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Émergence, enaction et propagation des dimensions temporelles dans les processus compositionnels

Kevin Dahan
juin 2011

Résumés   

Résumé

Les rapports que tissent l’improvisation et la composition sont ambigus. Dans quelle mesure est-il possible de considérer leur proximité ou leur distance ? Au travers d’une étude des différents modes d’expression de ces pratiques - plus particulièrement durant le XXe siècle et dans les domaines du jazz et de l’électroacoustique - nous tenterons de montrer que ces liens sont profonds et s’ancrent dans des modes de pensée du temps particuliers. Ces modes de pensée sous-jacents s’expriment souvent par une propagation diffuse des divisions temporelles - l’aspect rythmique - dans les œuvres, improvisées ou écrites. Nous définirons une typologie qui nous permettra de caractériser les différents processus cognitifs en jeu lors des processus compositionnels, puis nous exposerons les concepts de phase et de propagation des éléments temporels, pour finir par mettre en lumière l’existence d’une émergence et d’une enaction du fait compositionnel, dont l’improvisation et la composition ne sont que deux versants jumeaux.

Abstract

The relations between improvisation and composition are distinctly ambiguous. To what extent is it possible to consider their proximity or their distance? Through a study of different forms of expression of these practices – specifically throughout the twentieth century and in the areas of jazz and electro-acoustics – I will seek to show that these connections are deep and rooted in specific contemporary modes of thought. These underlying modes of thought are often expressed in a diffuse propagation of temporal divisions – the rhythmic aspect – in both improvised and written musical works. I will define a typology that helps to characterize the different cognitive processes involved in compositional processes, before clarifying the concepts of phase and propagation of temporal elements, and will conclude by highlighting the emergence and enaction of a compositional fact, of which improvisation and composition are merely twin aspects.

Index   

Texte intégral   

Introduction

1L’improvisation est une des manifestations musicales parmi les plus communes et les plus répandues. Il est intéressant de noter que, malgré sa proéminence certaine à toutes les époques, et ce dans divers styles, il n’existe comparativement que très peu de ressources en ce qui concerne une étude approfondie de son essence. La « rareté » et l’insaisissabilité du moment improvisationnel expliquent certainement en partie ce manque de littérature.

2De fait, les principales sources disponibles le sont sous deux formes ; la première consiste en études exploratoires personnelles, tandis que la seconde procède par des études psychologiques sur le mode naturaliste. Les limitations de ces types de démarches sont évidentes : dans tous les cas, la barrière de la subjectivité est présente. Cependant, il est possible de procéder d’une manière exhaustive, en ne se centrant pas uniquement sur une pratique personnelle définie ; quant aux limitations de la psychologie « naturaliste », elles sont bien connues, car elles introduisent une part de subjectivité de la part de l’observateur, et selon Popper, elles ne sont pas suffisantes pour permettre une véritable étude scientifique1.

3Par conséquent, nous avons choisi de ne pas traiter directement de la problématique complexe – tant sur le plan musicologique que cognitif – de la notion d’improvisation et de sa pratique, mais d’étendre le champ de recherche en prenant en compte les aspects de ce qu’il est convenu d’appeler « composition », dans l’acception courante du terme, c’est-à-dire une pratique musicale qui procède essentiellement par l’utilisation de processus compositionnels asynchrones, car ils impliquent une écriture de la musique hors d’un contexte temporel simultané. C’est pour éviter toute réduction et tout amalgame que nous désignerons la notion d’improvisation par processus compositionnels synchrones – terme plus large, qui n’entraîne pas une coloration du mot « improvisation » par l’ambivalence sur la notion de style envisagé. L’utilisation de la terminologie processus compositionnel nous sert à mettre l’accent sur la notion de création (de poïétique, selon l’angle de la sémiotique), plus que sur celui du résultat (l’esthésique, souvent objet des études musicologiques), ainsi que sur l’aspect dynamique de la création musicale.

4Les premiers travaux sur les notions de musique à caractère improvisé sont ceux de Nettl qui considère que seules les productions doivent être analysées, le modèle de production n’apportant aucun éclairage supplémentaire2. S’il est vrai qu’il est illusoire de prétendre fournir un schème explicatif rationnel, défini et pertinent pour l’étude de toute production musicale, il est également difficile d’accepter l’angle de vue selon lequel l’étude de la musique ne bénéficierait pas d’un éclairage sur ses modes de productions ; ne pas étudier la manière dont laquelle les musiciens travaillent reviendrait à penser la musique comme un élément coupé de ses racines organiques.

5Les études systématiques concernant les rapports complexes et polymorphes entre les notions d’improvisation et de composition sont très rares – et sont probablement dues à une méconnaissance ou un manque d’intérêt mutuel entre ces différentes pratiques. Cependant, il est frappant de trouver des traces récurrentes, ne serait-ce que dans les discours tenus par les tenants d’une pratique ou de l’autre, d’un ensemble évident de liens reliant ces deux approches.

6Une des principales notions issue de la pratique compositionnelle contemporaine est celle de la segmentation entre en-temps et hors-temps. La problématique de la différence entre hors-temps et en-temps ouvre une discussion intéressante sur la manière d’envisager le fait compositionnel improvisé ou composé. Iannis Xenakis a exposé au cours de ses travaux la différence fondamentale qui est faite selon lui entre ces deux domaines ; le hors-temps serait pensé comme la hiérarchie des éléments qui peuvent servir de « base » au travail compositionnel, le en-temps étant réservé à la réalisation « physique » de ces éléments. Nous ne remettons pas en cause l’existence de cette dichotomie dans le travail compositionnel ; cependant, il nous paraît être limitatif de ne considérer uniquement la problématique de la composition sous cet angle.

7À notre sens, la notion fondamentale pour l’étude des phénomènes compositionnels est celle de la définition du ou des points d’articulation des différents niveaux organisationnels des structures musicales, depuis la préexistence à l’état latent – cristallisé, atemporel – des structures musicales, jusqu’à leur réalisation (actualisation) dans le domaine physique, temporel, perceptif.

8Il existe plusieurs types de rapport pour désigner les phénomènes musicaux composés ou improvisés ; il est d’usage d’opposer le temps-réel (simultanéité entre la volonté de créer le son et son actualisation physique) et le temps différé (préexistence d’une période de définition du son, avec actualisation différée – souvent le temps dévolu à la définition de ce son est supérieur à celui de son actualisation). Ces concepts prennent bien évidemment en compte la multiplicité d’organisation temporelle des éléments sonores structurés, mais laissent de côté le point fondamental qui nous intéresse ici, celui de l’articulation et de la coexistence de ces niveaux. L’improvisation est – naturellement – inscrite dans la logique du temps réel. Il est d’usage d’opposer cette pratique à celle de la composition, qui s’inscrit généralement dans le temps différé. Si nous considérons les concepts « traditionnels » (xenakiens) du en-/hors-temps, il est naturel de concevoir que des éléments issus du hors-temps s’inscrivent au moment de l’articulation dans une logique en-temps (cette transduction est ce que Xenakis désigne par le « temporel »).

