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La réappropriation du lieu dans le champ de la musique contemporaine

Véronique Verdier
juin 2011

Résumés   

Résumé

Face à l’évanescence d’une société valorisant une mobilité toujours accrue, il s’agit de montrer que la musique, en particulier contemporaine, possède la capacité de nous rattacher au lieu. L’enjeu est de lutter contre la neutralité de notre rapport à l’espace qui constitue une facette d’une neutralisation du réel. La réappropriation du lieu, à l’instar des œuvres in situ, s’accompagne d’un retour au son même, tel qu’il a été effectué en particulier par Gérard Grisey. Ce recentrage sur l’écoute est rapproché du recentrage sur l’expérience esthétique tel qu’il a été théorisé par Mikel Dufrenne. Cet ancrage permet d’instaurer une dialectique féconde entre le musical et le non-musical.

Abstract

This paper aims to show that music (particularly contemporary music) has the capacity to foster intimate ties with places and to nurture a deep sense of place in spite of the evanescence of contemporary society, which tends to promote ever-increasing mobility. The paper aims to resist the idea of a neutral relation with space, a key aspect of the neutralization of the real. In the same way as in-situ works, the reappropriation of place implies a return to an emphasis on sound, as illustrated by Gérard Grisey. The re-emphasis on sound and listening is connected with the re-emphasis on aesthetic experience (as theorized by Mikel Dufrenne). A productive dialectical relation between the musical and non-musical realms is therefore conceivable.

Index   

Texte intégral   

« J’aimerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles,
intouchés et presque intouchables, immuables, enracinés ;
des lieux qui seraient des références, des points de départ, des sources ».
Georges Perec1.

1Le sens du lieu dans toute sa particularité nous échappe doucement. La mobilité, qu’elle soit physique ou intellectuelle, bénéficie d’une valorisation sous-jacente et implicite. Elle semble exprimer une liberté qui n’est pourtant que l’autre facette, acceptable, de la demande d’adaptation et de flexibilité imposée sans relâche par une société ultra-libérale. Il faut bien constater que l’accélération et l’amplification des mouvements entraînent une fuite en avant, qui, bien souvent, ne laisse pas de prise à ceux qui les subissent ou qui les suivent. Cet accroissement, en nombre et en rythme, des flux aboutit à une incapacité de localiser de manière quelque peu stable quoi que ce soit. À force d’être partout, toujours en mouvement, le risque est grand qu’on ne soit plus nulle part. La mobilité se renverse alors tout bonnement en errance, en une perte cruciale de points de repère.

2Nous souhaitons montrer que, paradoxalement, la musique, art du temps, possède aussi la capacité de nous rattacher au lieu. Cela n’a, en première approche, rien d’évident car la musique subit le même phénomène d’évanescence : il y en a partout et on peut l’écouter n’importe où muni de son i-pod. Cette diffusion anarchique ne détourne-t-elle pas d’une perception attentive ? Écoute-t-on d’ailleurs vraiment la musique ? Ne constitue-t-elle pas un simple fond sonore auquel on préfèrerait parfois le silence, denrée devenue rare et précieuse dans un environnement urbain ?

3Nous désirons, en nous attachant à quelques œuvres, montrer que la musique contemporaine peut permettre une réappropriation du lieu. Nous ne pensons pas pour autant aux œuvres monumentales qui se développent dans le cadre d’un lieu bien précis, une ville ou un port, par exemple. En 1984, à Amsterdam, une water music d’environ trois heuresa étécomposée par Henry Brant :quatre barges transportant 25 flûtistes et percussionnistes, lorsqu’elles passaient sous des ponts, étaient saluées par des ensembles de cuivres. Ou encore, depuis 1995, à Montréal, des symphonies portuaires sont destinées aux différentes sirènes de bateaux. À l’image d’un carnaval ou d’un feu d’artifice, ces œuvres suscitent surtout un effet immédiat, elles impressionnent, mais une fois l’expérience passée, il n’en reste, selon des témoignages, qu’un sympathique souvenir. Or, les œuvres que nous souhaitons étudier ne s’arrêtent pas à elles-mêmes, elles ont une incidence plus durable.

Non-lieux

4L’ancrage dans un lieu donné perd de sa force, voire de sa signification. Mais sans lieu que reste-t-il ? De l’espace sans qualités, des non-lieux magistralement filmés par Jacques Tati dans Playtime où aéroport, hôpital, bureau, hall d’exposition, hôtel, appartement revêtent même configuration, même mobilier (le fauteuil support de gags sonores à répétition) et apparaissent tous interchangeables.

