Mobilité et hétérotopies

Pascale Criton

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Résumés   

Index   

Plan   

« Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé […] En général l’hétérotopie a pour règle de juxtaposer en un lieu réel plusieurs espaces qui normalement, seraient, devraient être incompatibles »1.

1La prégnance d’un lieu est souvent liée à ce qui s’y déclenche, à sa force d’évocation, son insistance, les rituels qui lui sont propres. Davantage qu’un décor, c’est un théâtre de sensations, un ensemble de conditions qui assurent le renouvellement d’une expérience du temps et la localise. Un lieu ne peut seulement se décrire, sans que soit induit ce qu’il s’y passe de singulier, ce n’est pas un endroit quelconque, mais le site d’une mémoire, scène à la fois réelle et projective. Et chaque site, au delà de ses délimitations physiques, se définit par un ensemble de sensations de lumières, de sonorités, de signaux, d’exposition aux éléments (au froid, au vent), des matériaux présents, les gravillons, le sable, l’eau, les odeurs de fleurs, d’humidité. Et chaque lieu suscite une traversée flottante, « fictionnante » de ces signes. Ainsi les signes visuels, le miroitement de l’eau, le lointain du panorama, le rai de lumière sur la malle ouverte dans le grenier, les luisances du parquet. Mais aussi les sensations tactiles, la douceur du sable fin, le picotement de l’herbe, la rugosité des étoffes anciennes. Le lieu est intensif, site de sensations que l’on retrouve d’autant mieux à telle heure, à telle occasion, à telle saison. Car il offre une permanence, il conserve et condense jusqu’à s’édifier dans la mémoire – ou dans l’instant, et finalement porter presque abstraitement ses propres signes, disposés au renouvellement de l’expérience, au dépliement temporel. Magie d’un lieu. Ainsi, sous son aspect intensif, le lieu est à la fois qualité et disposition, indissociablement temps et espace.

Remarques

2Qu’est-ce qui nous incite, aujourd’hui, à une réflexion renouvelée sur la relation que la musique entretient avec le lieu dans lequel on vient l’écouter ? Si la musique est un art du temps, elle a aussi besoin de lieux et d’espaces au sein desquels elle se déploie et existe. Certains lieux sont fonctionnellement dédiés, aménagés pour la musique. D’autres sont empruntés, détournés pour un temps limité, voire improvisés. Or l’événement musical se produit diversement selon les lieux et se confronte à chaque fois à la question de la forme et du degré de réciprocité qu’il sera possible d’instaurer entre la projection du son et les qualités de l’espace offert. Car, en vertu de ses volumes, de ses espacements et de ses matériaux, le lieu dans lequel se réalise et s’écoute la musique fait partie de la « fabrique du son » : le lieu est un acteur, c’est un ensemble de facteurs qui participe au « produire » et à la réception sonore. Revêtu de bois ou de tentures ou armé de verre et de métal, son acoustique sera déterminante pour la couleur, la clarté ou la confusion du son. De ce fait, la musique est intrinsèquement impliquée au niveau des qualités acoustiques du lieu de sa représentation et devra nécessairement passer par un dispositif (positionnement et équilibre entre les musiciens) ainsi qu’un agencement avec le public.

