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Le rythme comme expérience du temps

Daniel Charles
juin 2011

Résumés   

Résumé

Ce texte se situe dans le sillage de la réflexion engagée dans La fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique (publié en 2001), ouvrage dans lequel l’auteur postule une narrativité première, comme récit/récital/récitatif de timbres, où la musique, dans une temporalité immémoriale, « fait résonner, en un murmure ininterrompu, la rumeur du monde, le bruissement même de l’il y a »

Abstract

This article extends the line of thought initiated in La fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique (published in 2001), in which the author postulated the existence of a primary narrativity conceived as a narrative/recital/recitative of timbres, where music, in an immemorial form of temporality, “makes the rumour of the world, the very rustle of the there is, resonate in an uninterrupted murmur”.

Index   

Texte intégral   

1Certains silences séparent. D’autres relient. Pris dans un contexte métrique, un silence n’interrompt rien. Que chacune de ses battues soit ou non occupée réellement par des sons ne saurait affecter la perpétuation du mètre. Ainsi, l’exposé du motif que Messiaen a dénommé « thème des conspirateurs » s’effectue, à l’orée du quatrième mouvement de l’Eroïca beethovenienne, par des pizzicatos qui ajoutent à la ténuité d’un ensemble où se profilent apparemment moins de sons que de silences. On dirait que les sons brisent la séquence des silences, plutôt que l’inverse… L’effet sera plus saisissant encore, pour peu que la vague métrique qui vient battre le vide subisse un contretemps ou déhanchement imprévu qui la déséquilibre, à l’instant où la progression harmonique était sur le point de se terminer – comme à la fin de la Cinquième Symphonie de Sibelius, où les deux derniers accords semblent trébucher sans crier gare. Cela ne manque pas de projeter instantanément le vide en exergue, comme s’il était plein de sons. Et ne disons rien ici des « professionnels » du silence, Satie, Webern, Cage, ou Feldman. Car dans leur vide quelque chose à chaque fois frémit et se meut, à la manière dont les mots de Mallarmé, disséminés dans le Coup de dés, renvoient chez le poète à des phrases que l’on imagine immergées sous le blanc de la page. C’est que le mètre naît non pas dans les battues, mais dans l’intervalle qui les disjoint – là où « rien » n’arrive. Là où, simplement, avant toute théorie (et celle-ci serait-elle signée Stockhausen !), « le temps passe ».

2Parce que l’intervalle est, « en temps normal », relativement empli de sons, on serait en effet tenté d’ériger en théorie que le mètre est issu de notre réaction à des stimulations sonores, auxquelles nous ferions face par nos gestes, impulsions et pulsions kinétiques. Or tel n’est pas nécessairement le cas. Que l’intervalle soit ou non peuplé de sons, le phénomène du mètre reste fidèle à ce qu’il est – à défaut d’être rigoureusement identique à lui-même. Mais si vous enlevez les sons, que reste-t-il à l’imagination sur quoi elle puisse s’appuyer afin de produire un mètre ? Il ne s’agit pas de nier pour autant que nous réagissons à des stimulations sonores au moyen d’impulsions kinétiques. Ce qu’il faut nier, c’est que la vague métrique tire son origine des sensations suscitées par ces impulsions. Les deux instances appartiennent à des contextes distincts. L’un, la réaction de l’auditeur à un stimulus sonore, jaillit, puis s’évanouit, jusqu’à ce que le stimulus suivant la fasse renaître. L’autre, c’est le processus qui connecte ou contracte deux sons dans le vide. C’est « la chose même », auprès de laquelle nous tenons directement, mais sans le filtre de la subjectivité, ou l’intermédiaire d’une « réaction » à un « stimulus ». Or, c’est bien de ce processus-là qu’il s’agit de rendre compte. Impossible d’y voir la simple extinction de la réaction à ce qui l’aurait précédé : son élan, cette pure projection, court-circuite toute « réaction », même « kinétique ». (Réaction, du reste, à quoi ? À l’absence de son ?)