5Marc Augé constate une multiplication des non-lieux qui est liée à une modification de notre rapport à l’espace.

« Les non-lieux, ce sont aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les camps de transit où sont parqués les réfugiés de la planète »2.

6Ces zones de passage se caractérisent par leur uniformisation, leur standardisation, leur aseptisation. L’espace du non-lieu ne crée ni identité singulière, ni relation, mais solitude et similitude. L’individu s’y retrouve isolé, dans l’anonymat et la neutralité. Ces caractéristiques sont l’exact contraire de la définition d’un lieu qui se distingue par une identité bien marquée.

7L’auteur poursuit :

« Le parcours autoroutier est doublement remarquable : il évite, par nécessité fonctionnelle, tous les hauts lieux dont il nous rapproche ; mais il les commente ; les stations-services ajoutent à cette information et se donnent de plus en plus l’allure de maisons de la culture régionale, proposant quelques produits locaux, quelques cartes et quelques guides qui pourraient être utiles à celui qui s’arrêterait. Mais la plupart de ceux qui passent ne s’arrêtent pas, justement ; ils repassent éventuellement, chaque été ou plusieurs fois par an ; en sorte que l’espace abstrait qu’ils sont conduits régulièrement à lire plus qu’à regarder leur devient à la longue étrangement familier, comme à d’autres, plus fortunés, le vendeur d’orchidées de l’aéroport de Bangkok ou le duty-free de Roissy I »3.

8Tel est le paradoxe du non-lieu : cette nouvelle cosmologie produit des effets de reconnaissance. L’étranger égaré dans un pays qu’il ne connaît pas ne s’y retrouve que dans l’anonymat des autoroutes, des stations-services, des grandes surfaces ou des chaînes d’hôtel internationales.

9Pourtant l’organisation de l’espace et la constitution de lieux sont, à l’intérieur d’un groupe ou d’une société, l’un des enjeux et l’une des modalités des pratiques collectives et individuelles. C’est pourquoi la réappropriation de notre rapport au lieu paraît cruciale.

10En première analyse, le concert ne semble pas une réponse appropriée. Certes, il a bien lieu quelque part, mais on assiste à une uniformisation des salles de concert. Cette uniformisation s’inscrit dans le cadre d’une normalisation qui se développe depuis le début du XIXe siècle aussi bien des pratiques musicales (industrialisation de la facture instrumentale, nomenclature fixe des orchestres, adoption d’un tempérament égal, choix d’un diapason international) que des salles. Alors que la musique était jusque-là composée pour une occasion, un prince, une cérémonie, la salle de concert est elle-même devenue un lieu neutralisé et interchangeable, peut-elle dès lors s’appréhender comme le lieu privilégié où un événement musical peut précisément « avoir lieu » ?

11Interchangeables, les salles de concert deviennent des non-lieux, car, même les plus remarquables par leur architecture (la Philharmonie de Hans Sharoun à Berlin par exemple) doivent permettre une représentation codifiée de la musique, pouvant accueillir de la même façon tous les interprètes. Certes, la circulation internationale des ensembles se trouve ainsi facilitée, mais au prix de la perte d’une certaine diversité et de l’émergence d’une « neutralité » acoustique. N’importe quel orchestre devrait pouvoir sonner de la même façon en n’importe quelle salle, ce qui n’est en fait jamais possible et peu souhaitable puisque le facteur acoustique n’est pas une variable neutre ou neutralisable. Une fausse bonne solution consiste à construire des salles modulables, par exemple, l’Espace de projection de l’IRCAM à Paris, dévolu précisément à la musique contemporaine. Cette salle peut permettre des modifications et des variations acoustiques selon les œuvres, en particulier par des jeux de panneaux amovibles. Mais, à l’usage, il s’avère que cette possibilité est laissée en jachère.

Pourtant notre rapport à l’espace n’est pas neutre

12L’extension des non-lieux repose sur un oubli de notre rapport originel à l’espace. Maurice Merleau-Ponty distingue l’espace dont nous faisons l’expérience par notre corps de l’espace géométrique. Ce dernier est abstrait, il se définit de manière générale comme le milieu homogène et illimité contenant toutes les choses finies. Mais nous ne vivons pas dans cet espace géométrique, pas plus que nous ne vivons dans un livre de géographie. L’espace mesurable et quantifiable conçu dans les sciences est construit sur la base d’une expérience vécue de la concrétude du monde4.

