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Helmut Lachenmann en son lieu
Une lecture de Nun

Laurent Feneyrou
juin 2011

Résumés   

Résumé

Depuis La Petite Fille aux allumettes, Helmut Lachenmann a étudié certains des ouvrages majeurs de la philosophie moderne japonaise, notamment ceux de Nishida, Nishitani et Ueda, ainsi que des anthologies de l’école de Kyoto. Nun, pour flûte, trombone, orchestre et huit voix d’hommes, illustre admirablement les conséquences de cette ontologie religieuse sur l’écriture musicale et la pensée de Lachenmann. L’œuvre cite en effet un extrait du Lieu de Nishida (« Le moi n’est pas une chose, mais un lieu ») et en considère surtout trois notions essentielles : celui de lieu, précisément, que la langue japonaise dit basho, que d’aucuns associent à la khôra platonicienne et qui défie la logique de non-contradiction ; celui de néant absolu (), qui radicalise ce que Nishitani a nommé la nihilité nietzschéenne, retournée en vacuité, ouverture infinie des choses, du monde et de soi ; celui d’entre (aida) enfin, en tant que ce qui est à la source de Nun, mais aussi, sans doute, de toute musique, c’est la relation. Ce sont ces trois concepts dont l’article décline les résonances compositionnelles et idéelles.

Abstract

Since Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (The Little Match Girl), Helmut Lachenmann has studied some of the major works of modern Japanese philosophy, including Nishida, Nishitani and Ueda, and anthologies of the Kyoto school. NUN for flute, trombone, male choir and orchestra provides a perfect illustration of the consequences of this religious ontology on Lachenmann’s musical compositions and thought. The work includes an excerpt from Place by Nishida (‘The self is not a thing, but a place’) and considers three essential notions: the notion of place, referred to in Japanese as basho (a concept often associated with the Platonic notion of khôra challenging the law of non-contradiction); the notion of absolute nothingness (), a more radical version of what Nishitani refers to as Nietzschean nihilism, meaning vacuity, an infinite openness of things, of the world and of the self; and finally the notion of betweenness (aida), defined as that which is at the source of Nun, but also probably of all music, i.e. relatedness or connectedness. The paper aims to develop the compositional and ideal resonances of these three key concepts.

Index   

Texte intégral   

1« Das Ich ist kein Ding, sondern ein Ort », chante, peu avant la fin de Nun (Maintenant, 1997-1999), pour flûte, trombone, orchestre et huit voix d’hommes, le petit chœur, sur des timbres métalliques de percussions (tam-tam et autres cymbales) et sur des sons flûtés, immobiles et glacés, engourdis et transis, sinon rigides, des cordes. « Le moi n’est pas une chose, mais un lieu ». Et Helmut Lachenmann d’ajouter, sur la partition, le nom de l’auteur de cette thèse, le philosophe japonais Nishida Kitaro (1870-1945)1, mais aussi, dans ses esquisses : « Je ne suis ni un bouddhiste, ni un moine zen, mais un novice en tout »2. Plus que le recours à la musique et aux instruments orientaux, parmi lesquels le rin, le gong dobachi et plus encore le shô, qui retentit dans la « musique avec images » Das Mädchen mit den Schefelhölzern (La Petite Fille aux allumettes, 1990-1996) à la mort de l’héroïne, à son ascension et à l’évocation du nom de Dieu, l’objet de cet article est une étude des résonances de la pensée japonaise moderne sur l’œuvre récente de Lachenmann.

2Lachenmann lit d’abord, à l’invitation de Hans Zender, Was ist Religion ? (Qu’est-ce que la religion ?) de Nishitani Keiji (1900-1990)3, puis une anthologie en langue allemande de l’école de Kyôto, publiée sous la direction de Ohashi Ryosuke (né en 1944)4, des articles de Ueda Shizuteru (né en 1926), qu’il rencontrera par l’intermédiaire de Toshio Hosokawa, et enfin, Über das Gute (Essai sur le bien) et Logik des Ortes (Logique du lieu) de Nishida Kitaro5, d’où est extraite la phrase du chœur d’hommes de Nun. Étudier l’œuvre de Lachenmann à l’aune de cette philosophie exige de se garder de toute « mystification », selon le mot du compositeur, et de déterminer strictement le cadre de leur dialogue.

31. La relation éminemment suspecte entre l’ontologie religieuse de l’école de Kyôto et son engagement nationaliste, voire belliciste, durant les années 1930 et 1940, doit ici être écartée, du moins provisoirement, en raison de l’évolution et des différences entre les positions politiques de Nishida et de Nishitani, comme de Tanabe Hajime ou de Watsuji Tetsurô6, ainsi que du choix par Lachenmann de textes le plus souvent postérieurs à cette période. Dans ce contexte, Nishitani évoque, dès 1946, l’« auto-négation de l’égocentrisme national » ou la « subjectivité du non-ego national », considérant la nature globale de la nation comme « une subjectivité du non-ego atteinte par la négation de soi ». Une telle question, au demeurant essentielle, excède largement le cadre de cet article7, auquel elle n’est pourtant pas étrangère. Mais Lachenmann lui-même nous incite à la prudence.

42. La philosophie japonaise a établi, tout au long du XXe siècle, des liens étroits avec la philosophie allemande, de la mystique de maître Eckhart à l’œuvre de Martin Heidegger. En retour, Heinrich Rickert et Karl Löwith8, parmi d’autres, ont inauguré une réception occidentale de Nishida, dont la première traduction d’un article, en langue allemande précisément, date de 1936. Dans quelle mesure les exégètes et traducteurs allemands ont-ils façonné la lecture de Lachenmann ? Deux d’entre eux doivent être mentionnés : Hans Waldenfels d’abord qui, dans Absolutes Nichts (Néant absolu, 1976)9, ouvre un dialogue entre bouddhisme et christianisme, et situe les notions de néant (mu) et de vacuité () au cœur de l’ontologie religieuse de l’école de Kyôto et, plus particulièrement de la pensée de Nishitani ; Rolf Elberfeld10 plus encore, avec lequel Lachenmann a dialogué en 2005 à Berlin, et dont les recherches portent notamment sur le dépassement ou l’auto-subversion de la modernité, en tant que période de l’histoire où l’être est interprété selon les catégories abstraites et objectivantes de la raison cognitive, non dans sa concrétude propre donc, réduisant toute chose à un objet non seulement d’observation pour un sujet transcendantal, pour un Je étranger à son environnement et qui le maîtrise rationnellement, mais aussi de manipulation, d’asservissement et de destruction. Après une telle situation, dans ce qu’il nomme un « temps de lassitude de la philosophie : plus de Hegel, plus d’Adorno », en somme loin d’un « apparat rationnel [qui] se croit encore capable de quelque chose11 », dans une exhoration aussi à devenir plus simple ou à saisir toute la complexité de la simplicité, Lachenmann lit-il Nishitani et Nishida comme alternative à la postmodernité des années 1990 ?