3Au lieu, donc, d’affronter une chaîne continue et ordonnée de stimulations extérieures, supposées produire « en réaction » une chaîne parallèle de kinesthèses, la « chose même » se trouvant éclipsée sous cette production réactive, nous voici jetés dans un vide qu’interrompt – un temps… – le seul crépitement d’irruptions sonores momentanées. Répétons-le : si la capacité de renouvellement des vagues métriques n’est pas affectée par cette « chute », c’est que le mètre n’a aucunement sa racine dans quelque relation que ce soit à des stimulations extérieures. Ni l’objet ni le sujet ne l’expliquent : c’est que nos sensations sont les conséquences, non les causes de la vague.

4Pour achever de s’en assurer, il suffit de troquer le point de vue de l’auditeur contre celui de l’interprète. Quand je joue, et mieux encore quand je dirige, comment puis-je garder le temps, le tempo, le sens du tempo, intacts ? Cette sauvegarde dépend-elle de mon aptitude à laisser s’automatiser la succession particulière des mouvements par lesquels j’indique la mesure à l’orchestre ? Mais le temps ne se laisse-t-il pas aussi bien déceler au détour d’une succession hétérogène de mouvements corporels plus ou moins erratiques ? Lorsqu’en 1958 à New York Merce Cunningham, dansant la partie de chef d’orchestre du Concert for Piano and Orchestra de John Cage, faisait se mouvoir irrégulièrement les moulinets de ses bras en équerre, afin de mimer une horloge déréglée, nul automatisme de régulation kinétique n’eût pu garantir l’uniformité des mouvements – et pourtant le temps passait ! Ce fléchage du temps, d’où venait-il ? Finalement, quel sens faudra-t-il donner au mot de Cage : « le rythme, c’est l’irrelevance » ?

5Cela revient à poser la question du commencement – laquelle concerne tout particulièrement le chef d’orchestre. Comment entreprend-il de garder le temps ? Sûrement pas à la faveur d’un apprentissage par essais et erreurs. Ce qui guide le bras du chef, ce n’est pas le montage préalable d’un réseau d’impulsions kinétiques. En ce sens, il se concentre moins sur son corps que sur le son qui va jaillir. Et il n’anticipe pas non plus, mentalement, le début. Ce qui guide sa main, c’est le mouvement que le son va effectuer et que le mètre dans le son – le temps – fait rebondir. Sans doute est-on ici au plus près de cette figure de l’imagination qu’a si brillamment extrapolée, à partir de Hume, le Deleuze de Différence et répétition, lorsqu’il parle d’une « première synthèse du temps ». Celle-ci, « pour être originaire, n’en est pas moins intratemporelle ». Elle procède en effet par fusion ou contraction des instants successifs – ce qui la rend constitutive du temps, et du temps comme présent, « mais comme présent qui passe. Le temps ne sort pas du présent, mais le présent ne cesse pas de se mouvoir, par bonds qui empiètent les uns sur les autres »1. Cela, précise Deleuze, « oriente la flèche du temps »2. Situation décrite naguère, à propos de la direction d’orchestre, par le philosophe et musicologue Victor Zuckerkandl : le chef qui commence à conduire la Quatrième de Bruckner ne peut assigner de mesure appropriée aux mouvements qui vont suivre que s’il sait quelle vague métrique bat, déjà, dans le long accord (pourtant immobile) de tout l’orchestre par lequel s’ouvre le premier mouvement3.