3Habituellement – « classiquement », les lieux conçus pour la musique prévoient une homogénéisation maximale des réflexions sonores et visent une réception équilibrée du son dans une enceinte délimitée et close. L’espace acoustique de réception est en quelque sorte préparé pour que la musique y trouve des conditions favorables, minimisant les pertes d’information et les inégalités sonores. Les musiciens corrigent cependant, adaptent la projection du son et intègrent les variables acoustiques propres au lieu : réverbération excessive, grandes distances, zones masquées. Dans cette situation « normale », auditeurs et interprètes sont rassemblés dans un lieu unique et le public, regroupé frontalement, face aux musiciens. Cette position frontale du public dans un lieu homogène est en général reproduite par les musiques amplifiées et mixtes qui tendent à équilibrer les sources droite/gauche à l’avant scène. L’amplification des instruments permet d’ailleurs de corriger les effets de disparité et de régler une balance homogène dans le cas des musiques mixtes. En général, la musique électro-acoustique délimite le pourtour de l’espace d’écoute et invite le public à se placer au centre. Elle tend ainsi à contrôler la diffusion dans l’enceinte préétablie de l’espace donné dont elle (re)double les parois, créant une coque sonore, une configuration englobante. La plupart des dispositifs de diffusion visent l’immersion – pour extrême Les Polytopes de Xenakis. Les dispositifs fragmentaires et dispersifs, dans l’esprit de la « variabilité acoustique » recherchée par Nono, jouent sur une différenciation non focalisée mais très maîtrisée. Dans l’ensemble de ces situations, la musique s’adapte, corrige ou impose son dispositif à l’espace donné. Loin de se livrer aux aléas et à la diversité des lieux, la musique compte sur une relative neutralité de l’acoustique du lieu pour conserver la logique de rapports sonores fixés – écrits ou enregistrés. Itinérante et parfois limitée dans le temps, la musique joue sur sa capacité d’indépendance pour des prestations mobiles et cherche à préserver ses effets en recherchant les conditions d’un espace homogène : le dualisme son / espace tend à être contrôlé.

Une nouvelle (im)matérialité sonore

4Pourtant, la production de la musique (et du son), ainsi que les conditions de son écoute ont largement évolué au cours du XX^e siècle et plus récemment, en ce début de XXI^e siècle. Une rupture décisive s’était instaurée avec les débuts de l’enregistrement du son et sa (re)transmission. Les possibilités de reproduction du son, la télévision, le téléphone ont modifié les notions de distance et de relation aux sources. Plus récemment, le fait de pouvoir produire des sons synthétiques et de les transformer, ou de capter des signaux sonores dans des conditions extrêmes et de les transmettre à l’autre bout de la planète ont modifié notre espace-temps sonore2. Les représentations liées à la localisation du son se sont dissociées de leur nécessaire référence à la présence de leur source et par là, de leur confirmation visuelle. Dans ce contexte mobile, virtuel, le face à face des auditeurs et des musiciens est-il toujours l’habitus dominant et le plus pertinent ? L’écoute frontale, stéréophonique est-elle toujours la modalité optimale en regard de notre réception auditive ? Sans doute le modèle « classique » de l’écoute qui favorise une représentation centrée, un rapport sujet/monde privilégiant un mode dialogique à deux termes, garde-t-il toutes ses qualités et reste-t-il performant. Mais peut-être est-il devenu relatif, confronté à une culture de la transmission délocalisée, simultanée, de pratiques d’écoute en mouvement dans lesquelles les subjectivations se font et se défont. Cette réalité plurielle s’intensifie avec les récentes technologies téléportées, les téléphones mobiles et la communication instantanée sur le web. Le son a ainsi acquis une nouvelle (im)matérialité, un nouveau statut culturel à la fois pluriel, plurilocal, remettant certainement en question le processus subjectif de l’audition et le modèle dominant de l’unité de lieu et de temps.

