La question du judaïsme chez Steve Reich : Dépersonnalisation, personnalisation, universalité

Jérôme Bodon-Clair

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Résumés   

Index   

Plan   

1Si le nom de Steve Reich reste, pour la majorité des musiciens et amateurs de musique, attaché au minimalisme en tant que répétition pure, cette acceptation de la musique comme processus (processus graduel même1), ne caractérise finalement que très partiellement les productions du New-Yorkais, pour qui ces expériences du milieu des années 60, ne semblent revêtir qu’une forme au plus matricielle, au moins génératrice, germinative, véritables balbutiements d’une carrière de plus de 40 ans. En effet, si Reich, en participant à la création du In C de Terry Riley en 1964, œuvre à la naissance du courant minimaliste, et s’il, par la découverte, l’exploration et la théorisation des processus de déphasage, persiste dans la construction d’une identité toute new-yorkaise2, le compositeur semble pourtant dévier de sa ligne initiale dès 1971 avec Drumming jusqu’à presque totalement s’en écarter en 1976 avec son œuvre majeure Music for 18 musicians. Dès lors, à partir de cette date charnière (avec laquelle on bascule dans une ère post-minimaliste3), Reich va se tourner vers une nouvelle manière d’appréhender ses œuvres, moins centrée sur la musique « pure », leur insufflant une sève extra-musicale, s’ouvrant, à mesure que les mots font leur apparition dans ses compositions, à une spiritualité certaine, un luxe ésotérique. Ainsi, après des années de relatif oubli de ses origines, et alors qu’il a presque 40 ans, Steve Reich décide dès 1974, et plus intensément dès 1976, de se replonger dans sa judéité, d’appréhender de nouveau ses racines. La révélation hébraïque semble totalement l’absorber et ses compositions ne tardent pas à être contaminées par ce souffle. Dès lors les deux décennies qui suivent la création de Music for 18 musicians voient éclore tout un lot d’œuvres ayant plus ou moins trait à la religion juive. Tehillim (1981), Different trains (1988) ou encore The Cave (1990-1993), trois œuvres des plus importantes pour le compositeur, qui toutes trois et de manières fort différentes, interrogent la place de Reich en tant que compositeur par rapport à une tradition, en tant que juif par rapport à une lourde histoire ou considérant l’humain au milieu de cultures et de traditions d’une origine identique mais aux croyances pourtant très différentes. Ainsi l’enjeu sera ici de cerner les divers plans sur lesquels Steve Reich appuie ses réflexions sur ses conditions d’artiste, de juif, d’humain. Autour des trois œuvres jalons que sont Tehillim, Different trains et The Cave, nous verrons comment Reich, entité je, parvient tantôt à s’inscrire dans une tradition collective, faisant corps, à sa manière, avec un on ancestral et inamovible (la religion juive, les textes sacrés...), tantôt, une fois les préceptes hébraïques assimilés, à interroger un je par rapport à l’histoire d’un nous. Enfin nous verrons comment, par le biais d’un point de vue élargi, le compositeur ouvre ses recherches, ses questionnements à un on englobant (désignant cette fois-ci l’humanité), embrassant une foule d’entités, de je, d’humains.

Situation initiale : process music et dépersonnalisation

« J’ai découvert le processus de phasage par accident. Je disposais de deux bandes d’un prédicateur pentecôtiste, le frère Walter, que j’avais enregistrées sur Union Square à San Francisco. Il disait « Il va pleuvoir ». Je jouais avec deux magnétophones bon marché ; une fiche mono de mes écouteurs stéréophoniques était branchée dans le magnétophone A, l’autre dans le magnétophone B. J’avais eu l’intention d’établir un rapport spécifique entre : « Il va » sur une bande et : « pleuvoir » sur l’autre. Mais au lieu de ça, les deux magnétophones démarrèrent à l’unisson et l’un commença graduellement à avancer plus vite que l’autre. L’effet que je ressentis fut que le son passait dans mon oreille gauche, descendait vers mon épaule gauche, puis mon bras et ma jambe gauches, sur le plancher à gauche, pour finalement commencer à se répercuter et à vibrer et devenir le rapport que je recherchais : « Il va/il va, pleuvoir/pleuvoir », puis passer de l’autre côté pour se rejoindre au centre de ma tête. Quand j’ai entendu ça, j’ai compris que c’était plus intéressant que toute autre relation particulière, car il s’agissait d’un processus de passage à travers tous les rapports de canon en faisant un morceau entier et non plus un seul instant »4.