6La métaphore de la vague, on le voit, est ici pratiquement de rigueur. Mais il n’est pas certain que ce soit à juste titre, le prétexte étant (comme on l’a souvent affirmé) qu’elle a partie liée avec l’étymologie du mot rhuthmos, qui engloberait le mètre et l’entraînerait au-delà de lui-même. Songeons en effet à l’avertissement que nous a donné à cet égard Michel Deguy, et à l’exégèse qu’en a dernièrement proposée un orfèvre – en l’occurrence un percussionniste devenu professeur de philosophie, Pierre Sauvanet :

« L’étymologie, quelle qu’elle soit, n’est pas un alibi pour une théorie. Elle est donation de sens (d’un sens), non donation d’essence ; elle est position d’un commencement, non d’un fondement. Comme le souligne pertinemment Michel Deguy, il ne suffit pas de dire que l’étymologie traditionnelle, celle qui fait de tout rythme le rythme des vagues, est fausse. Car, quand bien même elle serait fausse, elle reste étonnamment présente à l’imagination. Le schème n’a que faire de l’étymologie : il représente le rythme, et cela lui suffit. Étymologiquement parlant, comment peut-on voir encore dans le mouvement régulier de la mer et des flots l’origine sémantique du rythme ? Mais schématiquement parlant, comment peut-on ne pas voir en ce flux et reflux de l’onde, déjà abondamment présent chez les Grecs, l’un des schèmes privilégiés du “rythmique” ? L’intermédiaire du mouvement régulier des flots “n’est pas un intermédiaire, fâcheux ou bénévole, facultatif ou tard venu, entre Boisacq et les problèmes de la sémantique grecque , mais une médiation, une image médiatisée, un schème de l’imagination transcendantale mettant en scène le il y a monde” . Que le rythme échappe à la raison n’est pas une raison suffisante pour renoncer à en rendre raison. C’est au contraire une raison nécessaire à la production d’un discours qui sait faire la part de ce qui lui échappera toujours »4.

7Cette réserve étant admise, et une fois homologuée la part des « grandes images premières » auxquelles le Mikel Dufrenne du Poétique avait déjà consacré tant de pages éloquentes, l’interrogation peut se formuler plus sereinement – ou, si l’on préfère, de manière moins « mystique » – qu’on ne le fait d’habitude. Car prétendre expliquer par exemple la Momentform de Stockhausen en la référant à la définition deleuzienne de la « synthèse passive », c’est biffer le fléchage du temps propre à celle-ci – ce qui revient très exactement à prendre une vessie pour une lanterne. Restituons en effet le contexte de la formule que nous avons empruntée tout à l’heure au Deleuze de Différence et répétition : « La synthèse passive, ou contraction, est essentiellement asymétrique : elle va du passé au futur dans le présent, donc du particulier au général, et par là oriente la flèche du temps »5. Comment ne pas comprendre qu’ici l’« orientation » est de rigueur ? Et cela à plus forte raison si l’on constate que les enchaînements et concaténations sonores se profilent ou se tuilent selon une succession temporelle « asymétrique » ? Car celle-ci est passive (elle a peut-être un auteur, mais ne dépend nullement de l’observateur), et l’ordre de son défilement s’impose aux sonorités sans se réduire jamais à leur simple séquence ou à leur flux, mais consiste en une vague combinant flux et cycles, c’est-à-dire les mètres et les rythmes qui en scandent l’irruption. Dès lors, ce qui « bat » dans la vague, si ce n’est ni l’auditeur, ni les sons, ne serait-ce pas le temps ? La musique enrôlant la force du temps et le temps comme force, sa vérité ne serait-elle pas qu’en elle, le temps se révèle lui-même à l’expérience ? Seraient musicales, comme l’avait suggéré Robert Ashley à John Cage dans l’Entretien avec Reynolds, toutes les occurrences au cours desquelles Le Temps, ce grand sculpteur, se sculptant lui-même, accomplit la révélation de soi6. Selon la belle expression de Michel Bernard, il n’est autre que « désir de mémoire »7.

8La conséquence vaut d’être notée : la musique cesse de se définir exclusivement par la présence du son. Plus décisive est l’irruption du temps – le « désir demeuré désir » dont parle le poète… Or les conditions élémentaires de cette irruption, voilà ce que Deleuze nous aide encore à déchiffrer, sous les espèces d’une différentielle « entre » différence et répétition – que l’on serait tenté d’expliciter en recourant au mot allemand Zwischen, et de comparer à la notion d’« intervalle » (Unterschied) de l’Unterwegs zur Sprache de Heidegger8.