5Ainsi la question du lieu dans lequel la musique s’écoute concerne-t-elle aussi cette nouvelle subjectivité, en prise avec la multiplicité spatiale et temporelle, la simultanéité disparate des sources et des points d’écoute auxquels elle se rapporte et se conjugue. Quelles sont les façons de vivre et de représenter ce nouvel état de la virtualité sonore ? Si la façon particulière dont la musique se rapporte aux lieux peut-être considérée sous l’angle des propriétés concrètes d’un lieu, de ses dimensions physiques, proportions, distributions, matériaux, etc., elle peut aussi l’être sous l’angle d’une expérience temporelle, l’agencement d’un espace à vivre, d’un événement qui interroge la logique de ce lieu par rapport à ses fonctions et usages, et ses capacités à accueillir une mise en scène de ses propres coordonnées3. Si certains lieux sont consacrés, dédiés, spécialisés, d’autres sont à construire, à imaginer. Des lieux non dédiés deviennent le théâtre d’une action, d’une expérimentation. Ils en fournissent alors le cadre, le décor en quelque sorte, le site avec lequel il s’agit de composer, dont il s’agit de tirer parti. Non pas un lieu quelconque, un lieu comme un autre, mais un espace saisi pour ses caractéristiques : sa situation, ses dimensions, l’imbrication de ses volumes, la distribution de ses ouvertures, ses circulations possibles4… Ce qui, dans cet espace, participera, se conjuguera à l’expérience d’écoute, jouera du lieu comme différence, configuration remarquable, singulière – un ensemble de possibles pour un « théâtre des sons ». À la différence d’un lieu spécialiste, il s’agit alors d’agencer les ressorts de la représentation sonore et visuelle et de réunir les conditions pour une dramaturgie. Un lieu, non dédié à priori, devient alors le site d’une action, d’une expérience : un emplacement possible pour un événement en décalage avec le temps et les fonctions habituelles – les usages, de ce lieu. Notre propos met donc en jeu la question du dispositif de production sonore en réciprocité concrète avec les qualités physiques (acoustiques / distributives) d’un lieu, et la question d’une mise en espace d’un événement relevant d’une fiction spatiale et sonore, une hétérotopie pour reprendre le terme de Michel Foucault.

Le concert in situ

6Vers quels dispositifs se tourner pour redéfinir la relation que la musique entretient avec le lieu, tant au niveau de la construction d’une scène auditive que de son processus de réalisation et du rapport qu’elle inaugure avec le public ? Comment étendre, par exemple, l’expérience de l’écoute à l’espace pluriel d’un site ou d’une architecture ? Quelles représentations, mais aussi quelles expériences de l’espace, des distances, des volumes et des matériaux, la musique peut-elle mettre en jeu pour sensibiliser de nouvelles formes de l’écoute et du concert ? Plusieurs projets m’ont permis dernièrement d’explorer les possibilités d’une écriture musicale qui intègre les dimensions du site dans lequel se produit l’œuvre. À la différence de la diffusion classique en salle close ou focalisée dans un espace délimité, ces écritures font appel à des « mises en espace » du concert : il s’agit d’une expérience d’écoute dans un espace multiple, avec un public éventuellement en déambulation. Le concert in situ relève d’une mise en scène (parcours, positions, multidiffusions) du son et d’une approche dramaturgique de l’espace : c’est une scène auditive et visuelle à concevoir en fonction du lieu. Il sera tout aussi bien fait appel à des sources sonores acoustiques (voix, instruments), qu’à des œuvres mixtes, des diffusions électroacoustiques ou encore des événements sonores générés in situ. J’évoquerai ici quelques aspects de ces expériences, dont certaines se sont déroulées dans le cadre d’architecture réalisées par Le Corbusier.

Plis pour ensemble et captations

7Dans un premier temps, la question concernant les façons de tisser des relations impliquant des champs acoustiques propres au lieu dans lequel l’œuvre est jouée s’est présentée avec le projet d’une œuvre Plis pour ensemble instrumental et captations in situ. Plis intègre idéalement (suivant les conditions possibles) des dimensions de l’espace où se réalise le concert.Dans ce projet, l’événement sonore est en quelque sorte la thématique même de la pièce. Événement pris selon différents points d’écoutes, dans une dimension transversale et multi-échelles : l’événement sonore circule de l’instrumental à la captation dans l’espace donné, passant du local au global, du micro à la macro, du dehors au dedans, tel un prisme rendant compte de l’imbrication des champs acoustiques (proches, lointains, diffus…). Ce projet a été l’occasion de nombreux échanges sur les possibilités de gérer la diffusion dans un espace multiple et d’élaborer des propositions associant une extension de la notion de site dans l’écriture musicale. En particulier, nous avons conçu des outils en vue d’établir un agencement propagatif continu allant des matériaux aux structures, des captations aériennes aux conductions solidiennes dans les matériaux5.