9Notre étude va par conséquent s’intéresser à délimiter un ensemble de points qui nous paraissent à même de démontrer une relation sans équivoque entre les mécanismes cognitifs qui sont à l’œuvre lors de la pratique, synchrone, des musiques improvisationnelles et ceux qui sont exhibés par l’activité, asynchrone, de composition de musiques écrites ou fixées. Le premier point à éclaircir est évidemment celui des aspects temporels qui sont à l’œuvre dans ces deux procédés compositionnels, puis celui, récurrent, de la notion de corporalité. La troisième partie traitera d’une manière plus formelle des mécanismes qui sous-tendent l’actualisation du fait musical, puis nous nous attacherons à définir les liens qui unissent ces deux formes de création musicale.

Définition des termes

10Avant de commencer à proprement parler notre étude, il nous parait nécessaire de définir un certain nombre de termes, qui peuvent porter à confusion, du fait à la fois des multiples acceptions sous lesquelles ils sont employés, mais également de manière à éclaircir l’emploi que nous en ferons tout au long de ce texte.

11Nous entendons par processus compositionnels l’ensemble des mécanismes qui sont utilisés pour la réalisation d’une œuvre musicale actualisée, c’est-à-dire définie de manière perceptuelle3. Ces processus sont divisés en deux groupes, synchrones, lorsqu’ils se relatent à une activité de nature improvisationnelle, c’est-à-dire dont le temps de l’élaboration coïncide avec celui de la perception, et asynchrone lorsqu’ils s’appliquent à une activité de composition « écrite » (selon le sens de la musique savante occidentale), c’est-à-dire dont le temps de l’élaboration est nécessairement différent à celui de la perception et surtout lui préexiste4. Le principe de directionnalité temporelle peut être délicat à saisir : nous ne l’entendons pas comme étant lié à la réalité physique du phénomène vibratoire (ce qui serait l’actualisation), mais plutôt comme un ensemble conceptuel qui peut être appliqué à différents aspects de la structure musicale – physique, subjectif, potentiel ou actuel.

Aspects temporels des processus compositionnels

12La musique est inenvisageable sans son inscription temporelle, et toute activité compositionnelle traite de ce rapport précis et inextricable au temps. Il peut être tentant de considérer, à la suite de Lerdahl et Jackendoff5, que le principal objet des processus compositionnels va être de trouver et de proposer une manière d’amener, sur un mode téléologique, un discours temporellement organisé, dans lequel les structures musicales ont autant un aspect rhétorique démonstratif pur qu’une implication de causalité entre elles. Pourtant cette proposition suppose en amont une notion de directionnalité du processus compositionnel ; or la majeure partie des compositeurs (que leur travail se rattache au principe de synchronie ou d’asynchronie) ne fait pas directement référence à cette téléologie temporelle du matériau et de la structuration musicale, qui n’arrivera qu’avec son actualisation.

L’adirectionnalité de la pensée musicale

13En premier lieu, donc, la pensée musicale se fait « en dehors » de toute considération sur la notion de temps.

14Iannis Xenakis a décrit et défini, dans un article resté célèbre, les notions d’en-temps et d’hors-temps. Le hors-temps est considéré comme l’ensemble des structures musicales, dans un état qui ne fait référence à aucune échelle temporelle, un ensemble paramétrique qui constitue en quelque sorte le « réservoir » dans lequel le compositeur va trouver les matériaux à utiliser pour structurer une pièce. A contrario, le domaine de l’en-temps est constitué par l’ensemble des procédés qui vont être utilisés pour articuler ou actualiser les structures musicales originaires du champ de l’hors-temps. D’une certaine manière, ces définitions s’appliquent pleinement dans le cas de la pratique de la composition contemporaine – et plus particulièrement dans le domaine des musiques utilisant l’ordinateur comme aide ou support à la composition. Par contre la catégorisation des structures musicales préexistantes comme un espace paramétrique ne nous semble pas pertinente, particulièrement dans le cas des musiques dites improvisées.

15C’est pourquoi nous préférons utiliser le terme d’éléments musicaux que nous nommerons cristallisés. Un ensemble de facteurs engendre cette cristallisation : l’écoute en est bien évidemment un des principaux6. Or, alors même que l’écoute s’effectue dans une inscription temporelle physiquement quantifiable (donc en occultant toute notion de temps psychologique), il est bien connu que la mémoire de ces éléments est inexacte sur le plan temporel7. En conséquence, la multiplicité de la lecture/écriture temporelle8 et la difficulté de sa catégorisation stricte font que dans un premier moment, les éléments compositionnels apparaissent de manière indifférenciée, tant que le plan morphologique que temporel – modèle dont d’ailleurs certains musiciens utilisent à profit dans leur pratique, en préférant insister sur des concepts morphologiques tels que des rapports de masse entre structures sonores9 ; témoin les nombreuses pièces basées sur les ambiguïtés morphologiques de deux sons et leur rapprochement morphologique éventuel ; on trouvera un exemple particulièrement frappant tout au long du 9e mouvement (intitulé « Matières induites ») de De Natura Sonorum de Bertrand Parmeggiani, ou dans les premières minutes du premier mouvement de Sud de Jean-Claude Risset, qui définissent un ensemble sensible de relations entre différents matériaux dont une des composantes les plus importantes est celle de la dimension – perceptuelle – de la morphologie.

Pratiques improvisationnelles

16Dans la pratique improvisée, il est courant de prendre comme point de départ du travail improvisationnel l’imitation des styles et modes de jeux d’autres musiciens ; ce travail s’effectue d’une manière générale par l’écoute, la transcription et la redite de fragments musicaux, voire d’improvisations ou d’improvisations parcellaires formulaïques entières10.

17Ce phénomène est compréhensible en deux étapes : d’une part l’apprentissage moteur (dont nous traiterons dans la deuxième partie de ce texte) et d’autre part l’acquisition de « modèles musicaux », qui serviront de points de repères dans la conduite d’une improvisation réussie. Il est important de noter que la plupart des praticiens de l’improvisation, dans les différentes cultures et traditions, rejettent la conception selon laquelle l’improvisation est réductible à un mécanisme reproductif11 ; seulement cette phase est nécessaire selon les instrumentistes pour permettre d’appréhender le système dans lequel l’improvisation va se situer. L’ambiguïté apparente de cette affirmation mérite d’être expliquée : par exemple, les systèmes dits d’improvisation libre ne semblent pas fonctionner selon des structures particulièrement définies, et encore moins fixées, par exemple en comparaison avec l’élaboration d’une composition dans un système tonal et métrique défini. En fait la préexistence et la hiérarchisation des modèles d’élaboration des différents paramètres musicaux (timbre, rythme, harmonie, mélodie, espace), constituant l’ensemble du « hors-temps », serviront de point de départ à partir duquel l’activité compositionnelle synchrone isolera certains éléments et les traitera de manière à actualiser une création sonore.