« En considérant la répétition dans l’objet, écrit Deleuze, nous restions en deçà des conditions qui rendent possibles une idée de répétition. Mais en considérant les changements dans le sujet, nous sommes déjà au-delà, devant la forme générale de la différence. Aussi la constitution idéelle de la répétition implique-t-elle une sorte de mouvement rétroactif entre ces deux limites. Elle se tisse entre les deux »9.

9Ces formules sont révélatrices du mixte de prudence et d’audace dont témoignait le « premier » Deleuze lorsqu’il s’approchait dans les années soixante, c’est-à-dire à l’époque de Différence et répétition, du chemin de pensée de Heidegger. Reportons-nous en effet aux remarques de Heidegger sur la maxime de Rivarol concernant « le tisserand qui tisse son tissu », remarques publiées en 1956 dans le Rivarol d’Ernst Jünger : ce que Deleuze en retient est précisément ce qui renverse de façon décisive la conception courante de l’« écoulement du temps », à laquelle s’était tenu d’autre part le musicien Stockhausen élaborant sa doctrine relative à la Momentform. Rappelons l’énoncé de la maxime de Rivarol : « Le mouvement entre deux repos est l’image du présent entre le passé et l’avenir. Le tisserand qui FAIT sa toile fait toujours ce qui n’est pas ». Le commentaire heidegggerien, tel que le résume Beda Allemann dans son étude sur Hölderlin et Heidegger, prenant acte de ce que passé et futur sont considérés chez Rivarol comme étant « en repos », constate que :

« Ce n’est pas le temps qui se meut (“s’écoule”), mais nous, en tant qu’agissant dans le présent (le tisserand), qui accomplissons un mouvement de va-et-vient entre le passé et l’avenir. Cependant, remarque Heidegger, cette conception du temps ne conduit pas au-delà de l’horizon aristotélicien de la compréhension du temps à partir du mouvement. En revanche, il faut remarquer l’étrange tournure de Rivarol “Le tisserand… fait toujours ce qui n’est pas”, ce qui revient à dire que son occupation, lorsqu’il fabrique la toile, est le non-étant. La pro-duction elle-même (au sens large de poièsis) n’est pas, au sens de l’être neutre de l’étant, mais apparaît sous la forme d’un va-et-vient “entre deux repos”, qui sont les dimensions de la provenance et de l’avenir. Faisons remarquer qu’ainsi Rivarol ouvre d’une certaine manière une échappée sur le problème du rythme poétique, qui ne peut être conçu adéquatement ni comme statique (au sens courant d’un étant qui subsiste), ni comme dynamique (à partir du principe de la mobilité). Le va-et-vient, qui est l’“image du présent”, fait signe vers le combat de l’éclaircie et du retrait de l’être, dans lequel l’œuvre d’art paraît et rayonne de sa présence supérieure »10.

10Est-ce, comme l’affirmait Heidegger dans ses conférences de 1936 sur L’Origine de l’œuvre d’art, cette apparente fixité de la joute du clair et de l’obscur, telle que nous croyons communément pouvoir la pérenniser (mais à partir d’une interprétation erronée qui équivaut à fossiliser l’avènement du rythme), qui nous hypnotise ? Toujours est-il que nous ne savons guère résister à ce que Michel Bernard a appelé, dans sa communication de 1990 au colloque d’Arles sur « La mémoire et l’oubli »11, « les effets pervers de la nostalgie », lesquels nous incitent, entre autres, à ossifier les structures et à fétichiser le hiératisme des formes, en perdant trop souvent de vue l’enseignement deleuzien selon lequel on ne nomadise jamais mieux que sur place.

11Que signifie en effet le « fléchage » auquel Deleuze nous convie, sinon qu’une certaine poétique de l’histoire hante nos œuvres et nos désœuvrements ?