8L’idée de composer de façon coextensive avec l’espace in situ et d’intégrer la dimension propagative du son s’était précisée au cours d’une recherche que je menais à L’ircam autour de la « spatialisation de l’écoute » sur le programme de synthèse Modalys6. C’est grâce aux possibilités de simulation offertes par la synthèse modale qu’un déclic s’est opéré, plus particulièrement au niveau des relations possibles entre l’événement sonore et son écoute. Rappelons que dans le contexte de la synthèse par modèles physiques, les fonctionnalités élémentaires, dimensions, matériaux, mode d’excitation etc., doivent être définis. On peut décider des grandeurs et des matériaux d’une corde de 50 mètres de long, à condition de trouver le diamètre conséquent et les valeurs qui feront qu’elle puisse sonner. Sur l’établi de cette « facture virtuelle », les échelles communiquent, on peut choisir de travailler à un niveau micro ou macro. Il est possible de penser en termes de plasticité physique, de définir des fonctionnalités et des principes structurants : l’objet ne préexiste pas. Je me suis intéressée à la façon de coupler ou non la relation entre la production de l’événement sonore et son écoute, et aux relations complexes résultant des positions (fixes ou mobiles) des points d’émission et des points d’écoute dans une sphère virtuelle, lisible selon ses modes de vibration. Grâce à la simulation, j’expérimentais les états de propagation selon des rapports de vitesses et positions (dehors-dedans, haut-bas) en dissociant les points de contact (émission) et les points d’écoute. Une « topophonie » fictive de relations d’espace et de son devenait accessible, relevant de la représentation subjective d’un point d’observation mobile. Dans cette approche « perspectiviste », l’événement se conçoit selon une multiplicité de variables en mouvement qui dépasse le point de subjectivité unique.

9Il a résulté pour moi de cette expérience, qui m’a permis d’établir des relations entre des échelles totalement exogènes, une représentation extensive de la propagation, susceptible de transiter de la facture instrumentale à la facture en général, celle qui concerne les matériaux et les formes, les objets, jusqu’à nos habitats et de nos lieux de vie. L’approche modale attire l’attention sur les « modalités » de la propagation : l’imbrication des pleins et des vides, l’épaisseur des parois, la forme des membranes qui délimitent les structures, déterminent des zones qui font caisse de résonance, ou les qualités des matériaux, plus ou moins absorbants ou réverbérants. Mais aussi les ouvertures et fermetures qui aménagent le dehors et le dedans, à l’image de nos instruments de musique, mais aussi de nos maisons et de nos édifices, et même de nos corps. C’est dans ce cadre, général, pluriel, susceptible de passer du local au global, de la réalité des petits objets de proximité, jusqu’à des événements contigus, voire lointains, hors de notre portée et de notre vue, que j’ai commencé à élaborer des « scénarios d’écoute in situ », tenant compte de la multiplicité de l’espace réel, de ses configurations spécifiques, de ses volumes et matériaux, avec le projet de les associer à l’idée et à l’écriture musicale. Retenant les possibilités d’une représentation perspectiviste, d’une écoute décorrélée et « multipoints », mais aussi d’une dimension imaginaire, j’ai privilégié l’idée d’une spatialisation fragmentaire, composable et recomposable, assemblage d’unités localisées, étudiant le lieu pour ses qualités architecturales et topographiques, ses axes, ses étagements, les rapports entre le dehors et le dedans7.