53. Scrupuleux, sous doute soucieux de ne point altérer le sens d’ouvrages souvent obscurs, d’autant plus qu’il ne nous est donné de les lire qu’en traduction, Lachenmann s’est peu exprimé sur la philosophie japonaise. Certes, nous citerons des textes où cette philosophie est explicitement ou implicitement convoquée, mais notre article ne saurait être considéré comme l’exposé d’une doctrine. Il s’agit plutôt d’esquisser une interprétation de Nun, de teinter ce « parergon », ce supplément à La Petite Fille aux allumettes, où résonnent des thèses qui éclairent l’œuvre autrement et lui apportent d’autres strates de sens12.

6Revenons à Nun, à sa logique de l’interrogation, de la relation et de la situation, à la suite de mots disséminés dans le chœur : was (qu’est-ce qui / que), wie (comment), für (pour), mit (avec), hin (y, là), et à sa question centrale : « Wo bist du ? » (« Où es-tu ? »). Puis, c’est Nishida : « Le moi n’est pas une chose, mais un lieu » (mesures 531 et suivantes), thèse extraite du cinquième chapitre, « Le jugement déterminant », du Lieu (1926) :

« Généralement, l’ego est considéré comme une unité subjective qui possède diverses natures comme objets quelconques, mais en fait il doit être l’unité prédicative et non l’unité subjective ; il doit être un cercle et non un point, il doit être le lieu et non l’objet [nous soulignons]. Lorsque le prédicat ne peut pas devenir sujet, l’ego ne peut pas se connaître lui-même »13.

7Ce « lieu », en japonais basho, le champ, la place, le site, l’endroit que l’on occupe, ce qui permet l’émergence de toute chose dans l’union de la forme et de la matière, ou encore le réceptacle, au sens de la khôra platonicienne, constitue le centre de notre étude.

8Selon Nishida, la connaissance expérimentale est toujours précédée de l’affirmation « J’ai conscience de… ». Mais la langue japonaise distingue entre « moi, sujet, je suis conscient de… » et « quelque chose est conscient en moi ». Ce dernier moi, en lequel quelque chose devient conscient, est le lieu où les choses se manifestent. Partant, le moi n’est pas donné d’emblée, mais tient de cette advenue à la conscience. Ueda Shizuteru en donne un exemple, sonore : « Le son de la cloche est entendu », dit-on en japonais, où le devenir conscient consiste seulement en ce qu’il y a son et que le son y est manifeste, avant même l’activité du moi. Loin donc de la langue française, disant : « J’entends le son de la cloche », où l’expérience serait reconstruite à partir d’un sujet égoïque, sinon solipsiste, il n’est plus particulièrement besoin de recourir à un moi, ou plutôt, le moi est le lieu de l’expérience. Ce n’est pas le moi comme sujet qui entend et détermine la perspective du monde, mais c’est le lieu en lequel le son de la cloche devient manifeste en tant que tel qui est le moi, le monde déterminant et sa situation et son centre. De sorte qu’on ne parle et ne peut parler du moi que sur la base d’une situation plus fondamentale qui le précède14.

9La mention de la chose (Ding, que le texte français traduit par « objet »), dans la phrase citée par Nun, s’inscrit dans un débat avec Kant. De l’assertion : « J’entends le son de la cloche », l’analyse philosophique occidentale conclurait que des choses sont données à un sujet, lequel œuvrerait ensuite à leur unité. Mais ce qui n’est pas une évidence pour Nishida, c’est que la chose donnée doive être expliquée depuis ce sujet, selon sa perspective. Dire que ce qui est donné avant l’acte de pensée est matière ou substance sensorielle implique déjà bien des présupposés et ne fonde aucunement l’idée que c’est depuis le sujet que l’objet est donné. Le sujet se projette dans la chose en soi et opère une division entre matière sensorielle et chose en soi, qui limite sa pensée. Or, Nishida révise Kant, lorsqu’il considère la Ding an sich comme l’expérience directe et concrète, avant que notre pensée agisse sur elle et s’ajoute à elle. Résolu à penser non à partir de la pensée, mais depuis la réalité même où celle-ci se réalise, il prend ainsi comme point de départ cette réalité d’avant l’opposition entre sujet et objet – le caractère réel de la réalité n’étant visible que là où le sujet et l’objet s’enveloppent mutuellement –, en s’attachant aux faits les plus immédiats et les plus concrets, et soutient que ces faits sont l’éveil à soi d’un sujet sans ego.

10Il nous faut ici retracer, très succinctement, le cheminement des débuts de Nishida, depuis la notion d’expérience pure (junsui keiken)15, étape germinale de l’apparition à soi de la conscience, dans son immédiateté. C’est le soi authentique se conscientisant dans son propre procès. La volonté, faculté fondamentale, force unifiante et inconsciente, en est la source, qui s’enracine dans la réalité du monde. Événement en deçà du langage, mais sur son seuil, nous invitant à dire la rencontre avec la chose, l’expérience pure désigne, chez Nishida, ce moment où nous voyons une couleur ou percevons un son, avant le jugement, avec la scission entre sujet et objet, un moment préalable donc à la clôture caractéristique de la conscience du cogito moderne. Si le dépassement de l’opposition entre sujet et objet est un thème de l’horizon kantien, avec Nishida, nous sommes ouverts à l’Ouvert, connaissance et objet y sont un, pur de toute pensée et de toute discrimination. Cela implique que le soi devienne l’objet, et que, corrélativement, en l’expérience de l’objet, advienne le soi.

11Le stade suivant de sa philosophie est celui de l’éveil à soi ou auto-éveil (jikaku), réduisant la dualité de l’intuition et de la réflexion : « L’éveil à soi, c’est l’objet intuitionné et réfléchi, devenu le sujet intuitionnant et réfléchissant. L’éveil à soi, c’est l’acte de conscience qui ne peut plus lui-même devenir objet d’observation »16. La volonté absolue, où le soi s’immerge dans la totalité du réel, y règne. Alors s’ouvre le troisième stade, celui de la citation de Nun, celui d’une conscience comme lieu, basho, dont Nishida affirme le caractère de localisation, de position et de situation. Le soi s’y réfléchit et s’y voit. Nishida tente par là de s’éloigner d’une terminologie psychologisante, de désubstantialiser le discours sur le soi et de l’investir d’une dimension spatialisante. Le soi, non plus substance, non plus réductible à l’unité immuable d’une essence, devient de la sorte situable dans un basho. Contre une théorie de la connaissance scindant l’objet, le contenu et l’acte, le lieu nishidien du soi, ou du moi (la distinction est ici inopérante), contient donc le soi qui connaît, le soi qui est connu et le basho dans lequel le soi connaît le soi17. Une intuition du soi, en somme. Globalement, les enchaînements entre expérience pure, éveil à soi et basho correspondent à la relation entre expérience, auto-compréhension de l’expérience et horizon de l’auto-compréhension. Puis s’établira, dans la dernière philosophie de Nishida, une logique du prédicat, aussi dite logique du lieu, trop difficile pour être ici abordée en quelques lignes.