13Ce qui est premier c’est un rapport concret et existentiel à l’espace, dont le référent est le corps. Par mon corps et par mon action dans le monde, j’ai une perception de l’espace qui n’est pas une somme de points juxtaposés, équivalents les uns aux autres. J’y perçois des lignes de force, des vectorisations, des arrière-plans, des significations, des attractions. Sur, sous, à côté, loin, proche, à gauche, à droite… toutes ces orientations ont pour référent une signification ancrée dans notre expérience corporelle. L’espace vécu est aussi polarisé selon les projets du moment : le livre à lire, le repas à préparer, la pièce à ranger, la ville à traverser… Il s’agit d’avoir le monde dans ses jambes, dans ses mains et de se le réapproprier sans cesse car cette expérience, on le comprend, n’est pas définie une fois pour toutes, elle est indéfiniment mouvante et en transformation permanente.

14Toutefois, se situer ne saurait se limiter au local et à l’instantané. C’est au contraire trouver un point d’ancrage à partir duquel articuler notre relation au monde, aux autres, et aussi à soi, puisque nous savons un peu mieux qui nous sommes lorsque nous savons nous situer. Si le non-lieu est une négation de ce rapport à l’espace, il convient de travailler à retrouver une inscription forte dans le lieu. L’expérience esthétique, et en particulier musicale, en est un jalon privilégié.

L’expérience esthétique

15L’expérience esthétique peut permettre une reconquête d’une véritable présence au monde, précisément par la place qu’elle réserve à la perception. Mikel Dufrenne accorde lui-même un statut central à la perception dans son analyse de l’expérience esthétique ; c’est la perception qui fait passer l’œuvre du statut d’une simple chose à celui d’objet esthétique et qui lui donne ainsi la plénitude de son être. L’œuvre d’art existe essentiellement pour être perçue. Posséder la partition d’une pièce musicale, par exemple, ce n’est pas encore être en présence de l’œuvre et en faire l’expérience. La partition n’est pas le lieude la musique, elle en est un support privilégié, dont se dispensent d’ailleurs nombre de musiques fondées sur l’oralité (musiques extra-européennes, jazz, rock…). Si je ne sais pas lire la musique, « je suis en face d’un brouillard de signes sur le papier, aussi loin – on n’ose dire : plus loin, car il n’y a pas de degrés dans l’infini qui est entre présence et absence – que si je suis en face d’un résumé du livret ou d’un commentaire de l’œuvre »5. Comme un livre en langue étrangère, j’ai l’œuvre mais pas l’objet esthétique. En revanche, si je sais lire la musique, que se passe-t-il ? L’œuvre peut m’apparaître, mais en l’envisageant dans une exécution. Cela signifie que l’œuvre musicale n’est elle-même qu’exécutée, alors seulement elle peut être présente.

« Et pourtant, elle existait déjà et autrement qu’à l’état de projet, dès que Wagner eût posé la plume. Ce que l’exécution lui ajoute, ce n’est rien, et pourtant c’est : la possibilité d’être entendue, c’est-à-dire présente, selon le mode qui lui est propre, à une conscience, et de devenir pour cette conscience un objet esthétique »6.

16L’exécution confère à l’œuvre sa pleine existence, sa matérialité véritable qui consiste en son être sonore : les timbres des instruments, les voix et leur précieuse alchimie. Un bon lecteur de partition saura voir ce que contient une partition, mais celle-ci sera, au cours de sa lecture, anticipée, approximée par une écoute intérieure. À ce titre, toute écoute intérieure est l’anticipation d’une écoute réelle. Cette présence à l’œuvre se fonde sur le rôle central accordé à la perception dans l’expérience esthétique, ce qui a des résonances dans le domaine de la musique contemporaine.

17Après le sérialisme qui s’était éloigné de préoccupations acoustiques et perceptives, le courant de musique spectral a su développer un véritable souci de la perception dans une démarche quasi phénoménologique. Pour l’un de ses plus illustres représentants, Gérard Grisey, il s’agit de revenir au son même, et, plus précisément, aux composantes du spectre sonore. Le son n’est pas un matériau neutre, inerte, permutable et interchangeable. Chaque son possède des qualités acoustiques qui lui sont propres et cette reconnaissance permet au compositeur de jouer avec l’immense palette des sons, du son sinusoïdal jusqu’au bruit blanc, en passant par l’utilisation de fréquences non tempérées. Cet ancrage dans un modèle acoustique marque la recherche d’une adéquation optimale entre le conçu et le perçu.