Le couvent de La Tourette

10Une première expérience, réalisée au couvent de la Tourette en octobre 20088, m’a permis d’expérimenter la mise en relation des dimensions acoustiques du site. Dans un premier temps, il s’est agit de prendre connaissance de la configuration du lieu, d’en repérer les particularités. Le couvent de la Tourette est un vaste édifice, réalisé par Le Corbusier dans les années 609. Ce grand parallélépipède en béton armé, austère de l’extérieur, s’organise sur quatre pans autour d’un vaste espace intérieur. Cet espace intérieur – enclos mais à ciel ouvert – n’est pas directement fonctionnel : c’est un espace propice à la méditation, une composition de volumes et de formes, de découpes géométriques, toits – terrasses et plans herbeux, avec lesquels le temps joue de transformations lumineuses. L’ensemble du site présente une grande variété de niveaux, une imbrication complexe de plans relayant l’intérieur et l’extérieur. De très nombreux points d’observation s’offrent dans ce prisme labyrinthique. Il s’agissait de tirer parti du caractère hétérogène de ce lieu, tant sur le plan des possibilités de circulation que sur la diversité de ses espaces acoustiques : conduits, couloirs étroits, pans inclinés, crypte, petit oratoire, dédale d’espaces plus ou moins communicants sans oublier l’imposante église (dont le temps de réverbération est de l’ordre de 13 secondes). Autant de situations à agencer selon leur qualités acoustiques, réverbérantes ou assourdies, communicantes ou confinées.

11L’espace réel pose la question du point d’observation (mobile ou statique) dans une structure multiple, aux volumes variés, imbriqués, communicants ou non. L’intérêt d’un espace pluriel et simultané, ici exalté par l’architecture de Le Corbusier10, est de pouvoir prendre parti au niveau de la mobilité, des possibilités de directionnalités, d’effets de contrastes ou de seuils, de dualités (dehors-dedans, visible-non visible). Loin de proposer un point de vue – ou d’écoute unique – l’ensemble d’un programme musical étendu sur un week-end a permis de tirer parti de l’espace donné, d’explorer (exploiter) la plasticité acoustique du lieu : jouer sur les contiguïtés, les ouvertures, les seuils, les distances. L’espace est alors envisagé comme dramaturgie, défini par ses systèmes emboîtés, ses dimensions imbriquées et interactives, jusqu’à un certain point du moins, celui d’un point d’observation, d’un point d’écoute11.

12Invité à déambuler, le public est tantôt rassemblé, tantôt en libre mouvement. Les parcours, conçus dans l’esprit d’une expérience d’écoute mobile font valoir la variété des champs acoustiques, du local au global, du dehors au dedans, des possibilités de proximités et éloignements. J’ai pris le parti de valoriser l’ordonnancement des axes et les rapports de distances extrêmes au sein du bâtiment, au fil d’une « promenade architecturale » suscitant la découverte des lieux, tant par les oreilles que par les yeux. Un dispositif de diffusion établi à la croisée des trois conduits principaux pour l’écoute des pièces électroacoustiques irriguait des axes opposés et mettait en résonance des champs acoustiques distants. Ce point stratégique, en permettait l’accès de différentes façons, avec éventuellement la possibilité d’y stationner. La sensibilisation de distances extrêmes exacerbe l’idée de Le Corbusier d’une « possession de l’espace »12. La disposition spatiale d’un trio de cuivres, par exemple, respectivement placés de façon à relier le toit, une des façades intérieures et une des terrasses intérieures, a permis de mettre en résonance l’espace interne semi-ouvert. Les musiciens pouvaient aussi bien être entendus de l’intérieur que de l’extérieur du bâtiment, voire de loin dans toute la vallée. De même, les diffusions éléctroacoustiques pouvaient être entendues de part en part dans le bâtiment, voire de l’extérieur, comme des événements propagatifs faisant sonner les espaces, le bâtiment alors lui-même perçu comme « instrument ». L’expérience de relais d’un espace acoustique à un autre : dehors / dedans, proche / lointain, stimulait la perception d’un espace multiple.