2C’est donc par accident que Steve Reich va découvrir un processus qui va contaminer son œuvre pendant près de dix ans, qu’il expérimentera dans un premier temps, théorisera par la suite, pour totalement le maîtriser avant de l’abandonner au début des années 1970. Les procédés de dépahasage et de rephasage, qu’on pourrait décrire comme des désynchronisations progressives de motifs confrontés et qui finissent par retourner à leur position initiale, vont véritablement accaparer toute la démarche artistique du premier Reich, le Reich « minimaliste ». Avec les premières expériences autour du déphasage que sont les œuvres pour bandes It’s gonna rain (1965) et Come out (1966), puis leurs applications instrumentales variées (avec par exemple Piano Phase (1967) ou Violin Phase (1967)), le New-Yorkais va ancrer le début de sa carrière dans une ère du processus, une hégémonie assumée de la process music. Après quelques années d’expérimentations (dans un esprit pionnier tout à fait américain), Reich va fixer les principes fondamentaux de sa doctrine minimaliste dans son célèbre article de 1968 : « Music as a gradual process ». Outre l’exposition de ses conceptions compositionnelles propres, des traits particuliers de pièces où œuvre et processus se confondent, et une réflexion fondamentale sur le changement de perception de cette musique comme procédé graduel, Reich ouvre en fin d’article son propos à une dimension plus philosophique :

« En exécutant et en écoutant des processus musicaux graduels, on participe à une sorte de rituel particulier, libérateur et impersonnel. Se concentrer sur un processus musical permet de détourner son attention du lui, du elle, du toi et du moi, pour la projeter en dehors, à l’intérieur du ça »5.

3Cette idée d’un acte créatif dépersonnalisé, d’une œuvre processus vidée en quelque sorte de tout interventionnisme compositionnel, s’inscrit tout à fait dans l’esprit des arts minimalistes et conceptuels qui rejoint une école musicale (autour de Reich, de Glass …) et une école de sculpture et autres arts plastiques (Frank Stella, Sol Lewitt, Carl André …). En effet, le Reich de Pendulum Music (1968) fait largement écho aux propos de Sol Lewitt énoncés dans l’important « Paragraphs on conceptual art » :

« Dans l’art conceptuel l’idée ou le concept est l’aspect le plus important du travail. Quand un artiste s’inscrit dans une forme artistique conceptuelle, cela signifie que tous les plans et décisions sont pris en amont et que l’interprétation est une affaire superficielle. L’idée devient une machine qui fait l’art »6.

4Le parti pris de neutralité et le degré de dépersonnalisation que cela sous-tend, cette idée d’une idée génératrice associée à la revendication toute minimaliste du « less is more » de Mies Van der Rohe, placent les premières œuvres de Steve Reich dans une optique de détournement de son statut, de dilution de l’autorité du compositeur dans le processus graduel. En citant Frank Stella, « what you see is what you see » et, alors que le travail du compositeur se limite à la révélation d’une idée (le scénario va parfois remplacer la partition), celui de l’interprète se trouve réduit au rôle de déclencheur, devenant même parfois (c’est le cas dans Pendulum music) spectateur du processus qu’il a amorcé.