18Gérard Grisey, ainsi que d’autres compositeurs, tels que Tristan Murail ou Philippe Hurel, s’élève contre la complexité de partitions dont il ne resterait pas de trace sonore. Il déclare à différentes occasions qu’il ne faut pas prendre la carte pour le territoire, confondre l’œuvre avec la partition, l’écriture et la partition devant demeurer des médiations au service d’une perception attentive.

« L’idéal, pour moi, c’est que la complexité des structures ne serve pas de repoussoir à l’audibilité, mais qu’elle sous-tende un événement simple en apparence. J’espère parvenir un jour à une multiplicité de niveaux d’écoute ou d’appréhension du discours musical, qui ne soit jamais obturée par une complexité gratuite et souvent très académique »7.

19L’apparente simplicité de la musique spectrale ne saurait pour autant être confondue avec une forme de spontanéisme, car l’évidence perceptive est l’aboutissement d’une lente et complexe élaboration qui doit comme s’effacer à la perception.

20Par ce rôle réaffirmé de la perception, l’expérience esthétique se réapproprie une présence au monde sous son aspect sensoriel, elle invite à s’ouvrir à l’irrésistible présence du sensible. Elle ouvre par là sur un univers que suscite l’œuvre d’art, un univers unique et à la limite propre à chaque œuvre ou à une série d’œuvres. Cela n’est possible que si l’auditeur adopte lui-même une attitude active que Mikel Dufrenne précise : « notre perception doit instituer un fond qui lui soit propre, cette zone d’espace ou de temps, de vide ou de silence, que l’attention circonscrit comme un nimbe. Ainsi ce silence qui prélude à l’audition »8. Le silence requis dans la salle au début d’un concert permet d’opérer un passage entre le monde extérieur de la vie quotidienne et celui de l’expérience musicale. Par là, l’œuvre esthétise ses alentours, son environnement pour préparer à sa perception. Cette esthétisation consiste déjà en ce silence, l’entrée des musiciens, leur accord, les applaudissements du public.

Musique in situ

21Cette esthétisation peut aller plus loin lorsque l’artiste porte une attention particulière au contexte dans lequel l’œuvre est jouée. Comme l’écrit Guy Lelong, les œuvres artistiques ont besoin de lieux appropriés qui puissent les accueillir. Ce lieu d’accueil peut être considéré comme un simple cadre où l’œuvre est présentée, ou, au contraire, comme une instance capable de générer l’œuvre elle-même. L’auteur donne l’exemple remarquable des colonnes de Daniel Buren dans la cour d’honneur du Palais-Royal qui sont précisément déduites des caractéristiques du lieu. « En intégrant les caractéristiques de son lieu d’implantation, l’œuvre in situ évite d’être détournée par lui et tend du coup à le transformer »9. L’œuvre in situ ne se referme pas sur elle-même, elle permet d’opérer un léger déplacement, elle rend sensible à la perception du lieu dans lequel elle s’inscrit et pas seulement de l’œuvre dans le lieu. Ce type d’œuvre modifie la perception du lieu où elle est installée, elle invite à porter sur lui un regard neuf, et plus largement, à rendre sensible la notion même de lieu.

22Guy Lelong poursuit son analyse et montre que l’on peut aussi parler de musique in situ, dès lors que le compositeur se soucie du cadre dans lequel son œuvre est donnée et qu’il n’en fait pas abstraction. Une première attention au cadre consiste en la prise en compte de la durée standard d’un concert de musique contemporaine qui est d’environ 1h30 et qui rassemble des œuvres qui n’ont pas été composées à cette fin, ce qui n’est jamais neutre et peut avoir une incidence perceptible redoutable. « Ainsi, quand une œuvre répétitive est jouée après une pièce néo-tonale, c’est son aspect consonant qui ressort le plus, alors que si elle prend place après une composition spectrale, c’est plutôt son aspect processuel qui se fait entendre »10. Pour remédier à cette incohérence, deux solutions sont à la disposition des compositeurs : composer des œuvres longues qui court-circuitent les velléités des organisateurs de concert, telles Momente (1962) de Karlheinz Stockhausen, Pli selon pli (1957-1962) de Pierre Boulez. Ou relier des œuvres entre elles, comme c’est le cas des six pièces du cycle Les Espaces acoustiques (1974-1985) de Gérard Grisey, ou de Tristan Murail qui, dans Time and Again (1986), fait des allusions à la Turangalila-Symphonie d’Olivier Messiaen qui était jouée dans le même concert.