Positions pour trombonne

13Si le public peut déambuler au sein de sources sonores localisées, l’expérience de la mobilité acoustique peut s’inverser. Positions pour trombone est une pièce que j’ai conçue pour un musicien en déplacement et des points d’écoute localisés. Construite sur un parcours visant à sensibiliser les seuils acoustiques du conduit principal du couvent, les auditeurs sont invités à se positionner différemment selon deux parcours inversés : 1) église, 2) atrium (situé à la croisée des grands conduits). Chaque parcours se déroule en cinq parties (I – de l’autre côté ; II – seuil ; III – en rayonnement ; IV – seuil ; V – de l’autre côté) et emprunte le seuil de la grande porte de l’église, tout d’abord fermée, si bien que la source sonore est entendue à travers celle-ci, et se termine par le seuil opposé.

14Parcours 1 : Le premier parcours va de l’atrium vers l’église. I – Le public est réuni dans l’église alors que le trombone descend le grand conduit, depuis l’atrium. Le son de l’instrument est filtré par l’épaisseur de la porte métallique close. II – Lorsque la porte s’ouvre, la projection du son de l’instrument pénètre l’église depuis le conduit : les espaces acoustiques se conjuguent. Chaque pas marqué par l’instrumentiste révèle un état de mélange différent entre les deux milieux acoustiques contigus, jusqu’à ce qu’il se positionne en équilibre de part et d’autre du seuil. III – Au milieu de l’église, le tromboniste joue en rayonnement, oriente son instrument de haut en bas et de droite à gauche, balaie les dimensions de l’église. Puis il se positionne face à un vaste pan de mur et incorpore dans son jeu le temps de retour de l’onde contre le mur. IV – rejoint le seuil intérieur / extérieur ; V – passe de « l’autre côté » vers l’extérieur cette fois : on l’entend projeter autour du bâtiment.

15Parcours 2 : Inversement, le second parcours va de l’église vers l’atrium. Le public est réuni dans l’atrium, alors que le trombone est positionné hors vue dans l’église, à environ 50 mètres, porte fermée. I – Le son de l’instrument, filtré par l’épaisseur de la porte métallique close, est capté par voie solidienne (des capteurs sont posés sur la porte métallique) et retransmis dans l’atrium, où se trouve le public. Présence délocalisée de l’empreinte propagative du trombone vibrant par sympathie dans l’imposante porte de métal. II – Lorsque la porte s’ouvre, les images acoustiques directes /indirectes se superposent. Le tromboniste, en remontant le conduit, se dissocie peu à peu de la vibration de la porte au profit du son acoustique du trombone qui émerge, seul, tout en étant encore entendu dans l’église, par croisements de champs acoustiques. III – en rayonnement dans l’atrium ; IV – rejoint le seuil intérieur / extérieur ; V – passe de « l’autre côté » vers l’extérieur : on l’entend s’éloigner dans la prairie.

16Mon propos était ici de travailler sur la réversibilité de l’espace, de part et d’autre d’un repère, d’un seuil. Une source se déplace et rend sensible la multiplicité des champs acoustiques qu’elle traverse. Il s’agissait aussi de sensibiliser la présence propagative, subaudible, qui travaille et constitue une part non négligeable du monde sonore qui nous entoure, reflet mobile courant dans les épaisseurs et les densités des matériaux propre au lieu : béton, verre, métal. Mais encore de faire valoir l’emboîtement des rapports intérieur/extérieur. Si la conception d’une telle expérience d’écoute in situ repose sur l’écriture de « scénario d’écoute » dans un lieu précis, il m’a semblé néanmoins intéressant de penser le parcours comme un « diagramme spatial » qui puisse être renouvellé dans tout autre lieu.