Pratiques d’écriture asynchrone

18Dans la musique occidentale écrite d’après 1945, la phase de conceptualisation de l’image sonore et musicale implique un isolement complet par rapport à la notion d’agencement final, macrostructurel, que prendra la pièce. Les travaux de compositeurs tels que Iannis Xenakis ou György Ligeti, dans leurs obsessions compositionnelles respectives, ont cherché à trouver des manières nouvelles d’envisager le processus compositionnel asynchrone, parfois en ayant recours à l’introduction de modèles extra-musicaux et la définition de transduction entre ces modèles et la musique – le domaine de l’« en-temps ». Il est à noter que l’argument principal n’est pas d’organiser une confrontation ou une quelconque rencontre entre différents domaines de connaissances, mais bel et bien de trouver de nouvelles pratiques compositionnelles qui permettent de s’affranchir au maximum du mécanisme autoréférentiel dans lequel la musique issue des modes de compositions traditionnels de l’occident (utilisation du système tonal et métrique, principalement) s’était enfermée. L’autre facteur non négligeable est l’importance accordée au phénomène sonore, qui n’est plus uniquement considéré comme d’origine instrumentale, mais véritablement comme phénomène physique vibratoire, analysable et donc, compréhensible en tant qu’élément potentiellement « compositionnable »12.

19Il est maintenant aisé de se rendre compte de la facilité avec laquelle il est possible, avec les outils technologiques modernes, de représenter d’une manière non temporelle la description ou le mode d’établissement d’un son ou d’une structure musicale – les logiciels de synthèse sonore ou d’aide à la création sonore utilisent fréquemment des algorithmes et proposent un ensemble de fonctionnalités permettant de décrire un phénomène sonore sans avoir directement recours à la description temporelle13. Ce recours au symbolique, souvent exprimé de manière graphique, et notamment dans les partitions des musiques électroacoustiques, permet une libération de la conception du son comme s’inscrivant uniquement dans un déroulement temporel. Les travaux de Miller Puckette sur son logiciel PureData sont un exemple flagrant de ce type d’approche14 : par l’utilisation de symboles géométriques, il permet au compositeur de s’affranchir à la fois de la représentation classique axée sur la directionnalité temporelle, mais également d’une certaine forme de directionnalité induite par l’utilisation des algorithmes qui déterminent le traitement sonore ; en quelque sorte, ils permettent de transcender la dichotomie induite par la catégorisation xenakienne, en proposant une axiomatisation qui n’est plus directement définie dans des termes temporels, mais dans une relation de récursivité ; le hors-temps et le en-temps cohabitent, voire se juxtaposent, mais également se référencent entre eux.

La directionnalité temporelle intrinsèque

20Selon l’angle perceptif, l’utilisation et le travail sur le matériau musical impliquent d’une manière intrinsèque cette notion de directionnalité temporelle, car selon un point de vue perceptuel, la matière sonore est indissociable de son inscription dans la durée physique de la notion de déroulement. En fait, c’est l’actualisation de ce matériau sonore qui va impliquer la réalisation intrinsèque de la flèche du temps, tandis qu’à son état cristallisé, c’est à dire non actualisé, le matériau sonore ne contient qu’en germe une indication de sa caractérisation temporelle.

Pratique improvisationnelle non inscrite dans un cadre structurel15

21Dans les pratiques improvisationnelles qui ne suivent pas de structure prédéfinie, la coexistence simultanée d’un ensemble d’éléments possible à l’instant de l’actualisation du matériau musical fait que la logique directionnelle est complètement maîtrisée par les musiciens, et surtout par le matériau musical qu’ils choisissent. Selon les études naturalistes disponibles sur le sujet1617, le musicien effectue un choix en fonction d’un ensemble de facteurs divers, principalement d’origine psychologique, dans le réservoir formulaïque et technique qu’il possède. Dans le cas d’une improvisation entre plusieurs musiciens, la notion d’interaction prend alors une place capitale, comme nous le verrons plus loin. Mais au-delà, c’est le facteur d’intentionnalité que les musiciens placent en premier lieu18. L’écriture temporelle de l’élément musical est primordiale, et c’est la manière selon laquelle la structure musicale est retranscrite dans le temps qui permet de donner une direction. Cette retranscription dans le domaine temporel est le domaine du geste.

Pratique improvisationnelle inscrite dans un cadre structurel

22Une des principales techniques de l’improvisateur, notamment dans le contexte du jazz, est celle de faire varier la durée et la densité des phrases qu’il exécute tout en arrivant à les situer dans un espace structurel défini à la fois par l’évolution harmonique qui constitue le socle mais également la notion d’évolution dynamique qui est générée par les procédés d’interaction qui sont à l’œuvre dans l’exécution d’une pièce19. Il est par ailleurs très fréquent de voir le cadre harmonique, ainsi que la carrure, voler en éclat sous le déroulement de l’improvisation ; un exemple de ce phénomène est le rajout d’une ou de plusieurs mesures au moment d’une improvisation, comme par exemple à 2’17 dans le « Lazybird », enregistré par Kurt Rosenwinkel en 1996. C’est de cette manière que les musiciens improvisateurs s’approprient littéralement la forme musicale et l’actualisent : la directionnalité des phrases musicales choisies au moment de l’actualisation impliquent d’inventer une nouvelle directionnalité de la forme globale – c’est-à-dire de sacrifier la directionnalité « préexistante » de cette forme pour la transcender.

23Par conséquent, sous cet angle, c’est encore une fois le matériau choisi au moment de l’actualisation qui va porter la directionnalité temporelle.

La directionnalité temporelle extrinsèque

24Si l’on renverse notre sens d’analyse, en s’intéressant à celui qui reçoit l’information musicale – sous l’angle perceptif – c’est l’agencement que prennent les différents éléments constitutifs d’une pièce musicale qui va constituer la véritable directionnalité de la musique, plus que les ensembles méso-temporels des différents sons ou groupements de sons qui le constituent. Nous définissons cette directionnalité temporelle comme étant extrinsèque, car son fondement ne se situe pas dans le groupement des ensembles de structures qui constituent la pièce, mais dans l’actualisation de ces ensembles structurels. Il est par conséquent possible d’établir la directionnalité temporelle comme étant d’une nature double, existant à la fois sur le plan physique, mais également sur le plan subjectif, au temps de l’écoute qui préexiste à toute intentionnalité musicale.