23La musique que l’on peut appeler in situ ne se limite pas à la composition d’un programme de concert, cette attention accordée au cadre du concert peut se porter sur le lieu où se donne le concert et se décliner encore de différentes façons : la spatialisation, le fait d’écrire pour des lieux spécifiques, la composition des confins de l’œuvre.

L’attention au lieu

24La spatialisation est un phénomène qui s’est développé avec les moyens techniques de l’électroacoustique. Mais il faut bien reconnaître que des exemples historiques de spatialisation n’ont pas attendu l’invention des haut-parleurs. On peut citer les Sacrae Symphoniae, œuvres de Giovanni Gabrieli, écrites en disposant des groupes de musiciens (essentiellement des saqueboutes) dans la basilique San Marco à Venise, ce qui permet de jouer des phénomènes d’échos et de résonances, d’amplifier la perception de différents plans spatiaux. Cette idée sera développée par Stockhausen, dans Gruppen (1958) pour trois orchestres ou Carré (1960) pour quatre orchestres et quatre cœurs, ou par Iannis Xenakis dans Nomos Gamma (1967-1968). Plus récemment, on peut citer La Petite fille aux allumettes (1997) de Helmut Lachenmann, un opéra dans lequel des groupes d’instruments sont placés dans la salle. Cette pratique s’est relativement développée, même si elle se heurte toujours aux résistances des structures de concert.

25Une autre manière de porter attention au lieu est de composer pour un lieu précis à l’instar du Poème électronique de Varèse, qui fût joué en 1958 dans le Pavillon Le Corbusier-Xenakis lui-même construit pour l’exposition universelle de Bruxelles. Cette pièce était diffusée par plus de quatre cents haut-parleurs disposés en groupes et en différentes « routes » de son. Ce pavillon ayant été détruit une fois l’exposition terminée, il ne reste plus que la bande comme trace de cette œuvre11.

26Le Noir de l’étoile, pour six percussionnistes et pulsar de Gérard Grisey, s’inscrit dans l’espace cosmique puisqu’il intègre la transmission en temps réel du son d’un pulsar, ce qui lui confère une poésie particulière. Cette émission en direct a dicté l’heure inhabituelle du concert de création qui a eu lieu le 16 mars 1991 à 17 heures. Les percussions étaient disposées en ovale autour du public, de manière à ce que le public se sente comme au cœur de l’étoile.

27Un compositeur, Thierry Blondeau, a axé ses dernières compositions sur le réinvestissement du lieu de concert.Pour lui,la musique doit lutter contre ce qui fait souvent obstacle à une véritable expérience esthétique : le rituel du concert lorsqu’il se fige en un cérémonial codifié et l’espace du concert lorsqu’il devient un lieu interchangeable, sans caractéristiques propres ou remarquables. Son cycle Non-lieu est composé pour être joué dans de telles salles. Dans Non-lieu I (1998), la guitare, au lieu de s’accorder discrètement en coulisses, s’accorde sur scène et durant la pièce, ce qui est intégré musicalement et fait partie de l’œuvre proprement dite. Dans Non-lieu II (2002), violoncelle et clarinette sont parfois joués à trois ou quatre mains, ce qui permet d’entendre ce qui ne pourrait être obtenu en situation ordinaire et de susciter un effet acoustique insolite et inattendu.

28D’un autre côté, Thierry Blondeau travaille pour des lieux uniques qui ne sont pas forcément des salles de concert. « La fréquente unicité des créations (rarement suivies de reprises), rencontre l’idée qu’une écriture instrumentale poussée, une conscience de l’espace, des rituels de la représentation sonore puis du lieu peuvent se radicaliser »12. Ainsi Les Espaces préludiques (2003) a été conçu pour le château d’Annecy et Lieu I (2007) pour l’abbaye de Royaumont. Dans cette dernière, le percussionniste commence à frapper sur le sol une formule rythmique qui expose en miniature la forme globale de la pièce, puis conduit ensuite le public dans le réfectoire où trois groupes instrumentaux sont fractionnés dans l’espace, au centre et autour du public. Cette désolidarisation permet d’éviter un effet de masse et de favoriser une écoute limpide des différentes strates musicales13.