La villa Savoye : un espace pluriel

17La seconde expérience dont je voudrais parler s’est déroulée à la Villa Savoye, villa construite par Le Corbusier dans les années 3013. À la différence du couvent de la Tourette, cette construction, destinée à la vie d’une famille, présente une configuration resserrée dans un volume unifié. Les pièces, nombreuses, et de tailles multiples présentent chacune des caractéristiques différentes, selon qu’elles sont carrelées ou parquetées, aménagées de mobiliers muraux ou non. En multipliant les baies vitrées, voire les pures découpes visuelles sans la moindre fonction isolante, Le Corbusier a transformé les parois de la maison en autant de viseurs qui cadrent de façon toujours renouvelée les espaces intérieurs ou extérieurs, et transforment l’expérience du bâtiment en une succession d’images changeantes, un « espace qui n’est pas fait de murs, mais d’images. Des images comme murs »14. Conçu pour la villa, le programme musical s’est déroulé en plusieurs moments musicaux au cours d’une journée15 invitant le public à découvrir l’architecture de cette « machine à habiter », qui selon les mots de Le Corbusier « s’apprécie à la marche, avec le pied » : « dans cette maison-ci, c’est en marchant, en se déplaçant que l’on voit se développer les ordonnances de l’architecture. Il s’agit d’une véritable promenade architecturale, offrant des aspects constamment variés, inattendus, parfois étonnants »16.

18Dans cet édifice désormais destiné à la visite, vide de tout mobilier ou tenture, rien ne venait « colorer » ces espaces plutôt réverbérants. J’ai choisi de différencier l’écoute dans chaque pièce et de constituer un espace de diffusion basé sur une collection d’écoutes qualitatives. Plutôt qu’un système de diffusion homogène, j’ai équipé chaque pièce d’un système son particulier, conservant le caractère alvéolaire de l’ensemble. J’ai aussi veillé à ce qu’aucun module de diffusion ne gène l’autre et fait en sorte que chaque niveau s’équilibre d’une pièce à l’autre et puisse former un « tout communiquant », composable et recomposable selon des scénarios de diffusion. J’ai aussi fait en sorte que les effets de seuils restent sensibles et conservé des espaces « vides » : les couloirs et les dégagements, l’escalier central qui permet une communication générale au centre de la villa, étaient réservés comme des caisses de résonances.

19Il s’agissait pour moi de poursuivre une expérience d’écoute dans un espace multiple, avec cette fois un dispositif technique reposant à la fois sur une fragmentation de l’espace global, et en ayant en même tant la possibilité de reconstruire une écoute et une diffusion multiple, audible en plusieurs points17. J’ai cherché à établir un diagramme de tension au sein du bâtiment, au niveau des axes directionnels (haut-bas, dehors-dedans, proche-lointain) et au niveau des relations continues (contiguïté, extension, relais). Ce réseau de relations permet de jouer sur des configurations spatiales différentes, scénarios actionnables qui permettent de reconfigurer l’espace, de délocaliser les sources, de sculpter l’événement en temps réel. Il s’agissait, dans cet espace multiple, déconstruit, de tirer parti des potentialités acoustiques conjugables en une dramaturgie spatiale propre au lieu. Dès lors, chaque proposition musicale a fait appel à une expérience de l’espace de jeu, selon différentes qualités matérielles et spatiales de la villa. Pour exemple, je parlerais d’une déambulation pour voix.

Photo : Carolina Saquel

On ne vit pas dans un espace neutre et blanc

20Pensée pour une écoute en mouvement dans l’espace ouvert de la villa Savoye, la version déambulante de On ne vit pas dans un espace neutre et blanc18 suppose la mobilité indépendante d’un chanteur et des auditeurs. Le parcours de la voix (équipée de micro HF) révèle et rend sensible l’acoustique naturelle à chaque point donné de l’espace où elle se trouve – qui peut être très différenciée selon qu’elle traverse une zone étroite et confinée (couloir) ou un espace plus réverbérant (salle-de-bains), ou plus radicalement l’extérieur (terrasse, toît). La source de la voix, présente et audible en son direct dans son entourage, est par ailleurs retransmise sur une ou plusieurs zones du système de diffusion, peuplant la villa d’une série de « doubles » inconstants. Ne cherchant pas à amplifier la voix dans un contexte déjà suffisamment réverbérant, il s’agissait plutôt de prendre appui sur les qualités de l’acoustique naturelle, pour délocaliser et « mettre en doute » la réalité. Un autre niveau d’écoute venait doubler les précédents, constitué d’un réseau de micros répartis en divers points de l’espace de jeu, témoins des événements captés depuis leur point d’observation. Enfin, un dernier niveau intervient avec les mouvements générés par un spatialisateur19 : ici, d’autres localisations et délocalisations se conçoivent, d’autres événements se déplacent selon les figures de l’artefact électronique.