12Nous souhaitons maintenant observer la résonance de cette pensée de Nishida dans l’œuvre de Lachenmann en déclinant trois mots japonais : basho, mu et aida.

Basho

13Notre écoute vise certes l’écoute de lieux, ou de dispositifs, parmi lesquels celui de Schwankungen am Rand (Oscillations en marge, 1974-1975), pour cuivres et cordes :

« Quatre trompettes, quatre trombones, quatre plaques de tôle, deux pianos, deux guitares électriques et trente-quatre cordes aiguës (violons et altos) sont répartis dans la salle autour du public. Les effets sonores réels et spatiaux peuvent être transformés et déplacés à travers les microphones au moyen d’amplificateurs et de haut-parleurs »18.

14Mais Nun introduit une dimension bien plus radicale, qui n’exclut pas l’examen de ces dispositifs, mais les englobe – car il s’agit pour Nishida de dépasser l’expérience empirique, non vers un au-delà, mais vers un en-deçà, ou plutôt dans la radicalité de l’ici même, la transcendance advenant de manière immanente. Le concept de lieu dénote que toute chose est située, corrélée à un lieu. « “Ce qui est” doit être dans quelque chose », écrit Nishida, au début de son essai Le Lieu19. Or, le basho comporte des niveaux de plus en plus profonds. Être-situé-dans est à l’image des poupées russes ou, selon Nishida, de cercles concentriques. En un mot, c’est l’enveloppant, de plus en plus grand à mesure que l’on s’approche du basho fondamental. Ce qui importe ici, c’est le « ce en quoi », le basho dans lequel se situe un contenu, lui-même déterminé en regard de ce en quoi il se situe. Ainsi, chaque contenu est l’autodétermination du basho dans lequel il se situe. « Le basho a ceci de caractéristique qu’il englobe toute chose, qu’il est le “ce en quoi” dans lequel se situent les actes de la conscience, le moi personnel, ainsi que le monde de la nature »20. Un tel « ce en quoi » n’est pas sans évoquer la notion platonicienne de khôra, commentée par Jacques Derrida21. Car khôra, comme basho, désigne un lieu sans lieu, défiant la logique de non-contradiction, s’y soustrayant, en inquiétant l’ordre même. Khôra n’est nullement un espace augurant de l’extensio de la res extensa ou se laissant géométriquement concevoir. Ni sensible ni intelligible, ni immuable ni corruptible, ni contradictoire ni équivoque, ni mythos ni logos, mais d’un troisième genre, ce réceptacle où se clive l’être et le néant, voire l’être et l’étant, cette « nourrice de toute naissance » (Timée, 49a) est situante et située, indéterminée et indéterminable, d’une singulière impropriété : « Elle n’“est” rien d’autre que la somme ou le procès de ce qui vient s’inscrire “sur” elle, à son sujet, à même son sujet, mais elle n’est pas le sujet ou le support présent de toutes ces interprétations, quoique, néanmoins, elle ne se réduise pas à elles »22. Ce lieu est étranger à ce qui s’y loge ou y prend place, tout en demeurant essentiel à son surgissement, au sein d’un monde aux interactions innombrables. Cire de l’univers, il s’absente devant ce qui se produit et advient sans cesse sur son site, et est investi par ce qu’il reçoit ou accueille, et à quoi il donne lieu. Il y a khôra, mais la khôra n’existe pas, n’est pas de l’ordre de l’idea ou de l’ousia, mais d’une nature (physis), et de même que le basho, d’une force, d’une énergie, d’une dynamis.

15Ce point nous semble déterminant chez Lachenmann, le compositeur évoquant lui-même l’idée de l’œuvre comme « champ de force23 », alors que Nishida se plaisait à comparer les structures et les relations au sein du basho à un champ électromagnétique. Si l’écoute de Nun est écoute d’un champ de force, Martin Kaltenecker24 précise que l’œuvre s’inscrit dans une troisième manière de Lachenmann : après l’instrument mis à l’écoute par un interprète découvrant une dimension haptique, après le sacrifice du sujet dans l’archétype, le sujet et le lieu sont désormais un. La musique renonce à la narration et à la magie, et se fait paysage, tableau, « état météorologique », natura naturata. Œuvre de situation, Nun est d’un seul tenant, comme continu, avec ses stases, diastoles et amenuisements. Le soi se retire, se rétracte ou se diffracte, à travers des décentrements :

« Musique, non comme texte (Text), non comme déroulement (Verlauf) discursif, nullement comme drame (Drama) sonore – mais une sorte de spectacle-nature (Natur-Schauspiel) artificiel, résultant d’une spéculation complexe, et transcendantale, comme “pure” présence »25.

Mu

16Dans les dernières mesures de Nun, le chœur coupe significativement le mot de musique : Mu-sik. Nulle affèterie, mais un sens que dévoilent les textes de Lachenmann :

« Aller dans la profondeur et la caverne nocturne de l’abîme humain, dont la vue, supportée “…dans le sentiment de l’ignorance…”, ouvre la perspective, au-delà de l’effroyable, sur une intuition de la libération. Libération douteuse, certes : par la mort, par l’avancée vers le néant : “Mu !”, disent les moines zen »26.

17Ou encore :

« D’où, où, vers où ?
Mu !”, disent les moines zen.
Sique ? »27.

18Mu, dont l’origine de l’idéogramme pourrait être « ce qui reste après la combustion totale », désigne le vide du bouddhisme de Nishida, le lieu d’un néant absolu (zettai mu). Le mu n’est donc pas le rien, le vacuum, l’absence d’être. L’expérience pure de Nishida briguait déjà cette entrée dans le vide, dévoilant la réalité dans son intensité, là précisément où ne figure aucune trace du soi, c’est-à-dire, dans la logique du prédicat, là où le soi n’est qu’une détermination du lieu. Le néant absolu est basho où se situent toutes choses.