Directionnalité physique20

25Toute actualisation d’un phénomène vibratoire ou d’un ensemble de phénomènes vibratoires ne peut se faire que sur une période définie, de par sa nature. C’est ce que nous nommons directionnalité physique. Elle est de nature extrinsèque car c’est l’actualisation de la notion de directionnalité qui va la situer dans un environnement physique dans lequel la notion de durée existe.

Directionnalité subjective

26La directionnalité subjective correspond au temps de l’écoute, c’est-à-dire au moment de la réception des structures sonores.

27Au niveau mémoriel, comme nous l’avons déjà rappelé, le stockage des structures se fait d’une manière complexe, selon une sémantique qui lui est propre. Or l’adjonction de ce paramètre sémantique implique un changement fondamental dans la nature de la directionnalité, en comparaison avec celle de la directionnalité physique, quantifiable, car il implique d’avoir d’autres paramètres que celui de l’évolution temporelle pour classifier les sons ; un son de violon reste un son de violon, quelle que soit sa durée ou même son mode de jeu21. Ce même son de violon, probablement défini comme appartenant à l’ensemble « sons de violons » appartiendra également à l’ensemble « sons de cordes », et ainsi de suite, jusqu’à permettre des associations plus ou moins complexes entre les différents timbres, pratique courante chez les compositeurs de musiques électroacoustiques2223. La même catégorisation s’opère en ce qui concerne les structures musicales complexes, et c’est essentiellement par des mécanismes de groupement – selon les principes de la Gestalt – que la directionnalité subjective s’établit.

28La directionnalité subjective est donc essentiellement une catégorie perceptive dans laquelle la notion de durée, définie comme mesure physique du déroulement temporel, ne joue qu’une place minime.

29De la même manière, dans les idiomes musicaux fonctionnant sur les notions d’improvisation, les musiciens tendent à classer les éléments par formules, comme nous l’avons mentionné précédemment. Dans le système d’apprentissage des rythmiques indiennes, les talas, la construction du vocabulaire musical se fait selon une logique mémorielle associative24 ; pour les instruments à percussion, comme les tablas, les groupements de cellules rythmiques sont mémorisés avant tout en associant des syllabes à certaines frappes ou ensemble de frappes. La catégorisation de ces formules fonctionne donc par un mécanisme de groupement entre des syllabes, et donc des frappes, similaires.

30Cette notion de catégorisation, apparemment floue et imprécise, est d’une importance capitale pour la compréhension du fait musical et des processus compositionnels : par cette association atemporelle, le musicien met en œuvre un ensemble complexe de procédés qui permettent l’actualisation du son, par le biais du geste.

La notion de phase dans les processus d’élaboration musicaux

31Encapsulé dans la notion de directionnalité des structures musicales se trouve donc le concept de geste. Dans les processus compositionnels synchrones, le geste se trouve évidemment être à la source de la structuration musicale, de son extériorisation : c’est lui qui va générer, directement, la structure musicale.

Contingence de phase dans le geste musical

32Le travail instrumental improvisationnel implique une expertise et une sûreté d’exécution gestuelle certaine. De fait, les musiciens, et particulièrement ceux des musiques improvisées de toutes les traditions, insistent sur la notion de rigueur rythmique, et donc de précision temporelle dans la réalisation du geste musical. Établir les mécanismes qui permettent la réalisation de ce contact entre la directionnalité subjective et son actualisation physique correspond à une grande partie du travail instrumental dans la pratique improvisationnelle.

Mécanismes de phase dans le travail instrumental

33L’étude du travail instrumental des batteurs et des percussionnistes peut nous permettre de comprendre d’une manière assez simple certains mécanismes à l’œuvre dans la structuration des gestes musicaux. L’ensemble de ce travail peut se résumer à une lutte contre un ensemble de barrières mentales qui impose certains mécanismes de coordination (ou d’indépendance) entre les membres. Ces mécanismes ont été étudiés de manière assez systématique – car il s’agit des problèmes courants du contrôle moteur et de l’acquisition de compétences – et il existe plusieurs théories qui expliquent ces mécanismes d’apprentissage.

34Les principes classiques de contrôle moteur et de spécialisation du geste considèrent l’ensemble de l’activité comme un mécanisme de boucle de feedback négative, qui conduit l’exécutant a exécuter in fine son geste de la manière la plus précise possible, de manière à arriver à obtenir une actualisation du son la plus proche de la notion (subjective) voulue. Si ces théories donnent un point de départ intéressant, elles sont très ancrées dans des concepts issus de la cybernétique, et ne suffisent pas à expliquer des phénomènes complexes ; différents modèles ont par la suite été proposés, qui essayent d’ajouter d’autres processus, principalement d’ordre mémoriel. Parallèlement, un certain nombre de recherches menées sur le sujet de la coordination peuvent nous apporter des éléments très intéressants pour la compréhension du geste musical improvisé.

35Kelso a constaté dans des études sur la synchronisation et la coordination de mécanismes gestuels répétitifs, que les points précis de synchronisation et d’asynchronisation se faisaient par des rapports complexes de phase, et a utilisé un ensemble de théories issues de la physique moderne, la synergétique, pour expliquer d’une manière mathématique le fonctionnement complexe de notre cerveau lors de ces exercices. Dans une de ses expériences, il a demandé à un groupe de volontaires de synchroniser une flexion de l’index avec un métronome, de deux façons : sur le temps et à contre-temps, pendant que la pulsation était accélérée. Les résultats ont montré que les volontaires ont tous une attitude similaire au niveau de la synchronisation : après avoir maintenu une certain confort sur une fréquence de pulsation, la coordination se dérègle en suivant un phénomène de déphasage constant. En fait, il semblerait que l’ensemble « perception-action » se comporte comme un système dynamique, ayant une tendance à préférer les modes de phase et à chercher à rétablir le plus rapidement ces modes – le changement de phase s’opérant selon l’influence d’un attracteur qui accentue la pente menant à l’état de phase. De la même manière qu’il accélère l’arrivée du phénomène de phase, l’attracteur agit pour rendre difficile l’éloignement de ce point de phase.

36Il est intéressant de constater que ces recherches confirment les observations et commentaires de batteurs qui analysent une posture musicale qui « fonctionne » au moment de l’exécution comme étant un sentiment de mécanique qui se bloque en phase et sur lequel il est difficile d’arriver, mais également difficile de changer25. La plupart des activités qui demandent une coordination et/ou une indépendance entre différents membres fonctionnent selon le même mode d’attraction sur des phénomènes de phase2627.