29Le lieu dans lequel joue un musicien ou un ensemble continue et poursuit la propre résonance de l’instrument, ce que savent bien les preneurs de son. La notation musicale place pourtant au premier plan des paramètres qui ne sont pas prioritaires dans la perception du son. « Bien avant d’entendre la hauteur, on perçoit l’origine géographique du son, l’instrument qui en est à l’origine, le registre, la nuance, la vitesse, les modes de jeu »14. D’où vient le son ? Comment résonne-t-il ? Ces paramètres constituent l’expérience proprement perceptive et sont tributaires du lieu et de l’espace de diffusion. Le compositeur devrait prendre en compte cette composante à part entière et non pas la laisser intervenir dans son travail de façon hasardeuse.

Aux confins de l’œuvre

30Ce souci du contexte peut aussi s’exprimer par la volonté de composer, en dehors des limites de l’œuvre proprement dite, le passage entre ce qui la précède ou ce qui lui succède. Dans certaines œuvres, l’artiste a imaginé la transition entre le monde de la vie quotidienne et l’univers de l’œuvre musicale.

31Dans Momente (1962) pour soprano, quatre groupes choraux et 13 instruments, Karlheinz Stockhausen fait débuter son œuvre par des applaudissements aux chœurs, il s’agit ainsi de « créer une relation de l’œuvre avec le temps et l’espace »15. Le public est en effet surpris d’entendre l’écho de ses propres applaudissements comme commencement de l’œuvre qu’il vient écouter. Il peut ainsi percevoir ce qu’il y a de déjà musical dans ce qui semble une simple convention, grâce, il faut bien le dire, au travail du compositeur sur ce matériau. Le titre de l’œuvre est significatif de son projet : le moment renvoie à une expérience unique, revendiquée comme telle par le compositeur. « Je forme quelque chose en musique qui est aussi unique, aussi fort, immédiat et présent que possible »16. Il s’agit par cette transition d’être attentif à ce que va avoir d’unique cette œuvre et d’être le plus présent à l’expérience musicale.

32Gérard Grisey, dans Jour, Contre-jour (1979), pour 14 musiciens et bande magnétique, se réfère à une lecture du Livre des Morts égyptien, dont la traduction littérale est Sortie vers la lumière du Jour, et évoque le passage du jour à la nuit. Musicalement, un son aigu est déjà diffusé dans la salle avant l’arrivée du public et des interprètes. Ce son est un simple fond auquel on ne prête d’abord guère attention, puis, les lumières baissant, on l’entend et il s’avère constituer le commencement de l’œuvre. Cette entrée en matière permet un passage progressif d’une écoute flottante, encore marquée par un brouhaha environnant, vers une écoute attentive de l’œuvre proprement dite. Sa fonction est d’inviter à développer une certaine acuité perceptive. Selon les mots mêmes du compositeur, les sonorités longues, douces et effacées sur lesquelles la pièce débute et s’achève ne sont qu’« une sorte de pont qui permet le passage progressif du temps quotidien au temps musical »17. La pièce se déroule selon un flux continu qui mène du registre suraigu à l’extrême grave pour s’achever sur un son tout juste perceptible, à l’instar du commencement.

33Gérard Grisey a aussi porté un soin particulier à l’écriture des passages au sein même d’une œuvre. Dans Vortex temporum (1995), pièce en trois mouvements pour piano et 5 instruments, il compose les interludes entre les trois mouvements. Ces moments où, habituellement, le public tousse, renifle, chuchote et, en somme, se déconcentre de son écoute musicale, sont l’occasion d’une détente sans relâche totale de l’attention qui contribue à la saisie de l’œuvre dans sa globalité.