19Dans l’œuvre de Lachenmann, ce lieu est celui où le discours atteint une limite, dans les salves de Salut für Caudwell (Salut pour Caudwell, 1977), certaines sections de Tanzsuite mit Deutschlanlied (Suite de danse avec hymne allemand, 1979-1980) ou l’une des cadences d’Ausklang (Fin, 1984-1985). Mise en péril, l’œuvre, au-delà même de sa lenteur subversive et de ses creusements dans le son, de ses silences, menace de s’arrêter, se réduit à l’immobilité, dérive vers un point où un mouvement obstiné la saisit, où « rien ne paraît indiquer une nécessité d’aller plus loin28 », et où chaque son, chaque matériau, est investi de la responsabilité d’introduire au néant. « Le vide s’y “passe” »29, comme dit Lachenmann de l’apogée négative de Gran torso (1971-1972), avant d’ajouter :

« C’est l’intelligibilité de la gradation du “silence” et du “vide” qui m’importe surtout. L’immobilité n’est pas un “morendo”, mais signifie un nouveau saut qualitatif. Elle est plus que le silence coloré précédent : elle est le vide. Nous sommes ici enfin au centre d’un désert intact »30.

20Un tel désert invite à s’y abîmer et à l’observer. La situation y est lumineuse, sereine, éclairée (helle, dit Lachenmann), éveillée serions-nous ici tenté d’écrire, d’une beauté prise à revers, et promet, sinon une catharsis, du moins une délivrance. Le champ de force supposait un champ de ruine : la via negativa, le silence radieux, le vide immobile nous délivrent de nos loups et de nos liens, et libère l’écoute. Et si l’œuvre continue, la musique, sous le signe du néant, « si bien que les anciens affects et emphases reviennent joyeux et purifiés de notre propre a-néant-tissement »31, est « non-musique ».

« L’élément de rupture dialectique avec ce qui est familier, grâce à la conscience que nous aurons de sa structure ainsi mise en lumière, produit en soi une situation qui n’est pas seulement d’insécurité : c’est une “non-musique” consciemment mise en œuvre. C’est là du même coup pour l’écoute un élément existentiel et ce n’est qu’en s’engageant dans cette expérience de la “non-musique” qu’écouter devient percevoir : c’est là qu’on commence à “dresser l’oreille”. C’est là que l’on commence à écouter autrement, et qu’on est rappelé enfin au fait que l’écoute, c’est-à-dire l’attitude esthétique, peut être transformée »32.

21Bien plus qu’une musique qui se redéfinit sans cesse, dont le mot s’épelle à chaque œuvre, la mort de la musique, que Lachenmann établit dans le sillage nietzschéen de la mort de Dieu33, laquelle n’était possible qu’à un esprit passionnément religieux, s’accomplit dans Nun. L’œuvre ne traverse plus le « centre d’un désert intact », celui des exemples cités ci-dessus, cette conscience de la perte de sens du monde moderne et de son nihilisme intrinsèque, mais en est, toute entière, la traversée. Ce n’est plus une intuition intellectuelle, mais une expérience, le déploiement de son lieu. Lachenmann a radicalisé l’abîme de la nihilité, du néant relatif d’antan34, avéré, approfondi, nié, pour atteindre ce site où, selon Nishitani, cette nihilité se retourne en vacuité (), en néant absolu, ouverture infinie des choses, du monde et du soi. Le son y naît et meurt en chacun de ses instants : un son sans son, tonlos comme en témoignent diverses occurrences de ce mot dans l’œuvre. Ce n’est plus la logique de l’être et du néant, mais de l’identité à soi absolument contradictoire, du « est et n’est pas35 », de l’être en tant que néant et du néant en tant qu’être, de l’ego en tant que non-ego ou du non-ego en tant qu’ego, de l’un en tant que tout et du tout en tant que l’un. L’un et l’autre ne sont possibles que depuis un fond sans fond, l’évidement de la nihilité vers ce que la mystique rhénane nommait la Gottheit, la déité, en laquelle le fond de Dieu est le fond de l’âme et le fond de l’âme est le fond de Dieu, car il s’agit pas d’être uni à Dieu (il serait alors objet), mais d’être un avec Dieu (unum et non unitum)36. Un fond obscur, d’où surgit tout ce qui est et auquel il retourne. Nishitani ne s’y est pas trompé qui, dans Was ist Religion ?, écrit que l’essence de Dieu, la déité d’Eckhart, est un néant absolu et devient le champ de notre vie-sive-mort, et que ce n’est que dans la déité que l’homme s’atteint vraiment lui-même, et seulement dans l’ouverture de ce néant que la plénitude de sa liberté et son indépendance sont effectives dans la subjectivité.

22C’est ainsi que s’entendent la section Shô (n° 23) de La Petite Fille aux allumettes et Nun, où le son disparaît dans son apparition même : en deçà de la manifestation constante, il y a retrait ; sous le son, autour de lui, il y a un néant absolu qui l’englobe et est la réalité. La vacuité ( ou sûnyatâ, en sanscrit) est le sol de l’être, le site (Nishitani n’emploie qu’exceptionnellement le terme basho de Nishida, sinon dans ce contexte, précisément), où nous atteignons les choses, le monde et le soi, dans leur ipséité, leur être-tel le plus intime, leur « talité » la plus absolue (tathatâ, en sanscrit). Non une substance, mais une essence.

23Ce que le poète Bashô traduisait en ces vers :

« Ce qu’est le pin
Apprends-le du pin,
Ce qu’est le bambou
Apprends-le du bambou ».

24Relisons alors Lachenmann :

« L’eau ne lave pas l’eau — le feu ne brûle pas le feu — la douleur même ne souffre pas. La jouissance ne jouit pas, l’écoute n’écoute rien, la vie ne vit pas — et ainsi vit-elle. Le moi n’est pas le moi. La musique n’est pas musique, mais non-musique : la seule qui en mérite le nom dans son sens emphatique. Que la non-musique soit musique ? ? Mais ? ? Oui – mais. Composer signifie : mais »37.