« Le jour où une statue est terminée, écrivait Marguerite Yourcenar, sa vie, en un sens, commence. La première étape est franchie, qui, par les soins du sculpteur, l’a menée du bloc à la forme humaine ; une seconde étape, au cours des siècles, à travers des alternatives d’adoration, d’admiration, d’amour, de mépris ou d’indifférence, par degrés successifs d’érosion et d’usure, la ramènera peu à peu à l’état minéral informe auquel l’avait soustrait son sculpteur »12.

12On ferait erreur cependant si l’on prenait ces « alternatives » pour des absolus. Car cela reviendrait à brouiller le galbe du temps qu’esquisse Yourcenar, lequel n’est emblématique d’une rancœur, et porteur d’une mélancolie, que si nous les lui prêtons. Comme y a insisté Herman Parret, reconnaître l’irréversibilité du temps ne devrait nous enliser – à l’inverse de ce que prétendait par exemple Jankélévitch – dans aucune tristesse, ni dans aucune passion exclusive pour le passé. On se sentira plus volontiers attiré par cet aveu de Borges : « J’ai déjà la nostalgie du moment où j’aurai la nostalgie de ce moment »13.

13Une telle pensée donne peut-être le vertige, à la façon de ces « puissances du cogito » (je pense que je pense, je pense que je pense que je pense, etc.) dont jouait Bachelard dans la Dialectique de la durée. C’est que raisonner à la verticale introduit une spiritualisation, certes, et un « augment d’être » – mais à la faveur d’une rupture, d’un accident, d’une brèche dans la continuité prosodique qui, en modulant la palpitation du temps, lui restituent sa fragilité native, une fragilité espérée et redoutée à la fois. Le vertige, ici, nous dévoile – par la magie du surplomb – toutes les richesses du temps « horizontal », celui de la scansion ; mais cet accès n’est, et ne peut être, que furtif. Si bien que Bachelard, lorsqu’il prône un temps vibré, n’est pas loin de militer, comme Borges ou Heidegger, pour l’égalité des dimensions du temps. En tout cas, il en éprouve la nostalgie. Au sens où, selon Parret, un tel « entrelacement de prospection et de rétrospection, d’avenir et de passé, fait de la nostalgie l’entrecoupement d’un Exode et d’une Odyssée, par conséquent une passion de l’axe temporel dans sa globalité »14. Et si cette passion de l’équitemporalité en vient à prendre, du moins pour certains musiciens, valeur d’image première, ou d’archétype, c’est toutefois d’un bien étrange archétype qu’il s’agit, puisqu’il ne se laisse pas cerner ou saisir, mais exige plutôt de se réincarner à tout instant de façon évanescente. Nous tablons peut-être sur une mémoire, mais le miroitement que nous atteignons n’est fait que d’oubli15.

Notes   

1  Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 108.

2  Ibid., p. 97.

3  Cf. Victor Zuckerkandl, Sound and Symbol, Music and the External World, traduction de W.R. Trask, Princeton U.P., 1956, pp. 151-200.

4  Pierre Sauvanet, « À quelles conditions un discours philosophique sur le rythme est-il possible ? » in Pierre Sauvanet et Jean-Jacques Wunenberger, Rythmes et philosophie, Paris, Éditions Kimé, 1996, pp. 27-28. La citation de Michel Deguy est empruntée à « Figurer le rythme, rythmer la figure », in Nouvelle revue française de Psychanalyse, n° 23, « Dire », printemps 1981, p. 193 (repris dans Choses de la poésie et affaire culturelle, Hachette, 1986, sous le titre « Figurer le rythme »).

5  Gilles Deleuze, op. cit., p. 110.

6  Cf. Marguerite Yourcenar, Le Temps, ce grand sculpteur, Paris, Gallimard, 1983. L’Entretien de John Cage et Roger Reynolds, réalisé à Ann Arbor en décembre 1961 en présence du compositeur Robert Ashley, a été publié d’abord dans Generation, revue de l’Université du Michigan, en janvier 1962. La traduction française, due à Madeleine Chantoiseau, a paru dans le numéro spécial triple John Cage (n° 13-14-15, 1987-88) de la Revue d’Esthétique, édité sous la direction de Daniel Charles (pp. 397-401).