37Pour revenir à la tradition rythmique indienne, il est évident que cette notion de phase est présente : le rapport à la vocalité lors de l’exécution des formules rythmiques (toute formule rythmique employée doit pouvoir être vocalisée ; il existe un grand nombre d’enregistrements ethnomusicologiques qui montrent cette tradition28) implique une grande contingence entre la possibilité gestuelle de réalisation (envisagée purement sur le plan physique) et la possibilité vocale – il existe bel et bien un rapport de phase entre ces deux phénomènes qui questionnent la corporalité du fait musical de deux manières différentes.

Mécanismes de phase interactionnels

38Cet aspect de phase n’est probablement pas réservé à l’exécution – absolue – de figures rythmiques qui fonctionnent sur le découplage synchrone/asynchrone. Il est évident, encore une fois à l’écoute des propos tenus par des musiciens engagés dans une activité improvisationnelle, qu’un ensemble de mécanismes de phase est également à l’œuvre au niveau interactionnel, c’est à dire qu’il existe une influence non négligeable de ces contingences au niveau de la synchronicité/asynchronicité lors du jeu à plusieurs exécutants en situation d’interaction. Évidemment le rapport se fait sentir au niveau de l’interaction interpersonnelle, mais également au niveau personnel, et c’est par conséquent le rapport entre processus d’écoute et processus d’exécution qui va mettre en évidence l’existence d’un rapport de phase entre ces deux éléments.

39On trouve un exemple intéressant et particulièrement probant de ces différents mécanismes d’attirance et d’opposition de phase dans une improvisation « totale », dans un album de duo entre Alexander von Schlippenbach et Sam Rivers, Tangens (enregistré en public au Total Music Meeting de Berlin en 1997). Dans la première séquence, « Tangens Alpha », l’évolution de phase entre phénomènes synchrones et asynchrones est frappante : entre 1’45 et 2’40, les interventions entre les deux musiciens sont clairement synchrones (exposition partagée sur un débit similaire), avec une évolution mesurée vers une asynchronie (débouchant sur une exposition de 20 secondes uniquement à la flûte), jusqu’à un point de rupture vers 2’45 (exposition très rythmique du piano qui coupe la mélodie tranquille de la flûte) qui entraîne un discours musical complètement asynchrone entre 3’30 et 4’45, jusqu’à une nouvelle synchronisation des phrases vers 4’55 (cette fois-ci en notes répétées, créant un sorte de tissu entre les deux instruments). Il est certain que ces mécanismes de phase ne sont pas engendrés par une prédéfinition des structures, mais par des mécanismes d’oscillations de phase entre les processus compositionnels respectifs des deux musiciens, étant donné le contexte selon lequel cet enregistrement a été fait.

Contingence de phase dans l’écriture

40La notion de geste n’est cependant pas réservée à l’écriture instrumentale, qu’elle soit improvisée ou non. Il est assez commun d’entendre les compositeurs, lorsqu’ils travaillent de manière asynchrone, déterminer certaines figures musicales par le terme de « geste » ou « gesture », en anglais29.

41Mais bien plus que simplement la marque d’une certaine manière de figurer musicalement une direction spatiale, la notion de geste est à la fois l’empreinte de la nécessité pour la composition écrite de marquer un attachement certain à la corporalité30, et également, et de manière plus insidieuse, de désigner un mécanisme de structuration du discours, fortement relié à des rapports de phases entre synchronicité et asynchronicité.

42Certaines pièces comme De Natura Sonorum, de Bernard Parmegiani fonctionnent explicitement sur ces rapports synchrones : souvent le compositeur favorise des couples d’éléments dont l’utilisation de l’un entraîne l’utilisation de l’autre (les titres de certaines sections qui composent cette œuvre sont explicites : « Incidences/Résonances », « Accidents/Harmoniques », par exemple). D’autre œuvres utilisent des rapports plus complexes, comme par exemple dans Stria de John Chowning : une mise en rapport synchrone d’éléments situés dans des zones fréquentielles distinctes entraîne l’introduction d’un nouveau motif morphologiquement différent des autres exposés de manière asynchrone aux éléments précédents (entre 1’30 et 3’30). Toute la pièce se structure d’ailleurs par ces présentations synchrones et asynchrones d’éléments différenciés sur un plan morphologique qui peuvent impliquer jusqu’à un renversement de la direction du geste – c’est-à-dire la phase de ce geste – décrit par l’élément (séquence de 8’20 à 9’35).

Processus/Émergence

43C’est l’ensemble des processus compositionnels qui vont permettre à la structure musicale d’émerger. Les différents facteurs dont nous avons parlé jusqu’à présent nous amènent à discuter d’une manière plus formelle la relation qui unit les gestes à l’organisation du discours musical sur un mode compositionnel, l’étude simple des rapports de phase entre les gestes musicaux ne pouvant suffire qu’à déterminer un ensemble plus ou moins archétypal de types pour servir à une analyse rapide des structures musicales31.

Des gestes au processus

44Les facteurs d’intentionnalité dont nous avons déjà évoqué la nature sont ceux qui nous permettent de faire le lien entre la notion de geste et celle de processus compositionnel. Alors qu’entre l’élément musical et le geste, il n’existe qu’une phase d’actualisation, celle qui réalise la première étape de la directionnalité temporelle, qui ne demande « qu’un » ancrage corporel, la transformation du geste en véritable processus compositionnel demande une adéquation avec la directionnalité temporelle envisagée comme relation triadique entre l’état cristallisé de la structure musicale, son ancrage corporel32 et son actualisation.

Des processus au lexème

45L’articulation entre les différents processus compositionnels qui jalonnent l’œuvre musicale permet d’introduire la notion de lexème. Nous avons auparavant utilisé cette notion pour caractériser l’agencement d’objets compositionnels complexes et hétéromorphes dans le cadre de la composition électroacoustique asynchrone33. Celle-ci avait été définie en partie en opposition au concept de directionnalité de la structure musicale dont nous avons parlé auparavant ; la définition que nous avions proposée du lexème était alors celle d’un objet compositionnel A relié à un autre objet C, par un lien B, sous la forme : <ABC>. L’application de ce concept était réservée au domaine de l’informatique musicale, mais il apparaît maintenant que cette logique associative est particulièrement adaptée à la compréhension des mécanismes à l’œuvre lors de l’élaboration de toute pièce musicale. La notion de directionnalité étant uniquement contenue dans le type de rapports qu’entretiennent les éléments entre eux – la nature du processus compositionnel mis en œuvre – il est utile de proposer une extension de ce concept à la notion de processus compositionnel.