25Ces mots, qui figurent dans les rares esquisses éditées de Nun, renvoient à Was ist religion ?38 et à la « talité » de Nishitani. « Le feu ne brûle pas le feu ». « L’eau ne lave pas l’eau ». « L’œil ne voit pas l’œil », dit la tradition orientale, que Nishitani commente ainsi39 : dire que le feu ne brûle pas le feu, c’est exprimer l’identité du feu, mais non comme substance, dans le logos, car le mode d’être d’une chose telle qu’elle est en soi ne saurait être une identité avec soi dans le sens de cette substance. Il s’agit ici de l’identité du feu en tant que feu, de son ipséité la plus propre, où l’être essentiel et l’être réel sont un. « Le feu ne brûle pas le feu » est une action-non-action. Distinguons entre le feu en tant qu’il brûle le bois et le feu en tant qu’il ne se brûle pas lui-même. Brûler le bois indique l’ipséité du bois, mais aussi que le feu ne se brûle pas lui-même, ce qui est un et identique : en tant qu’il brûle le bois, le feu ne se brûle pas lui-même ; en tant qu’il ne se brûle pas lui-même, il brûle le bois. C’est le mode d’être du feu en tant que feu, son identité. Or, selon Nishitani, l’ipséité du feu est sa nature-de-non-feu, tient à sa non-combustion, qui ne se distingue pas de la combustion : le feu est non-combustible précisément dans son acte de combustion. Il ne se brûle pas lui-même. Ignorer la non-combustion du feu, c’est rendre impensable la combustion du bois. La combustion n’est donc combustion qu’en raison de la non-combustion. La non-nature propre du feu est ainsi la terre natale du son être. L’Orient dit la même chose de l’eau, de l’œil… Et Lachenmann, de l’écoute et de la musique : l’identité de la musique consiste dans l’identité de sa nature propre, comme musique, et dans son identité comme absolue négation de sa nature propre, comme non-nature propre, comme non-musique. Telle est l’authentique manière d’indiquer l’ipséité de l’écoute et de la musique, et d’exprimer leur réalité, leur être-tel, leur talité. Quand le feu brûle, l’eau lave, l’œil regarde, ils n’agissent pas de manière accidentelle, mais en étant ce qu’ils sont.

26Dans Nun, où résonnent le nyn grec et le nunc latin, le néant absolu n’est pas sans incidence sur l’écriture du temps. Car Lachenmann tient le soi en relation avec un absolu, dont il adopte, avec Nishida, les deux déterminations fondamentales : la détermination spatiale du soi comme lieu, nous l’avons soulignée ; la détermination temporelle du présent, d’un présent absolu, d’un maintenant éternel, d’un « atome d’éternité » (Nishitani), comme présence pure40. Cercle sans circonférence, cette extase du temps, évidente à l’écoute de Nun, est émergence, avènement de l’événement qui surgit à lui-même en lui-même, là où se produit la temporalisation du temps, son incessant et intemporel commencement. Ou encore, selon Nishida, là où le présent s’autodétermine, là s’éprouve la présence du soi ; là où le soi s’autodétermine, là se trouve toujours l’épreuve du présent. Le silence ou le son n’est expérimenté ni par le soi de l’instant d’avant, ni par celui de l’instant d’après, mais par le soi du présent qui, dans le néant absolu, dans le présent-basho, dans l’espace du temps, s’éveille à soi. On souligne souvent la continuité du temps, sa rectilinéarité – l’indication initiale de Nun est d’ailleurs fliessend, coulant, liquide, d’un temps comme flux, continuum –, où la singularité de l’instant ne se trouve guère prise en compte. Or, chaque instant est unique. Le temps est alors pensé comme continuité de la discontinuité. Devenu, il disparaît en chacun de ses instants, touchant là au néant absolu, au maintenant éternel41 – on soulignera ici les indications de la flûte, mesures 226 et suivantes : ver-schwindend, puis wieder erscheinend, se dissipant ou s’évanouissant, puis apparaissant à nouveau. Le temps y meurt à soi, nie ce qu’il était, échappe ainsi à l’idée d’une substance permanente, figée, au profit d’un sol propre, étranger dans le monde de l’être et du devenir, où tout devient présent sous toutes ses formes sans être enfermé en aucune. Et Nishida d’écrire : « L’autodétermination du maintenant éternellement nouveau, qui signifie celle du présent, peut être envisagée comme l’éveil à soi du véritable néant »42. Nishitani reprendra cette contradiction. Chaque instant, chaque maintenant, surgi de l’ouverture, disparaît à nouveau dans l’inconsistant, donnant à toute chose un caractère transitoire, volatil, fragile. Y domine l’impermanence, négation de la permanence, de ce qui perdure, de ce qui lierait toute chose à une identité immuable, à un passé la conditionnant et limitant sa liberté.

27Il y a donc ouverture de l’instant, où le néant relatif se retourne en néant absolu. Le nun, présent-basho, contient et nie le passé et l’avenir, et simultanément, le passé et l’avenir coexistent dans le présent – la négation n’est pas une annulation.

« Le présent qui englobe le passé, le présent et le futur selon Augustin doit être ce que j’appelle l’“universel du néant”. Le temps doit s’établir dans l’autodétermination de ce qui est absolument néant, c’est-à-dire dans l’autodétermination du maintenant éternel, et doit également disparaître dans le néant éternel. C’est la raison pour laquelle le temps ne peut revenir à l’instant précédent, et pour laquelle le passé et le futur ne peuvent se rattacher pour l’éternité »43.

28C’est pourquoi Nun chante enfin, mesure 445 : Jetzt (maintenant).

Aida

29Un dernier élément doit être mis en évidence : le basho est non seulement une structure dynamique, mais aussi un champ relationnel. Soient deux entités. L’une conserve son identité en se liant à l’autre, dans une relation tensionnelle. Autrement dit, selon Nishida, le je ne provient pas de lui-même, mais du tu avec lequel il est en relation, dans un même milieu, où l’un et l’autre sont situés, qui les détermine, tout en s’autodéterminant. Cette relation consiste encore en une négation44 :

« Le moment de la négation absolue – négation de soi à travers l’opposition à l’autre et constitution de soi à travers la négation de l’autre – représente le moment essentiel dans les rapports entre individuels et résulte en l’affirmation absolue du soi et de l’autre en leur intégrité respective »45.

30Dans le basho du néant absolu, dans cette néantologie, que Bernard Stevens nomme une « topologie du néant », en tant que site des oppositions que présupposent leur mise en rapport et leurs interactions, les entités sont niées, ce qui les ouvre et les rend aptes à la relation. Là, une entité n’est pas seulement mue, agie, déterminée par une autre, mais aussi ce qui la meut, l’agit, la détermine, dans une opposition non antagoniste et une transformation réciproque. L’identité du soi, non plus déterminé à l’avance et centré sur lui-même, entre en relation avec le monde et autrui. Cette identité à soi est certes absolue ; le soi, néanmoins, est absolument relatif, au sens où la relation requiert un monde ou autrui le constituant. Jadis substantiel, statique, isolé, le soi, néantisé, en relation constante et constamment renouvelée, se tient essentiellement dans le même mode d’être que le monde et autrui, en est un foyer, y perd l’auto-centrement de son ego, atteint la dimension plus vraie du soi authentique46, celle de la subjectivité sans ego. Dans le basho, le soi s’oppose au soi, s’unit à lui-même en se niant et s’éveille à soi.

