Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société.

Filigrane se consacre à la musique considérée comme un champ de forces où s’élabore le sens, une activité métaphorique où l’homme emploie ses facultés à construire tant le monde que lui-même. Les sciences humaines y croisent donc naturellement la singularité de l’art. Filigrane souhaite aborder sans esquive les thèmes difficiles et épineux (politiques, sociaux, spirituels et intellectuels...) que rencontre la musique et, de ce fait, associe à ses réflexions des chercheurs de toutes disciplines aussi bien que des artistes.

New Musicology. Perspectives critiques

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1La revue Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société s’est fixé pour tâche de penser et de renouveler la musicologie. Le numéro 1 de la revue, intitulé Musicologies ?, formulait des propositions allant dans ce sens. Il était donc naturel qu’elle propose un numéro entier consacré à la new musicology.

2Dans les années 1980-90, sont apparues – principalement dans des pays anglo-saxons – des pratiques musicologiques qui, par la suite, reçurent le nom de new musicology, Ainsi, en 1985, Joseph Kerman plaidait pour un nouveau souffle et une ouverture en musicologie1. Sous l’influence des mouvements postmodernes et de l’anthropologie culturelle – de celle de Michel Foucault dans l’Archéologie du savoir (1969) – ce musicologue américain et ses successeurs souhaitaient supplanter le positivisme et le concept d’œuvre musicale autonome pour favoriser l’appel aux sciences humaines et sociales contemporaines en vue d’élargir les cadres du discours sur la musique. En 1992, Lawrence Kramer relançait le débat en s’appuyant sur le poststructuralisme et sur la quête d’une interprétation individuelle, plus subjective du sens des œuvres d’art2. En parallèle ou par la suite, des auteurs tels que Susan McLary, Rose Rosengard Subotnick, Nicholas Cook… prolongeaient le débat3. Ces pratiques ont fini par s’inscrire durablement dans les paysages universitaires des pays concernés, mais le nom de new musicology est resté, car les « autres » pratiques musicologiques n’ont pas disparu. L’adjectif new et la dénomination anglaise gardent plus leur pertinence dans l’Europe continentale où ces pratiques restent encore minoritaires.

3La new musicology ne constitue pas un courant, une tendance homogène, car elle provient de sources diverses : les cultural studies britanniques, le déconstructionnisme derridien américanisé, les gender studies, les post-colonial studies, pour ne citer que quelques sources majeures. Il serait également délicat d’assigner un propos général à la new musicology, sinon l’idée que l’on doit se recentrer sur le sens, en opposition à certains courants de l’« ancienne » musicologie, accusés à tort ou à raison d’être formalistes. Cette idée se matérialise parfois par un investissement subjectif du chercheur et/ou par une étude privilégiée du « contexte » (au détriment de l’œuvre musicale même).

4Quel a été l’apport de la new musicology à la musicologie tout court ? Ici aussi, il serait impossible de qualifier toute pratique musicologique qui s’en réclame par des catégories uniques. On pourrait cependant délimiter grosso modo deux tendances. D’une part, la new musicology a permis de mettre sur le tapis des questions encore peu discutées, voire taboues, telles que le genre (sexe) ou la reconnaissance des musiques populaires. D’autre part, l’immersion dans le contexte a parfois provoqué une dissolution de l’idée d’art dans la notion généraliste de « culture ».

5C’est sur un texte original de Lawrence Kramer – un des pionniers de la new musicology4 – que s’ouvre ce numéro. Kramer soutient que « l’idée même de la New Musicology est […] vide de sens », et lui préfère l’expression « musicologie critique ». Par « critique », il entend le fait qu’il s’agit d’alimenter le discours musicologique avec du sens : « Il nous faut donc poser la vieille question autrement. À savoir, demander non pas pourquoi la musique nous émeut, mais bien : lorsque la musique nous émeut, par quoi sommes-nous émus ? Qu’est-ce qui est en jeu dans ce que nous éprouvons ? ». Il en vient donc, logiquement, à l’idée d’herméneutique : « À mon sens, la “nouvelle” musicologie critique est une discipline interprétative ; elle découvre des significations culturelles dans les œuvres musicales ». La suite de ce texte montre que le principal obstacle à ce type de musicologie est la notion d’œuvre, du moins telle qu’elle a été héritée à travers la musique dite classique.

6Paul Attinello est, pourrions-nous dire, un new musicologist de la seconde génération dont il représente la version plus radicale – il travaille sur des sujets comme l’homosexualité ou le SIDA et la musique5. Dans le présent article, il livre une sorte de manifeste : revenant sur la coupure classique entre musicologie historique et musicologie systématique, il prend parti pour la seconde. Ainsi, il défend l’idée que la meilleure définition de la musique consiste à l’insérer dans un contexte d’abstraction faisant appel à la notion de système :

« La musique fait bien entendu appel à un vaste ensemble de données concrètes : interprétations, enregistrements, lieux, dates, symboles et associations. Cependant, bien qu’une grande partie de ces données agisse dans des systèmes qui ne semblent pas très abstraits – des biographies de compositeurs en tant que collections d’événements nommés et datés, des partitions en tant qu’objets concrets, des actions rituelles ou des instruments –, plusieurs aspects importants des significations musicales tendent à agir dans des champs de relations d’abstraction et de système ».