Implications de la notion de lexème dans les processus compositionnels synchrones

46Raisonner en terme de lien lexémique lors de l’étude des processus compositionnels synchrones permet de s’affranchir de la rhétorique classique sur ces types de musique ; la composition musicale n’apparaît plus comme un continuum d’idées musicales disposées selon l’axe temporel, mais comme un agencement particulier de structures musicales reliées sous forme de lexèmes. L’importance de ce point est capitale ; elle nous permet de relier directement la structure musicale actualisée à celle présente à l’état cristallisé.

47En appréhendant les processus compositionnels synchrones comme l’imbrication de lexèmes, il nous est possible de voir sous un angle nouveau des moments improvisés d’une manière différente. Le célèbre chorus de John Coltrane sur « Giant Steps », sur l’album éponyme, peut se comprendre de cette manière, le lexème étant défini comme le processus compositionnel sur lequel les phrases s’articulent. Le premier processus compositionnel peut se comprendre comme le mécanisme d’agencements et de permutations des notes de l’arpège sur lequel l’improvisation est tendue, ainsi que l’utilisation des permutations des figures de type 1-2-3-5, issues des gammes impliquées par les accords34.

Implications de la notion de lexème dans les processus compositionnels asynchrones

48En ce qui concerne les processus compositionnels asynchrones, le même type de remarque peut-être fait : les relations entre les structures musicales se font souvent d’une manière associative, et c’est également selon ce procédé associatif que souvent la structuration d’une œuvre va se faire, en dérivant assez fréquemment de « plans » fixés à l’avance3536.

Des lexèmes à l’enaction

49De fait il est possible de considérer les différents niveaux structurant l’activité de création musicale comme un ensemble de mécanismes aboutissant à l’émergence d’une structure musicale hiérarchisée, multi-échelle et orientée dans le temps à partir de l’actualisation d’un ensemble de structures musicales cristallisées.

50Il s’agit véritablement d’un couplage structurel entre une somme d’éléments cristallisés n’existant qu’à l’état de potentiel et une intentionnalité de directionnalité temporelle : la composition musicale ne peut exister qu’à l’état d’actualisation, et cependant elle ne peut être actualisée que par l’utilisation de structures musicales préexistantes, mais non temporellement orientées. Les observations que nous avons menées sur les mécanismes d’actualisation par le biais du geste, et donc des phénomènes de phase intrinsèques, nous poussent à comprendre toute activité musicale compositionnelle sous l’angle de l’enaction, telle que définie par Francisco Varela37.

51La contingence de la notion de geste pour l’activité musicale ne se comprend plus uniquement comme simple rapport à l’actualisation, mais également comme nécessité de la pensée musicale – de par l’enaction, il est toute à fait légitime de prendre en compte les principes d’inscription corporelle dans l’étude des mécanismes qui façonnent la cognition du langage musical ; chaque compositeur a un rapport corporel, d’une manière ou d’une autre, avec la production de son, depuis l’instrumentiste « classique », au laptop performer pour lequel la connaissance corporelle de la production sonore se fait au moyen d’une interface informatique, sans lien physique a priori avec le phénomène vibratoire.

Vers une a-différenciation des processus compositionnels en- et asynchrones

52Pourquoi existe-t-il un tel clivage dans l’appréhension des musiques composées synchrones et celle composées asynchrones ?

53Il n’est pas question ici de porter une quelconque appréciation sur ces deux activités ; cependant il nous parait évident, au regard des points que nous avons évoqués jusqu’ici, qu’elles sont, sinon similaires, au moins jumelles.

L’enaction comme singularité

54Dans le cas de l’étude des procédés de structuration musicaux, l’enaction n’est pas un état de fait, elle provient du lien intime qui relie les différents niveaux de temporalités qui sous-tendent les pièces musicales.

55Elle est donc considérable comme une singularité inhérente au travail compositionnel quel qu’il soit. C’est le compositeur qui va être à la base de l’enaction de par son intentionnalité, c’est-à-dire provoquer le couplage structurel qui va s’opérer lors de la mise en relation des structures musicales avec la notion de directionnalité temporelle. Ce couplage crée une singularité, en ce qu’il va façonner à la fois la composition musicale, mais également les gestes utilisés pour la façonner ; il va également en outre façonner de nouveaux éléments musicaux qui seront présents à l’état latent, cristallisés, puis qui seront utilisés lors d’un prochain couplage structurel : tout autant que le compositeur façonne sa pièce, sa pièce façonne également tout autant les procédés compositionnels38.

Synchrone et asynchrone : question d’échelle

56Il n’existe pas de différence entre les processus qui sous-tendent l’activité compositionnelle, qu’elle soit synchrone ou asynchrone. Les principes cognitifs à l’œuvre sont les mêmes. C’est le rapport à la manière dont s’actualise la temporalité qui diffère, et ce rapport n’est finalement pas aussi éloigné qu’on le pense. Lors d’un travail compositionnel asynchrone, il est courant de revenir sur une composition en cours pour modifier les processus compositionnels à l’œuvre (c’est le cas par exemple pour John Chowning, qui travaille à une version « v2 » de Voices)39 ; le compositeur se trouve être dans une situation dans laquelle il s’attache à améliorer la qualité de ses processus compositionnels, de manière cyclique – d’où l’importance donnée à la part de hasard par beaucoup de compositeurs qui travaillent de manière asynchrone40. Dans le cas d’un travail compositionnel synchrone, notamment dans l’improvisation libre, c’est ce travail d’affinage des processus compositionnels qui est mis à nu : les improvisations fleuves, obsessionnelles de John Coltrane sur Ascension fixent d’une manière claire l’évolution des processus compositionnels pour tendre vers la perfection, et la complétude de ces processus. Il est très certainement possible de considérer ce processus d’affinage lui-même comme un processus compositionnel, qui cherche à joindre les différents processus compositionnels par une association lexémique et ainsi de suite.

57Ce travail associatif, mis à nu lors du travail improvisationnel, qui implique la construction d’une structure multi-échelle, trouve son pendant dans certaines techniques compositionnelles asynchrones, qui travaillent sur la transversalité des procédés de structuration du discours musical. Dans des pièces comme 24 Variations, Horacio Vaggione travaille sur la perméabilité des différents niveaux structurels du son, depuis la microstructure à l’organisation macroscopique. Les procédés qui régissent les règles de structuration d’un niveau à l’autre sont de nature récursive et associative ; de la même manière qu’en composition synchrone, les compositeurs procèdent en exposant de manière successive les différentes étapes d’organisation du discours musical, les compositeurs électroacoustiques de cette mouvance exposent de manière quasi-simultanée les différentes étapes structurantes de leur travail sur le discours musical. Dans un cas la transversalité des processus compositionnels est horizontale, en raison de l’actualisation simultanée par le geste des processus compositionnels, dans l’autre la transversalité des processus compositionnels est verticale. Ce rapport à la transversalité est la seule véritable différence entre les processus compositionnels synchrone et asynchrone, et il est uniquement lié à la contingence du geste et de la phase dans l’actualisation du discours musical.