34La musique peut aussi jouer des limites de la salle de concert, s’en affranchir, pour mieux s’affirmer comme œuvre.Mémoire/spirale (2005), pour 19 musiciens et électronique,de Jean-Luc Hervéa été écrite pour l’abbaye de Royaumont. Elle se constitue d’une pièce de concert jouée dans une salle, suivie d’une installation électro-acoustique diffusée à l’extérieur, dans le cloître. La pièce instrumentale fonde son matériau sur cinq modèles de sons concrets : bruits de chantier, sonnette de vélo, cloche, bruit de pneus, avion18. « L’analyse de ces sons m’a permis d’imaginer cinq gestes à l’orchestre qui sont développés tout au long de la pièce »19. La partie électroacoustique capture les derniers sons entendus dans la salle et les projette dans l’espace ouvert du cloître, où ils se diffusent merveilleusement dans l’acoustique réverbérante. À la fin de la bande, on peut entendre le bruit d’eau de la fontaine centrale, qui pourtant ne fonctionne pas, des cloches, qui ont été arrêtées pour le besoin du concert, un avion. Ces bruits sont d’abord perçus comme gênant l’audition, puis, en prenant conscience qu’ils font partie de l’œuvre, et aussi de l’environnement, ils bouleversent la perception et ramènent l’auditeur à l’environnement sonore qui sera le sien après le temps du concert. Ce travail de composition de la transition entre le musical et son environnement permet à l’œuvre de déborder de son cadre. L’effet obtenu permet d’accroître l’incidence perceptive de l’œuvre, qui perdure par delà son propre achèvement et rend disponible pour une écoute plus sensible de l’environnement.

35De telles expériences permettent de dépasser la juxtaposition stérile d’un environnement sonore non musical et du monde musical. Ce dépassement est favorisé précisément par cette attention au contexte, cette composition des transitions qui ne sont plus négligemment livrées à elles-mêmes mais sont prises en compte à part égale par les compositeurs. Toutes ces œuvres aident à franchir le seuil qui sépare le plus souvent l’univers musical de la vie quotidienne et accomplissent peut-être plus spécifiquement ce que réalise en fait toute œuvre d’art. Ce passage, selon les œuvres, s’effectue entre ce qui précède l’œuvre et le lieu de concert ou entre l’œuvre et ce qui lui succède. Dans un sens, le compositeur prend l’auditeur comme par la main et ne le laisse pas démuni face à l’expérience d’une création musicale ; il le prépare au contraire à exercer une écoute active en lui ménageant les conditions d’une concentration et d’une attention démultipliées, puisque l’œuvre s’articule à ce qui constitue son environnement immédiat. Dans l’autre sens, l’œuvre musicale suscite un débordement de l’expérience esthétique sur l’existence quotidienne, des traces en subsistent qui modifient la sensibilité de l’auditeur lorsqu’il est rendu à son environnement sonore non musical, transformé par ce moment musical.

Une dialectique féconde

36Le point commun des œuvres que nous avons considérées est la prise en compte du contexte dès l’acte de composition de l’œuvre, et la volonté, par cet acte, de se réapproprier le cadre du concert. Dans l’ensemble de ces œuvres, la musique joue des limites de l’œuvre en les composant, non pas pour se diluer, car les œuvres musicales ont bien un début et une fin, mais pour mieux s’affirmer comme une œuvre qui existe et se déploie en un lieu et un moment bien définis, ce qui suscite, de la part de l’auditeur, souvent perturbé et surpris, une écoute plus fine et attentive à ce moment particulier. Ces pièces explorent des lisières qui possèdent une certaine richesse et, tout en troublant parfois l’auditeur, elles l’invitent à développer une véritable acuité perceptive.

37L’œuvre ainsi conçue favorise un recentrement sur l’écoute musicale hic et nunc qui deviennent respectivement le lieu et la durée de l’écoute, et non plus une succession frénétique d’instants désincarnés. Une telle expérience accroît pour l’auditeur la conscience du lieu et du moment présent, elle contribue à la reconquête d’une véritable présence au monde en transformant l’écoute de l’environnement sonore et en rendant sensible à l’acte même d’écouter. Être présent à l’œuvre, ce n’est plus seulement mettre entre parenthèse les mouvements du monde ; l’expérience esthétique n’est plus seulement un îlot, un refuge face à la vie quotidienne. L’œuvre produit ce que nous pourrions appeler une esthétisation du réel, non pas que le réel deviendrait artiste ou fictionnel, mais dans la mesure où, avec elle, le réel se révèle sous son aspect sensible et le sujet redevient sensible au réel en sa propre matérialité sensorielle. Paradoxalement, l’œuvre d’art, habituellement assignée à la catégorie de l’imaginaire, favorise la reconquête d’une certaine sensibilité au réel. Certes, de par son élaboration et tout au long de sa création, un artiste a recours à sa propre imagination. Cependant, l’œuvre créée, lorsqu’elle est achevée, est bien réelle, et l’expérience esthétique, qui requiert la présence de l’œuvre et une relation active à cette œuvre, n’est pas virtuelle, mais tout aussi réelle que l’œuvre qui la suscite.