7  Cf. Michel Bernard, « Le désir de mémoire ou les effets pervers de la nostalgie », in De la Création chorégraphique, Paris, Centre National de la Danse, décembre 2001, pp. 215-221.

8  Texte original paru chez Günther Neske, Pfullingen, 1959 ; en français, Acheminement vers la parole, traduction de Jean Beaufret, Wolfgang Brokmeier et François Fédier, Paris, Gallimard, 1976. La notion d’« intervalle de l’entre » (Unterschied zwischen etwas und etwas…) a fait l’objet d’une minutieuse exégèse dans l’ouvrage capital de Serge Botet, Langue, langage et stratégies linguistiques chez Heidegger, Bern, Peter Lang, coll. Contacts, III, vol. 36, 1997, passim (cf. notamment les pp. 251-271).

9  Gilles Deleuze, op. cit., p 97.

10  Beda Allemann, Hölderlin et Heidegger, traduction de François Fédier, Paris, PUF, 1959, pp. 280-201.

11  Michel Bernard, op. cit., pp. 215-221.

12  Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 61. Cité par Herman Parret, L’Esthétique de la communication, l’au-delà de la pragmatique, Bruxelles, Ousia, 1999, p. 56.

13  Jorge Louis Borges, Atlas, traduction de Françoise Rosset, Paris, Gallimard, 1988, cité par Herman Parret, op. cit., p. 86.

14  Idem.

15  Les pages précédentes résument la conférence prononcée sous le même titre le 13 mars 2002 à l’Université de Nice-Sophia Antipolis, dans le cadre du colloque sur Le rythme organisé par l’équipe de recherche « Poïéma », dirigée par Béatrice Bonhomme.

Citation   

Daniel Charles, «Le rythme comme expérience du temps», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et rythme, mis à  jour le : 01/06/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=325.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Daniel Charles

Daniel Charles a été élève d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris (Premier Prix, 1956), a obtenu l’agrégation de philosophie en 1959, et un Doctorat d’État sous la direction de Mikel Dufrenne, en 1977. Après avoir dirigé (à la fin 1968), la Commission chargée d’établir les statuts du Professorat de Musique au Ministère de l’Éducation nationale, il fonda, puis anima pendant vingt ans (1969-1989) le Département de Musique de l’Université de Paris VIII (Vincennes, puis St-Denis), tout en étant chargé, de 1970 à 1980, de l’enseignement de l’esthétique générale à l’Université de Paris IV (Sorbonne). Désireux (après avoir assuré à Paris VIII la direction de l’U.E.R. « Arts ») de prendre un peu de distance vis-à-vis de l’inflation galopante des tâches administratives parisiennes, il décida de terminer sa carrière en enseignant la philosophie à l’Université de Nice Sophia-Antipolis (1989-1999). Il est décédé à Antibes le 21 août 2008. Conférencier souvent appelé à l’étranger (il a été invité dans de nombreuses universités, surtout outre-Atlantique, mais aussi bien au Japon, aux Philippines, à Honolulu…), il a publié outre beaucoup d’articles, plusieurs ouvrages, dont cinq traduits en allemand et deux en japonais.
Pour les Oiseaux (Entretiens avec John Cage), Paris, Pierre Belfond, 1976 (Réédition L’Herne, 2002). Traduit en Anglais, Allemand, Espagnol, Italien et Japonais.
Le Temps de la voix, Paris, J.-P. Delarge, 1978.
Gloses sur Cage, Paris, U.G.E., Coll. 10/18, 1978 (Réédition Desclée de Brouwer, 2002). Traduit en japonais.
John Cage oder Musik ist los, Berlin, Merve Verlag, 1984.
Poetik der Gleichzeitigkeit, Bern, Benteli Verlag, 1987.
Zeitspielraüme, Berlin, Merve Verlag, 1989.
Musketaquid, Musik und Transzendantalismus, Berlin, Merve, 1994.
Musiques nomades, Paris, Kimé, 1998.
La fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, Paris, P.U.F., 2001.