Conclusion

58De la conception traditionnelle selon laquelle la composition reviendrait à définir des méthodes d’agencement de sons d’une manière intelligible et agréable, nous avons déterminé que l’activité compositionnelle, loin de n’avoir uniquement qu’une face de mise en structures, se structure elle-même autant qu’elle structure son objet. De fait, la composition musicale est enactée de part le couplage structurel entre les processus cognitifs du compositeur au travail, et la mise en relation au temps des éléments musicaux qui la structurent. Ces structures musicales, présentes à l’état cristallisé avant leur actualisation, opposent, selon les compositeurs, une certaine résistance à leur émergence4142 ; si ce concept peut paraître difficile à comprendre de prime abord, il est facilement explicité avec les concepts de contingence gestuelle et des phénomènes d’attirance de phase dont nous avons parlé.

59Les procédés compositionnels synchrones et asynchrones sont donc d’une seule et même nature ; comme Pressing l’avait noté, la principale différence se situe dans la possibilité d’édition qui existe dans les situations musicales qui n’impliquent pas une simultanéité de l’exécution et de la réception. Ce point est cependant uniquement valide si l’on considère l’objet musical terminé ; des pièces célèbres se rattachant à la musique improvisée utilisent également ce procédé d’édition asynchrone43. Nous pensons qu’il est nécessaire, pour permettre la compréhension la plus exhaustive possible des processus compositionnels, de prendre en considération les travaux compositionnels de nature improvisée. Comme nous l’avons vu, les rapports qui les unissent sont beaucoup plus proches que de simples similarités dans les formules utilisées, et mettent en évidence un réseau complexe de relations sur la nature même de la conception du son, de la musique et des rapports transversaux qui les unissent.

Notes   

1  Karl Popper, Logik der Forschnung : Zur Erkenntnistheorie der Modernen Naturwissenschaft, Vienne, 1934 (édition française : La logique de la découverte scientifique, traduction de Nicole Thyssen-Rutten et Philippe Devaux, Payot, Paris, 1973, 480 p.).

2  Cf. Bruno Nettl, « Thoughts on Improvisation : A Comparative Approach » in The Musical Quarterly, vol. 60 n° 1, Oxford Press, Oxford, 1974.

3  Ou encore inscrite dans le déroulement temporel physique qui correspond à celui de la perception.

4  Il est tentant de considérer l’activité compositionnelle « traditionnelle » comme une forme d’écriture musicale nécessitant un temps d’élaboration supérieur à celui de la réception. En fait, notre définition permet de prendre en considération les techniques compositionnelles dans lesquelles l’intérêt réside dans l’élaboration d’un processus qui permet éventuellement de générer une œuvre qui s’inscrit, au niveau de la réception, dans un temps supérieur à celui nécessité pour son élaboration, comme par exemple les musiques génératives de Gottfried Koenig.

5  Cf. Fred Lerdahl, Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, Cambridge, MIT Press, 1983, 368 p.

6  Voir notamment John A Sloboda, David Parker, « Immediate recall of melodies » in Peter Howell, Ian Cross, Robert West (éd.), Musical Structure and cognition, London, Academic Press, 1985, pp. 143-163.

7  Cf. Mark Reybrouck, « Gestalt concepts and music : limitations and possibilities » in Mark Leman (éd.), Gestalt and Computing, Lecture notes in artificial intelligence, Berlin, Springer-Verlag, Berlin, 1997, pp. 57-69.

8  En fait, la plupart des musiques contemporaines (qu’elles soient improvisées ou définies) impliquent le maniement d’un ensemble de niveaux de structuration temporelle. Les objets et les structures musicales sont globalement divisible et classifiables dans les niveaux micro-, méso- et macro-temporels, bien qu’il existe une certaine porosité des éléments (pour les musiques écrites, voir Horacio Vaggione, « Some ontological remarks about Music Composition Processes » in Computer Music Journal, vol. 25 n° 1, Cambridge, 2001, pp. 54-61 et Kevin Dahan, « An Associative Approach to Computer Music Composition », in Proceedings of the ICMC 2005 Conference, Barcelone, ICMA, 2005 ; en ce qui concerne les musiques improvisées, le lecteur se référera à Derek Bailey, Improvisation : its nature and practice in music, Ashbourne, Moorland Publishing, 1980).

9  Cf. Adrian Moore, Communications personnelles, 2002-2006.

10  C’est le cas dans le jazz issu des traditions be-bop, mais également dans les systèmes d’apprentissage de la musique classique indienne.

11  Cf. Derek Bailey, op. cit.

12  Cf. Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Alphonse Leduc, Paris, 1945.

13  On pourra arguer que ces logiciels fonctionnent selon un modèle génératif, permettant de définir un modèle, ou une classe, à partir de laquelle on choisit d’instancier un certain nombre d’itérations sonores. Le rapport n’est cependant pas spécifiquement limitatif : nous retrouvons bien un fonctionnement qui fait écho aux notions d’immanence et d’actualisation.

14  Cf. Miller Puckette, « Using Pd as a score language », in Proceedings of the International Computer Music Conference, Göteborg, ICMA, 2002, pp. 184-187.

15  Nous entendons par cadre structurel l’ensemble des conventions préexistantes à l’état d’actualisation, c’est-à-dire l’ensemble des codes, conventions et problématiques de carrure, tels qu’il est possible de les rencontrer dans la pratique du jazz « classique ».

16  Cf. Philip N. Johnson-Laird, « How Jazz Musicians Improvise », in Music Perception, vol. 19 n° 3, 2002, pp. 415-442.

17  David Mendonca, William A.Wallace, « Cognition in Jazz Improvisation : An Exploratory Study », 2003.

18  Cf. Jeff Pressing, « Improvisation : Methods and models » in John Sloboda (éd.), Generative Processes in Music, Oxford, Clarendon, 1988, pp. 129-178.

19  Cf. Jeff Pressing, « Cognitive Processes in improvisation », in Ray Crozier, Anthony Chapman (éd.), Cognitive processes in the perception of art, Amsterdam, North Holland, 1984, p. 345-363.

20  Il peut paraître étrange de situer la temporalité physique comme étant un paramètre extrinsèque de la directionnalité d’une structure musicale ; c’est pourtant le cas, dans le sens dans lequel nous envisageons le concept de directionnalité, qui est à différencier de la durée physique, quantifiable.

21  Bien entendu, nous ne nous intéressons pas à la notion qualitative de ce son. D’une manière subjective, il est logique qu’un son de violon, exécuté à l’archet ou en pizzicato, appartienne de manière subjective et cognitive à l’ensemble défini des sons de violons. D’où, en partie, l’insistance de Pierre Schaeffer sur la notion d’écoute réduite.