5Si l’exemple de Pendulum music reste plutôt marginal dans le catalogue de Steve Reich (aucune autre œuvre n’atteint un degré de « pureté », de fidélité aux concepts énoncés dans « Music as a gradual process »), on assiste dans les premières années compositionnelles du New-Yorkais à un délayage de son je dans le ça qu’est le processus graduel. La souveraineté du compositeur est mise à mal et cet effet de dépersonnalisation touche aussi interprètes et auditeurs qui sont invités à se détourner de leurs habitudes d’exécution ou d’écoute pour se « projeter à l’intérieur du ça ». Cependant, dès le début des années 1970, Reich va progressivement abandonner cet art du processus au profit d’une conception plus « classique » du rôle du compositeur, une véritable subjectivité, un interventionnisme assumé, de facto très éloigné des propos de « Music as a gradual process ».

Steve Reich à la redécouverte de ses racines : Tehillim (1981)

6S’il ne laisse rien transpirer quant à ses origines avant 1974, Steve Reich est pourtant issu d’une famille d’émigrés juifs européens. Les racines familiales trouvent, du côté maternel, source en Allemagne (Coblence) et en Autriche (Vienne), alors que du côté du père, on lorgne plus à l’est, vers les villes de Cracovie et de Budapest. Implantée depuis plus de trois générations sur le sol américain, la famille Reich ne verse pas vraiment dans la culture de ses différences ethnico-culturelles et les maîtres-mots restent assimilation, intégration7. Dès lors, on comprend mieux l’attitude du jeune Steve qui peu de temps après sa Bar mitzvah, s’éloigne de la question religieuse et s’installe durablement dans des préoccupations plus laïques. Ainsi, lorsqu’en 1974 Steve Reich retourne aux rouleaux de la Torah, c’est à un véritable réapprentissage, une imbibition totale qu’il doit procéder afin de retrouver ses racines, « redevenir » juif.

« J’ai été élevé avec seulement une exposition superficielle au judaïsme. Je n’avais appris ni l’hébreu, ni la Torah, ni aucun chant traditionnel. Après une Bar Mitzvah « en playback », durant laquelle je montrais des mots hébreux que je ne pouvais lire mais dire de mémoire à partir d’une transcription dans l’alphabet anglais, je perdis l’intérêt pour le judaïsme, à l’exception de lectures de Martin Buber pendant mon adolescence »8.

7Dès lors, le travail immersif impose sa conséquence et Reich s’inscrit dès 1975 aux cours de la Lincoln Square Synagogue de New York. Retrouvant les bases de sa judéité, le compositeur va précisant son enseignement et étudie durant les années 1976-1977 les usages de la cantillation biblique avec les cantors Edward Berman et Johanna Spector du Jewish Theological Seminary, ainsi qu’avec Israël Adler et Avidgor Herzog de l’Hebrew University of Jerusalem. Du côté purement musicologique, un livre apparaît des plus importants pour Reich : Jewish music de Abraham Idelsohn9 (il y trouvera des précisions sur les paramètres musicaux des cantillations qui compteront beaucoup dans la composition de Tehillim). Enfin, cette redécouverte hébraïque atteint son climax à l’été 1977 lorsque Reich et Beryl Korot (sa femme) effectuent leur premier voyage en Israël et visitent le National Archive of Recorded Sound à Jerusalem. En terre sainte, Reich opère ses premiers balbutiements musicaux d’inspiration juive par le biais d’un enregistrement des cinq premiers versets du Bereshit (la Genèse), chantés par des vieillards d’Irak, du Yemen, du Kurdistan ou d’Inde.