7Le jeune musicologue Frédérick Duhautpas revisite la relation entre la musique contemporaine des années 1950-60 et la question de l’expression. La modernité musicale s’est souvent elle-même parée de discours formalistes, évacuant l’expression, car cette notion était devenue suspecte : « L’histoire la plus récente – l’impuissance à laquelle se trouve réduit de plus en plus l’individu isolé, jusqu’à la menace d’une catastrophe générale – a frappé de vanité l’expression immédiate de la subjectivité, et lui a fait prendre un caractère illusoire et idéologique », écrivait Adorno dans « Vers une musique informelle » (1961)6. Pourtant, l’expressivité reste omniprésente, mais elle ne se manifeste pas avec les mêmes méthodes que dans la musique tonale. Comme le montre Duhautpas, elle est à l’œuvre dans certaines implications psychologiques, politiques et sociales de la musique contemporaine.

8La traduction française de l’article « Classical Instrumental Music and Narrative » de Fred Everett Maus offre au lecteur francophone une synthèse sur le renouveau de la musicologie travaillant avec l’idée de narration – l’article est initialement paru dans un ouvrage intitulé A Companion to Narrative Theory7. Maus se centre sur la musique instrumentale classique et romantique. Après une discussion générale, il présente trois exemples, qui l’amènent à conclure que le point commun est l’investissement subjectif du musicologue et l’intérêt pour la qualité poétique du texte musicologique. Par ailleurs, cet article contient également une contribution personnelle de l’auteur : une comparaison de différentes versions de la 5^ème Symphonie de Beethoven, analysant la relation à la narration dans le but de fournir une réflexion sur l’interprétation.

9Joyce Shintani – qui a récemment soutenu une thèse de doctorat intitulée Gendertronics : Toward a “Feminine Reading” of Emerging Technologies and their Musical Aesthetics – s’intéresse à la notion de « métissage » quant au sujet compositionnel. Selon l’auteur, la « vieille » musicologie était centrée sur une approche « pure » du sujet, alors que la « nouvelle » musicologie dont elle se réclame tend vers le métissage en combinant des auteurs poststructuralistes tels que Derrida, Adorno et sa Théorie critique et les théoriciens de la lecture féminine tels qu’Hélène Cixous. Après un exposé théorique des enjeux, Shintani étudie deux œuvres du compositeur allemand Gerhard Stäbler, un compositeur « qui a suivi une trajectoire commençant par un sujet phallocratique dominant ses notes […] et aboutissant à une entité pluraliste ».

10Deux jeunes musicologues québécois écrivent dans ce numéro. Le premier, Dannick Trottier, s’intéresse au travail de Richard Taruskin sur Stravinski, travail qui marque « une coupure avec les idées et les concepts hérités du modernisme et du formalisme ». Le lien avec la new musicology est ténu, nous dit Trottier, mais il existe, si l’on pense la new musicology par rapport à la condition du savoir postmoderne : « Au moins trois préoccupations épistémologiques, qui tendent à s’entremêler, sont partagées par Taruskin avec une musicologie dite postmoderne : la contextualisation à outrance, les constructions identitaires, la force d’autorité des idéologies ». Nous ajouterons que, du fait de sa violente rhétorique anti-moderne, le postmodernisme de Taruskin est plutôt un pré-modernisme. En conséquence et curieusement, les propos d’Adorno sur Stravinski (Philosophie de la nouvelle musique), que l’on pouvait être tenté d’oublier, retrouvent toute leur actualité…

11Jonathan Goldman, quant à lui, propose un survol de la musicologie américaine d’avant-garde des années 1990, souvent synonyme de la new musicology. Il montre que cette musicologie est marquée par un changement de ton et, bien entendu, par un recentrement sur la notion de contexte (au détriment de l’œuvre elle-même) dans le but de faire émerger du sens. L’article se centre ensuite sur la confrontation de différentes études du Prélude en la mineur de Chopin, révélatrices du rôle de l’analyse musicale dans les pratiques de la new musicology. Goldman en conclut que :

« Les nouveaux musicologues ont certainement changé l’image de la discipline, si bien qu’aujourd’hui la frontière entre la nouvelle musicologie et la musicologie traditionnelle s’estompe graduellement, toutefois plus chez les musicologues historiques que chez les music theorists. Au fond, la new musicology a été une prise de conscience de la part de la musicologie sur la nécessité de poser des questions fondamentales sur sa propre activité : sur le canon musical, sur son eurocentrisme, sur le pourquoi de ses activités ».

12Nous avons gardé pour la fin un article du musicologue grec Markos Tsetsos qui constitue une charge violente – mais très soigneusement argumentée – contre la new musicology. Il serait difficile de résumer en quelques mots les arguments de Tsetsos, qui reproche aux new musicologists d’être – entre autres – relativistes, populistes, obscurantistes, et de renoncer à l’autonomie de l’esthétique (au profit, notamment, de l’éthique). S’il est difficile de souscrire totalement aux propos de l’auteur, ils ont néanmoins le mérite d’ouvrir le débat. Sa conclusion met en relation le postmodernisme avec des positions politiques conservatrices et autoritaires, ce qui nous semble particulièrement injuste lorsqu’on sait que plusieurs des new musicologists radicaux américains ont milité contre la guerre en Irak, et ceci, entre autres, à travers des travaux musicologiques8.

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