22  La problématique de la typologie des sons sur des critères autres que les données physiques obtenues par l’analyse des sons au moyen des outils technologiques est d’ailleurs une problématique essentielle du domaine de l’information retrieval appliqué à la musique (Cf. Xavier Serra, « Towards A Roadmap for the Research in Music Technology », in Proceedings of the International Computer Music Conference 2005, ICMA, Barcelona, 2005).

23  Cf. Barry Eaglestone, Nigel Ford, Mark Clowes, « Do Composition Systems Support Creativity ? – Evaluations », in Proceedings of the International Computer Music Conference 2001, La Havana, ICMA, 2001.

24  Cf. Martin Clayton, Time in Indian Music : Rhythm, Meter, and Form in North Indian Rāg Performance, Oxford University Press, Oxford, 2001, 230 p.

25 Cf. J.A. Scott Kelso, Dynamic Patterns : the self-organization of brain and behavior, Cambridge, MIT Press, 1995, 334 p.

26  Cf. Robert Port, Keiichi Tajima, Fred Cummins, « Self-entrainment in Animal Behavior and Human Speech », in Michael Gasser (éd.), Proceedings of the 1996 Midwest Artificial Intelligence and Cognitive Science Conference, Indiana, 1996.

27  Il est également intéressant de constater que les études sur la créativité font état de l’importance de l’alternance entre ces états de synchronisation en-phase et hors-phase.

28  Comme par exemple http://www.dovesong.com/MP3/MP3_India_tabla.asp.

29  Un compositeur comme Jean-Claude Risset est coutumier de l’utilisation de ce type de définitions et de structures.

30  Cf. Ralf Nuhn, Barry Eaglestone, Nigel Ford, Adrian Moore, Guy Brown, « A Qualitative Analysis of Composers at work » in Proceedings of the ICMC 2002 Conference, Göteborg, ICMA, 2002.

31  On notera cependant la nécessité de définir une telle typologie pour servir à l’étude et là a compréhension des musiques électroacoustiques ; les travaux de Denis Smalley sur la spectromorphologie (Dennis Smalley, « Spectromorphology and Structuring Processes » in Simon Emmerson (éd.), The Language of Electroacoustic Music, MacMillan, London, 1986, pp. 61-93) vont dans ce sens d’une ambition catégorielle des archétypes gestuels et de phase pour servir à l’analyse et à la composition des musiques électroacoustiques. Si le travail sur cet aspect des relations de phase entre les objets constituant un discours musical électroacoustique n’est pas explicite dans les articles concernant la spectromorphologie, nous pensons qu’envisager cette technique analytique en incluant ce paramètre concernant le groupement des structures pourrait enrichir d’une manière considérable notre compréhension de ces musiques.

32  On retrouve ici l’image nette du geste comme lointain écho de son archétype instrumental (voir Natasha Barrett, « Little Animals compositional structuring processes », in Computer Music Journal, vol. 23 n° 2, Cambridge, MIT Press, 2000, pp. 11-18).

33  Cf. Kevin Dahan, op. cit.

34  Bien évidemment, ces deux utilisations, bien qu’utilisant un répertoire de notes différent, se recoupent et sont issues du même processus compositionnel : utilisation d’un lexème de permutations de groupes de quatre notes.

35  Cf. Adrian Moore, op. cit.

36  Cf. Ralf Nuhn, Barry Eaglestone, Nigel Ford, Adrian Moore, Guy Brown, op. cit.

37  Francisco Varela, Evan Thompson, Eleanor Rosch, The Embodied Mind : Cognitive Science and Human Experience, Cambridge, MIT Press, 1992, 308 p.

38  Ce processus est largement connu dans les théories de l’adaptation des systèmes dynamiques (notamment John H. Holland, Adaptation in Natural and Artificial Systems, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1975 et Marco Giunti, M Computation, Dynamics and Cognition, Oxford, Oxford University Press, 1997, 177 p.). Il faut cependant noter la différence sur les théories de l’apprentissage classique ; dans notre cas c’est la notion d’intentionnalité qui permet au couplage structurel d’émerger, et dans un second temps, à la spécialisation et à l’apprentissage d’être envisagés.

39  Cf. John Chowning, Communications Personnelles, 2005-2009.

40  La possibilité, assez récente, donnée aux compositeurs de musique électroacoustique de travailler en temps-réel a également révolutionné la manière d’envisager la composition musicale électroacoustique, en rendant les barrières entre composition synchrone et asynchrone encore plus floues qu’elles ne l’étaient.

41  Cf. David Mendonca, William A.Wallace, op. cit.

42  Cf. Ralf Nuhn, Barry Eaglestone, Nigel Ford, Adrian Moore, Guy Brown, op. cit.

43  C’est le cas par exemple de certains albums de Miles Davis, notamment Bitches Brew.

Citation   

Kevin Dahan, «Émergence, enaction et propagation des dimensions temporelles dans les processus compositionnels», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et rythme, mis à  jour le : 01/06/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=336.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Kevin Dahan

Kevin Dahan, né en 1977, poursuit des études de piano classique (finaliste au concours Léopold Bellan en 1995), puis d’harmonie classique et de composition électroacoustique au conservatoire national de région de Dijon. Il poursuit des études de musicologie à l’Université de Dijon, puis en informatique musicale à l’Université de Paris 8. Durant sa thèse de doctorat sous la direction d’Horacio Vaggione, il participe au programme de recherche européen MOSART, en qualité de chercheur associé à l’Université de Sheffield, dans les départements de musique, d’informatique et de sciences de l’information, où il implémente un système de composition assistée par ordinateur. Depuis 2003, il est chercheur associé au Centre d’Informatique et de Composition Musicale de l’Université de Paris 8. De retour en France, il complète son cursus musical en abordant le jazz (arrangement, composition et guitare). En 2007, il propose une réinterprétation de Stria de John Chowning en collaboration étroite avec le compositeur. Ses recherches portent sur les problématiques de l’impact de l’outil informatique dans les processus cognitifs à l’œuvre dans la composition, l’improvisation dans un contexte d’informatique musical – approche complété par la pratique avec la formation e5t qui mêle musiciens de jazz et informatique musicale –, la définition de systèmes adaptés au travail esthétique et l’analyse, la retranscription et la réinterprétation des pièces électroacoustiques du répertoire. Ses travaux sont régulièrement présentés dans des publications internationales (ICMC, Computer Music Journal…) depuis 2000. Il est actuellement Maître de Conférences à l’Université de Marne-La-Vallée, où il fonde le Laptop Orchestra en 2008, ensemble d’improvisation électronique, qui se produit dès Juillet 2008.