21Il s’est agit, dans cette expérience, de construire une scène auditive, de jouer sur et avec la représentation du temps et de l’espace. J’ai choisi des situations paradoxales, jouant sur les rapports de distance, l’illusion, la surprise, l’apparition et la disparition des sources réelles ou leur redoublement dans un espace fictif. Dans cet espace de relation contredit et pourtant présent, vécu dans l’instant, l’auditeur cherche à se faire une idée, ou simplement changer de point d’écoute. Pris entre la réalité et le paradoxe dans un prisme proche des fictions de Borgès, l’auditeur devra construire (tisser) sa propre écoute, dans laquelle se disputera la question du point de vue et du point d’écoute. Dès lors, la spatialité ne se limite pas à la question de la diffusion spatiale, au mouvement d’un être physique identifiable dans l’espace, mais se comprend dans la réciprocité des conditions spatiales et de la projection sonore, dans l’entrelacement mobile du regard et de l’ouie20.

L’écoute mobile

22L’invitation à l’expérience concrète d’une « écoute mobile », selon une promenade continuelle de l’oreille – et de l’œil – en mouvement, soulève de nombreuses questions concernant la forme du concert. Il me paraît intéressant aujourd’hui de poser la question de la pluralité de points d’écoute et de la mobilité dans un espace ouvert. La coexistence et la juxtaposition simultanée de sources sonores sans références localisées relève de l’expérience quotidienne d’une écoute en mouvement qui engage des formes particulières de subjectivité, individuelles et collectives. Il s’agirait de prendre en compte les possibilités de la réalité temporelle et multidirectionnelle de l’audition (et du regard) induite dans l’élaboration du mouvement continu et fondamentalement dynamique de l’écoute et de la vision naturelles. Nous sommes habitués à ce que l’œil confirme ce que l’on entend et vice versa. La synthèse de l’écoute « plurilocale » et en mouvement, entraîne à choisir des types d’attention, à construire sa propre directionnalité. Chaque association de distance, chaque mise en relation directionnelle, chaque mixage (diagonal, latéral, vertical) est à considérer comme la synthèse d’un mouvement réel du corps et du regard dans l’espace, comme le témoignage d’un engagement physique du sujet dans le monde, comme le produit d’une action, mais aussi une liberté de choix21. Cette écoute instable, impatiente et flottante liée à la déambulation, qui est celle de la promenade architecturale et la vision en mouvement22, relève d’un type de perception qui, selon Walter Benjamin « se produit bien moins dans une attention soutenue que dans une impression fortuite » et serait l’une des caractéristiques majeures du regard (et a fortiori de l’écoute ?) moderne23. De même, le concert in situ ne repose plus sur l’écoute au sens traditionnel du terme, ni sur une activité contrôlée, statique. Promenade à la fois sonore et visuelle, l’expérience dynamique des configurations, des positions d’écoute en mouvement, engage la subjectivité pour des émotions esthétiques qui se superposent, se juxtaposent. L’événement musical s’assimile à la transfiguration du lieu dans lequel il advient, hétérotopie liée à la déambulation du regard et de l’ouïe, délibérément ouverts aux connections, livrés de leur plein gré aux multiples sollicitations qui les assaillent de tous côtés. Et bien entendu, la question sera, pour chaque lieu et chaque événement : quelle musique, quelle forme dramaturgique pour quelle écoute, quel champ perceptif, quel dispositif, quels outils ?

Notes   

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Auteur   

Quelques mots à propos de :  Pascale Criton