31L’œuvre lachenmannien tiendrait essentiellement de ce champ relationnel, de l’être-avec, du Mitsein. Les sous-titres l’indiquent : Notturno (1966-1968), pour petit orchestre avec violoncelle soliste, Accanto (1975-1976), pour un clarinettiste avec orchestre, Harmonica (1981-1983), pour grand orchestre avec tuba soliste, « …zwei Gefühle… », Musik mit Leonardo (« …deux sentiments… », musique avec Léonard de Vinci, 1992)… Mais comment comprendre cet avec dans Nun ? Le concept d’aida nous y aidera, qui dénote l’espace où le soi se rencontre, mais rencontre aussi le monde et autrui, implique de considérer l’individu dans le processus dynamique qui l’engage dans sa relation à soi, au monde et à autrui. Le psychiatre japonais Kimura Bin47, lecteur de Nishida, et lui-même compositeur, en a analysé la structure dans le cadre d’un ensemble instrumental. Si un ensemble, d’une certaine maîtrise technique, joue les notes et les silences avec la précision requise par le métronome, cette précision est noématique. Si chaque musicien de l’ensemble, d’un niveau inégal, s’adapte aux autres, l’interprétation noétique d’un bon élément absorbe le niveau noématique des autres et leur communique un élan. Mais si l’ensemble est d’un haut niveau technique, l’harmonie n’est pas pour autant donnée. Chaque musicien a non seulement le sentiment de jouer indépendamment, mais par une sorte d’appropriation, éprouve aussi la musique en union avec les autres, comme si l’ensemble était créé par sa spontanéité noétique. À l’instant d’après, le lieu d’où émerge la musique peut se déplacer sur un autre musicien. La conscience d’être soi est alors absorbée par le lieu de l’autre. C’est, selon Kimura, l’aida, ni extérieur de ces musiciens, ni distance les séparant à l’intérieur de l’espace noématique. Le musicien appréhende cet aida comme intérieur à sa subjectivité, mais le trouve aussi avec les autres. Cette structure, intra et inter, résulte de ce que l’aida est un phénomène authentiquement noétique, mais qui n’est conscient que noématiquement. Or, dépasser l’opposition entre noèse et noème en direction d’un niveau plus fondamental qui les nie, les transcende en même temps qu’il fonde cette opposition, telle est la tâche du basho. Lachenmann nous donne à l’écouter, dans Nun. Car au commencement y était la relation.

Notes   

1  Suivant la convention, nous citerons d’abord, dans le cours du texte, le nom, puis le prénom, des auteurs japonais. En français, voir Kitaro Nishida, L’Expérience pure. La Réalité. Essai sur le bien (chap. I et II) (1911), Bordeaux, Osiris, 1997 (traduction allemande : Über das Gute, Francfort, Insel, 1989 ; traduction italienne : Uno studio sul bene, Turin, Bollati Boringhieri, 2007) ; Kitaro Nishida, Logique du lieu et vision religieuse du monde (1945), Bordeaux, Osiris, 1999 ; Kitaro Nishida, Le Lieu (1926), Bordeaux, Osiris, 2002 ; Kitaro Nishida, L’Éveil à soi, Paris, CNRS Éditions, 2003 (incluant six essais, dont « Je et tu » [1932]) ; et Kitaro Nishida, « La dialectique de Hegel considérée de ma position » (1931), Philosophie, 103 (2009), pp. 56-76.

2  Helmut Lachenmann, « Nun », CD Kairos 0012142KAI (2001), p. 3.

3  Keiji Nishitani, Was ist Religion ?(1961), Francfort, Insel, 1986 (voir aussi la traduction anglaise : Religion and Nothingness, Berkeley/Los Angeles/Oxford, University of California Press, 1982 ; et la traduction italienne : La religione e il nulla, Rome, Città Nuova, 2004 ; ce livre n’est malheureusement pas traduit en français). Voir encore Keiji Nishitani, The Self-Overcoming of Nihilism (1949), New York, State University of New York, 1990 ; et Keiji Nishitani, Nishida Kitaro (1985), Berkeley/Los Angeles/Oxford, University of California Press, 1991. Nous remercions chaleureusement Helmut Lachenmann de nous avoir indiqué les sources de ses lectures.

4  Ryosuke Ohashi, Die Philosophie der Kyôto-Schule. Texte und Einführung, Freiburg/Munich, Alber, 1990. Voir aussi Ryosuke Ohashi, Zeitlichkeitsanalyse der Hegelschen Logik. Zur Idee einer Phänomenologie des Ortes, Freiburg/Munich, Alber, 1984. En français, voir Ryosuke Ohashi, « Le vent comme notion de culture au Japon », in Augustin Berque & Philippe Nys (éds.), Logique du lieu et œuvre humaine, Bruxelles, Ousia, 1997, pp. 257-274 ; et Ryosuke Ohashi, « Jeu et logique du lieu », in Augustin Berque (éd.), Logique du lieu et dépassement de la modernité, vol. 1 : Nishida : la mouvance philosophique, Bruxelles, Ousia, 2000, pp. 338-355.

5  Kitaro Nishida, Logik des Ortes. Der Anfang der modernen Philosophie in Japan, Darmstadt, Wissenschaft Buchgesellschaft, 1999, recueil incluant trois essais : « Ort » (« Le lieu », 1926), « Ich und Du » (« Je et tu », 1932) et « Ortlogik und religiöse Weltanschauung » (« Logique du lieu et vision religieuse du monde », 1945).

6  Voir, dans l’histoire du Japon, les ouvrages de ces philosophes : Hajime Tanabe, Philosophy as Metanoetics (1946), Berkeley/Los Angeles/Oxford, University of California Press, 1986 ; et Tetsuro Watsuji, Watsuji Tetsuro’s Rinrigaku. Ethics in Japan (1939, 1942 et 1949), New York, State University of New York, 1996.

7  Voir, sur ce sujet, les mises au point de Bernard Stevens, Topologie du néant. Une approche de l’école de Kyôto, Louvain/Paris, Peeters, 2000 ; et Bernard Stevens, Le Néant évidé. Ontologie et politique chez Keiji Nishitani. Une tentative d’interprétation, Louvain/Paris, Peeters, 2003, d’où sont extraites (p. 105) les trois citations de la postface à « Vision du monde et vision de la nation » (1946) de Keiji Nishitani.

8  Sur la lecture « distraite » de Löwith, voir Bernard Stevens, « En guise d’introduction : Karl Löwith et le nihilisme japonais », Topologie du néant. Une approche de l’école de Kyôto, op. cit., pp. 9-37.

