op. cit., p. 160.

3  Jürg Wyttenbach, « Einige Erinnerungen an Scelsi », MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik n° 26, octobre 1988, p. 31.

4  Ce programme est cité dans la thèse de Gregory Nathan Reish, The transformation of Giacinto Scelsi’s Musical Style and Aesthetic, 1929-1959, doctorat de philosophie, Athens (Georgia, USA), 2001, page 316, note 13.

5  Luciano Martinis, « ‘Light in extension’, commentaires et chronique de Konx-Om-Pax, œuvre pour chœur et orchestre de Giacinto Scelsi in Pierre Albert Castanet (sous la direction de), Giacinto Scelsi aujourd’hui, Paris, CDMC, 2008, p. 47-54.

6  Giacinto Scelsi, « Son et Musique », Les Anges sont ailleurs…, Textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach, Arles, Actes Sud, p. 125.

7  Cité par Marc Averous, Ramdas, un maître spirituel de l’Inde d’aujourd’hui ?, Editions Terre du ciel, 1998, extraits également diffusés sur le site internet consulté le 08 juillet 2008 : http://ramdas.fr/1_PAPA_%20RAMDAS/ENSEIGNEMENT/enseignement_prim.htm#Enseignement

8  Harry Halbreich , « Analyse de Konx-Om-Pax de Giacinto Scelsi », Dissonance n° 19, février 1989, p. 15-20.

9  Harry Halbreich, art. cit., p. 16.

10  Né à Strasbourg en 1841, mort à Paris en 1929, Edouard Schuré est l’auteur de nombreux ouvrages ésotériques. Son livre le plus important, Les grands initiés. Esquisse de l’histoire secrète des religions, est réédité plus d’une centaine de fois après sa première parution en 1889. Il est très ami avec Rudolf Steiner, le fondateur de l’Anthroposophie, un courant ésotérique qui intéresse très tôt Giacinto Scelsi.

11 Edouard Schuré, Le drame sacré d’Eleusis, Montesson, éd. Novalis, 1993, note 5 p. 57.

12  Texte recueilli par Stobée, qui rassemble dès la fin du Ve siècle de nombreux textes fondamentaux pour comprendre l’histoire de la science et de la philosophie grecques. Ce paragraphe est diffusé sur le site consulté le 10 décembre 2011 : http://www.cosmovisions.com/$MysteresGreceAntique.htm

13  Edouard Schuré, Le drame sacré d’Eleusis. op. cit. p. 52-53.

14  « (Conversations avec Giacinto Scelsi) », in Giacinto SCELSI, Les anges sont ailleurs… op. cit. p. 77.

15  photographie publiée par The Royal Opera House Covent Garden Limited et diffusée sur son site internet consulté le 20 mai 2008 : http://info.royaloperahouse.org/Orchestra/Index.cfm?ccs=519&cs=2432

16 Giacinto Scelsi, Konx-Om-Pax, partition d’orchestre, Paris, Editions Salabert, p. 3.

17  Giacinto Scelsi, Il Sogno 101, op. cit.

18  Propos rapportés par Friedrich Jaecker, « ‘Der Dilettant und die Profis’. Giacinto Scelsi, Vieri Tosatti & Co. », MusikTexte, n° 104, février 2005, p. 34.

19  « (Conversations avec Giacinto Scelsi) », in Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs… op. cit., p. 77.

20  Giacinto Scelsi, Il Sogno 101, op. cit., p. 292.

Citation   

Irène Assayag, «Konx-Om-Pax de Giacinto Scelsi, genèse et analyse d’un chef-d’œuvre», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Scelsi incombustible, mis à  jour le : 10/07/2012, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=493.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Irène Assayag

Claveciniste concertiste, professeur au Conservatoire à Rayonnement Départemental de Chartres, au Centre de Musique Baroque de Versailles et au Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris (Jeune Chœur de Paris). Irène Assayag a obtenu un Doctorat de Musicologie du XXème siècle, à l'Université de Rouen sous la direction de Pierre Albert Castanet.