38Du fait que cette écoute ne s’arrête pas à elle-même et suscite une ouverture au monde, le sujet ne se retrouve pas au terme d’une telle expérience tout à fait au même point qu’auparavant. La reconquête d’une sensorialité active et vivante pleinement présente à ce qui se joue dans la relation à l’œuvre déborde du champ strictement musical pour rayonner dans la vie. La musique permet alors de lutter contre une ubiquité qui tend à une neutralisation du réel en déployant un vécu concret hautement jouissif de l’ici et du maintenant.

39Lorsque la composition porte une attention particulière au lieu, lorsqu’elle travaille sur les lisières de l’œuvre, sur l’articulation d’un état perceptif à un autre, l’expérience musicale peut revêtir une dimension quasi-utopique dans la mesure où elle transforme l’être-là par un acte de simple perception20.

Notes   

1  Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974/2000, p. 179.

2  Marc Augé, Non-lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, p. 48.

3  Ibid., p. 123.

4  Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.

5  Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, Paris, PUF, 1953, p. 32.

6  Ibid., p. 33.

7  Gérard Grisey, Écrits ou l’invention de la musique spectrale, Édition établie par Guy Lelong, Paris, MF, 2008, p. 236.

8  M. Dufrenne, op. cit., p. 203.

9  Guy Lelong, « Musique in situ », in Musique in situ, Circuit, vol. 17, n° 3, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2007, p. 12.

10  Ibid., p. 13.

11  Varèse semble à bien des titres un génial précurseur, un terme qu’il refusait pourtant, l’associant à celui de fantaisiste bricoleur : « Je ne suis pas un précuseur, je suis un créateur. Est-ce que Pérotin, Machaut, ou Monteverdi étaient seulement des précurseurs ? », Propos recueilli par Odile Vivier et rapporté dans son ouvrage, Varèse, Paris, Solfèges/Seuil, 1983, p. 122.

12  Thierry Blondeau, « Offrande sonore », Filigrane n° 4 : Nouvelles sensibilités, Sampzon, Delatour, 2006, p. 9.

13  Cette radicalisation a pour contre-partie la nécessité de prévoir une adaptation de ces œuvres lors d’une éventuelle reprise dans d’autres lieux que celui de leur création.

14  Ibid., p. 18.

15  Michel Rigoni, Karlheinz Stockhausen, Lillebone, Millénaire III éditions, 1998, p. 193.

16  Ibid.

17  Note établie par Peter Niklas Wilson pour le disque de Gérard Grisey, Talea, Prologue, Anubis, Nout, Jour, Contre-jour, Ensemble L’Itinéraire, dir. Mark Foster et Pascal Rophé, Accord 201952.

18  Pierre Schaeffer a théorisé le potentiel musical que recèle l’environnement. Tous les sons peuvent, au moyen de l’écoute, devenir musicaux. Ce qui ne signifie pas que tout soit musique, mais que l’on peut se réapproprier au sein d’une composition musicale des sons dits concrets. Voir Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966.

19  Jean-Luc Hervé, « D’Effet lisière à Flux. Retour sur cinq années de composition », in Filigrane, n° 4, op. cit., p. 65.

20  Nous entendons ce terme dans l’acception que lui donne Ernst Bloch. L’utopie ne désigne par pour lui un ailleurs abstrait et transcendant, univoque et inaccessible, ce qui n’existe nulle part, un « non-lieu » au sens étymologique du terme ; mais, au contraire, toute prospection, visant à transfigurer concrètement l’existence présente, qui se réalise et s’inscrit dans un lieu et un temps donnés. Voir, par exemple, Le Principe espérance, tome 1, Paris, Gallimard, 1976, p. 20.

Citation   

Véronique Verdier, «La réappropriation du lieu dans le champ de la musique contemporaine», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et lieu, mis à  jour le : 01/06/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=291.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Véronique Verdier

Docteur en philosophie, musicienne, Véronique Verdier développe sa recherche sur le concept de création et analyse l’acte créateur sous différents aspects, en particulier artistique et philosophique. Elle a publié récemment « Créations musicales », in Devenir Musique, Prétentaine, n° 23/24, septembre 2008 ; Présentation des Écrits de Gérard Grisey, in Circuit, vol. 19, n° 3, Presses de l’Université de Montréal, 2009 ; « La réflexion créatrice », in Prétentaine, n° 27, 2010 (à paraître) ; Existence et création, L’harmattan, à paraître.