9  Hans Waldenfels, Absolutes Nichts. Zur Grundlegung des Dialogs zwischen Buddhismus und Christentum, Bâle/Freiburg/Vienne, Herder, 1980 (traduction anglaise : Absolute Nothingness. Foundations for a Buddhist-Christian Dialogue, New York/Ramsey/Toronto, Paulist Press, 1980). En français, voir le succinct Hans Waldenfels, La Méditation en Orient et en Occident (1975), Paris, Seuil, coll. « Points / Sagesse », 1981.

10  De Rolf Elberfeld, voir notamment, en français : « Nouvel ordre du monde, lieu et monde mondial chez Nishida », Logique du lieu et dépassement de la modernité, op. cit., p. 142 ; et, en allemand : Kitaro Nishida (1870-1945). Das Verstehen der Kulturen, Amsterdam, Rodopi, 1999. Citons encore, parmi les commentateurs en langue allemande, les noms de Lydia Brüll , Paul Mafli, Yukio Matuda, Peter Pörtner et Steffi Richter…

11  Entretien avec Helmut Lachenmann (octobre 2003), cité dans Jörn Peter Hiekel, « Lachenmann verstehen », in Hans-Klaus Jungheinrich (éd.), Der Atem des Wanderers. Der Komponist Helmut Lachenmann, Mayence, Schott, 2006, p. 21. Voir aussi Jörn Peter Hiekel, « Interkulturalität als existentielle Erfahrung. Asiatische Perspektiven in Helmut Lachenmann Ästhetik », in Jörn Peter Hiekel & Siegfried Mauser (éds.), Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von Helmut Lachenmann, Sarrebruck, Pfau, 2005, pp. 62-84. Cette étude, la plus complète sur notre thème, ne porte cependant pas sur le nouement de l’œuvre lachenmannien et des sources philosophiques.

12  Voir, outre les articles de Jörn Peter Hiekel cités ci-dessus, les remarques de Hans-Peter Jahn, « “…meinetwegen mickrig… schäbig… nicht bösartig…”, 12 Annäherungen an die (komponierende) Person Helmut Lachenmann », in Hans-Peter Jahn (éd.), Auf (–) und zuhören, Hofheim, Wolke Verlag, 2005, p. 229 sq.

13  Kitaro Nishida, Le Lieu, op. cit., pp. 81-82 (p. 131 de la traduction allemande dans Logik des Ortes, op. cit. : « Eigentlich ist aber das Ich keine subjektive Einheit, sondern muss vielmehr eine prädikative Einheit sein ; es ist kein Punkt, sondern ein Kreis, es ist kein Ding, sondern ein Ort ». Lachenmann a donc concentré la thèse).

14  Voir Shizuteru Ueda, « Il pensiero di Nishida » (1994), Zen e filosofia, Palerme, L’Epos, 2006, p. 256 sq.

15  « Expérience » est un mot à la fois du langage courant et de la tradition philosophique occidentale, notamment, relativement à l’œuvre de Nishida, chez William James. (On notera à cet égard que c’est aussi l’un des mots sous lesquels Lachenmann a réuni ses écrits : Musik als existentielle Erfahrung, La Musique comme expérience existentielle). Sur le lien entre expérience pure, éveil à soi et basho, voir Shizuteru Ueda, « Pure experience, self-awareness, basho » (1991), Études phénoménologiques n° 18, L’école de Kyôto, 1993, pp. 63-86.

16  Bernard Stevens, Invitation à la philosophie japonaise. Autour de Nishida, Paris, CNRS Éditions, 2005, p. 86. Voir aussi, outre les textes de Nishida lui-même, l’étude de Jacynthe Tremblay, « La logique du basho comme approfondissement de l’éveil à soi », Études phénoménologiques n° 29-30, 1999, pp. 161-186.

17  Voir Ryosuke Ohashi, Zeitlichkeitsanalyse der Hegelschen Logik, op. cit., p. 27. Voir aussi Jacynthe Tremblay, Kitaro Nishida. Le jeu de l’individuel et de l’universel, Paris, CNRS Éditions, 2000, p. 29 sq.

18  Helmut Lachenmann, « Schwankungen am Rand » (1975), in Josef Häusler (éd.), Musik als existentielle Erfahrung, Wiesbaden, Breitkopf, 1996, p. 154.

19  Kitaro Nishida, Le Lieu, op. cit., p. 5. Voir aussi l’introduction de Sylvain Isaac, « Basho et individu chez Nishida », Philosophie n° 79 : Phénoménologie japonaise, 2003, pp. 43-61.

20  Jacynthe Tremblay, Introduction à la philosophie de Nishida, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 60.

21  Cette proximité a été mise en évidence par Rolf Elberfeld, « “Lieu”. Nishida, Nishitani, Derrida », Revue philosophique de Louvain n° 4 : La réception européenne de l’école de Kyôto, 1994 ; Bernard Stevens, « Basho et khôra. Nishida en son lieu », Études phénoménologiques n° 21, 1995, pp. 81-109. Sur la khôra, voir Jacques Garelli, Introduction au logos du monde esthétique, Paris, Beauchesne, 2000 ; et Thorsten Botz-Bornstein, « Chôra : l’espace du rêve et la question de l’authenticité », in Augustin Berque (éd.), Logique du lieu et dépassement de la modernité, vol. 2 : Du lieu nishidien vers d’autres mondes, Bruxelles, Ousia, 2000, pp. 242-273.

22  Jacques Derrida, Khôra, Paris, Galilée, 1993, p. 37.

23  Helmut Lachenmann, « Des paradis éphémères. Entretien avec Peter Szendy » (1993), in Martin Kaltenecker (éd.), Écrits et entretiens, Genève, Contrechamps, 2009, p. 199.

24  Voir Martin Kaltenecker, Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van Dieren, 2001.

25  Helmut Lachenmann, « Nun », op. cit., p. 3.

26  Helmut Lachenmann, « D’où – où – vers où ? (Autoportrait). II : Pour Joséphine » (2001), in Écrits et entretiens op. cit., p. 30.

27 Ibid., p. 31.

28  Helmut Lachenmann, « Struktur und Musikantik » (1979), Musik als existentielle Erfahrung, op. cit., p. 158.

29  Helmut Lachenmann, « Questions – réponses. Entretien avec Heinz-Klaus Metzger » (1988), Écrits et entretiens, op. cit., p. 153 : « …eigentlich ist es sogar Leere, was da “geschieht” », à l’évidente détermination spatiale.

30  Ibid., p. 154. Sur la mesure 374 de Reigen seliger Geister (Ronde des esprits bienheureux, 1989), Helmut Lachenmann écrit : « C’est le moment du regard jeté alentour lors d’une ascension en montagne, d’une pause où l’on prend une respiration profonde : inexplicable dans son intensité sans l’effort qui l’a précédé. La temporalité dynamique de l’ascension diffère de celle statique et hors-temps du paysage que l’on arpente. Deux temporalités s’interpénètrent : la musique à la recherche d’une non-musique. Il n’y a rien ici d’une magie qui chercherait à dominer l’écoute, mais un espace ouvert qui la captive, afin de lui montrer l’issue libre qu’elle a atteinte – ou pourrait atteindre » (« Sur mon Deuxième Quatuor à cordes » [1995-2002], in Écrits et entretiens, op. cit., p. 223).

31  Helmut Lachenmann, « D’où – où – vers où ? (Autoportrait). II : Pour Joséphine », op. cit., p. 30. Serait-ce néanmoins un « un mirage désespéré, permettant tout au plus d’affiner l’invention, qu’elle paralyse et qu’elle fouette à la fois », « un pieux mensonge fait à soi-même, pénible et pourtant bien utile » ? (« D’où – où – vers où ? (Autoportrait). III : “Quelques mots” pour Philippe Albèra et Martin Kaltenecker » (2009), op. cit., p. 32).

32  Helmut Lachenmann, « Sur le problème du structuralisme » (1990), in Écrits et entretiens, op. cit., p. 174.

33  Voir Helmut Lachenmann, « La musique est morte » (1996), in Ibid., p. 225 sq.

34  Ce néant creux correspond, selon Bernard Stevens, « à la Nichtigkeit dont Heidegger parle au § 58 de Être et temps à propos de l’être-en-dette comme révélation du fondement “nul” du Dasein. La Nichtigkeit heideggerienne a été traduite par “nullité” » (Martineau) et par “négative” (Vezin) ». Stevens leur préfère nihilité, plus proche de l’anglais nihility et du nihilisme dont mu est le signe. Voir Bernard Stevens, Topologie du néant, op. cit., p. 51.

35  L’octave, omniprésente dans Nun, en serait l’illustration. Ou l’unisson, ou l’assonance.

36  Voir Shizuteru Ueda, « Libertà e linguaggio in Meister Eckhart e nel buddhismo zen », in Zen e filosofia, op. cit., pp. 91-212. Ueda distingue la mystique occidentale du bouddhisme zen : si Angelus Silesius voit Dieu à travers la rose, de sorte que Dieu est concrétisé dans la rose, le zen voit le néant à travers les fleurs, le néant est concrétisé dans les fleurs, de sorte qu’advient une mort-et-renaissance du soi au moment où se donne la floraison de la fleur.

37  Helmut Lachenmann, « Nun », op. cit., p. 3.

38  Voir James W. Heisig, Les Philosophes du néant. Un essai sur l’école de Kyoto (2001), Paris, Cerf, 2008.

39  Keiji Nishitani, Religion and Nothingness, op. cit., p. 115 sq., que nous synthétisons sommairement.

40  Voir Jacynthe Tremblay, Auto-éveil et temporalité. Les défis posés par la philosophie de Nishida, Paris, L’Harmattan, 2007, où l’augustinisme de Nishida est analysé en détail.

41  « Le monde qui va de ce qui est créé à ce qui crée comme auto-identité absolument contradictoire est le monde où le passé et le futur se combinent au sein du présent, sous forme de négation réciproque. Il est le monde où le présent possède une forme, conformément à l’auto-identité contradictoire, le monde qui se forme d’un présent à l’autre », écrit Nishida Kitaro, cité dans Jacynthe Tremblay, Auto-éveil et temporalité, op. cit., pp. 97-98.

42  Kitaro Nishida, « La dialectique de Hegel considérée de ma position », op. cit., p. 69.

43  Kitaro Nishida, « Le temporel et l’intemporel », in L’Éveil à soi, op. cit., p. 56.

44  « Tout phénomène n’existe et ne se produit que par ses relations avec les autres phénomènes qui le causent en quelque sorte ou, plus exactement, le co-déterminent », écrit Bernard Stevens (Le Néant évidé, op. cit., p. 122).

45  Sylvain Isaac, « Basho et individu chez Nishida », op. cit., p. 57. Voir Kitaro Nishida, « Je et tu », op. cit.

46  James W. Heisig en conclut : « La logique du lieu […] est une tentative en vue d’expliquer le processus selon lequel un point de vue s’ouvre sur un autre, une tentative en vue de -situer le soi ordinaire de son domicile apparemment fixe dans le paysage des sujets et des objets, pour le re-situer dans son véritable paysage qui, tel le fond dans la peinture orientale, est un néant absolu » (Les Philosophes du néant, op. cit., p. 100). Où l’on retourne à l’idée lachenmanienne de l’œuvre comme paysage, tableau, « état météorologique », situation.

47  Bin Kimura, Écrits de psychopathologie phénoménologique, Paris, Presses universitaires de France, 1992 ; et surtout Bin Kimura, L’Entre. Une approche phénoménologique de la schizophrénie (1988), Grenoble, Jérôme Millon, 2000, que nous paraphrasons ici. Voir aussi Jacynthe Tremblay, L’Être-soi et l’Être-ensemble. L’auto-éveil comme méthode philosophique chez Nishida, Paris, L’Harmattan, 2007 ; et l’anthologie d’essais sur le soi de Frederick Franck, The Buddha Eye. An Anthology of the Kyoto School, New York, Crossroad, 1982, pp. 13-85.

Citation   

Laurent Feneyrou, «Helmut Lachenmann en son lieu», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et lieu, mis à  jour le : 01/06/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=301.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Laurent Feneyrou

Après des études à la Sorbonne, à l’EHESS et au CNSMDP, Laurent Feneyrou est successivement boursier Lavoisier du ministère des Affaires étrangères, conseiller pédagogique à l’Ircam, conseiller musical auprès de la direction de France Culture et directeur adjoint de l’Institut d’esthétique des arts contemporains (CNRS/Paris-I). Actuellement chargé de recherches dans l’équipe « Analyse des pratiques musicales » (STMS-CNRS/Ircam), il dirige avec Frédéric Durieux le séminaire « Composition et musicologie contemporaines » (CNRS/CNSMDP). Éditeur des Écrits de Jean Barraqué (Publications de la Sorbonne, 2001), de Giacomo Manzoni (Basalte, 2006), de Luigi Nono (Contrechamps, 2007) et de Louis Saguer (Basalte, 2010), il dirige plusieurs ouvrages collectifs, notamment sur l’opéra et le théâtre musical moderne et contemporain (Musique et Dramaturgie, Publications de la Sorbonne, 2003), sur les relations entre musique et politique au XXe siècle (Résistances et utopies sonores, CDMC, 2005) et sur Bruno Maderna (Basalte, 2 vol. , 2007 et 2009).