8Dès lors, on peut s’interroger sur le pourquoi d’un tel revirement ésotérique chez le New-Yorkais. Comment expliquer cet engouement tant soudain que durable et passionné ? Une partie de la réponse semble découler du goût très prononcé de Reich pour l’étude des cultures du monde qui l’entoure. Ainsi, à bien regarder la genèse des œuvres charnières de Reich, on constate qu’il aime, dans une première étape pré-compositionnelle, à étudier les musiques d’autres contrées. La composition de Drumming (1971) est ainsi précédée dès 1963, de correspondances et de lectures assidues du livre de A. M. Jones, Studies in African Music, de séminaires suivis de Gunther Schuller ou encore d’un voyage d’étude durant l’été 1970 au Ghana (pour apprendre la pratique des percussions avec les maîtres tambourineurs de la tribu Ewe, dont Gideon Alorworye). Reich reproduit le même schéma pré-compositionnel durant la période de gestation de Music for 18 musicians (1976), lorsqu’à l’été 1973, il effectue des stages à la Société Américaine pour les Arts Orientaux de Bob Brown à Seattle puis Berkeley et apprend par la même le gamelan balinais Semar Pegulingan10. C’est donc assez logiquement que ce travail presque ethnomusicologique comme préalable à la composition, va encore une fois s’imposer pour Reich durant la seconde moitié des années 70 pour finalement aboutir en 1981 à sa première œuvre d’inspiration religieuse : Tehillim. À défaut d’étudier des racines extra-occidentales, Reich va cette fois-ci regarder vers ses propres origines.

9À bien des égards, Tehillim pourrait passer pour l’œuvre la plus « conventionnelle » de Steve Reich. L’apparition d’un texte chanté, de lignes mélodiques claires, d’harmonies fonctionnelles, ou encore d’un contrepoint presque « baroque », contrastent beaucoup avec les œuvres du premier minimalisme, process music assumée. Si, on l’a vu, avec Music for 18 musicians, Reich édulcore quelque peu la radicalité de ses œuvres antérieures, la pièce fonctionne tout de même sur des principes motiviques, sur un jeu de tonalité/modalité, et s’inscrit donc dans un esprit de recherche de nouveauté11. Mais pour Reich, qui n’a eu de cesse d’user des motifs pendant plus de dix ans, le travail sur la mélodie est en soi une nouveauté et s’il s’inscrit par la même dans toute une tradition musicale occidentale, le choix des mélodies est lui issu de la tradition juive. Ayant constaté, durant l’enregistrement des cinq premiers versets du Bereshit en Israël, que, malgré quelques particularités locales, les structures des chants était toujours presque identiques, Reich finit par se pencher un peu plus sur les cantillations bibliques et par considérer les phrases mélodiques qui les composent comme des agglomérats de longs motifs partageant le même profil mélodico-rythmique, mis bout à bout12.

« Contrastant avec la plupart de mes œuvres antérieures, Tehillim n’est pas composée de courts motifs qui se répètent ; bien qu’une mélodie entière doit se répéter presque comme le sujet d’un canon ou d’une variation, tout cela est très proche de ce que l’on peut trouver à travers l’histoire de la musique occidentale. [...] C’est la première fois que j’ai mis un texte en musique depuis mes années d’apprentissage, et le résultat est une pièce fondée sur la mélodie dans le sens basique de ce mot. L’utilisation de mélodies étendues, d’un contrepoint en imitation, d’une harmonie fonctionnelle, et d’une orchestration complète, doit bien suggérer mon intérêt rénové pour la musique classique – ou plus précisément baroque et plus ancienne, dans la pratique musicale occidentale »13.

10Si le profil mélodique de Tehillim paraît nouveau chez Reich, ces compilations de motifs ne sont réellement présentes que pour servir le véritable changement en profondeur dans le langage reichien : l’apparition du texte. En effet, dans toutes ses œuvres précédentes, s’il a utilisé la voix (par exemple dans Drumming ou Music for 18 musicians), cette dernière n’émettait que des onomatopées, imitant l’instrumentarium en place, complétant l’assise des percussions. Dès lors, avec Tehillim, Steve Reich entre dans une ère du mot, et cette tendance se confirmera avec les œuvres suivantes (on peut citer The Desert music en 1984, Proverb en 1995 jusqu’aux Daniel variations en 2006). À l’origine, Reich voulait transcrire le Livre de Jonas à l’identique, comme il est chanté dans les synagogues occidentales pour Yom Kippour, mais pour voix de femmes, mais fort fut pour lui de constater que les synagogues, le culte, n’avaient pas réellement besoin de nouvelles compositions pour leurs rituels (contrastant avec la tradition chrétienne qui au cours des siècles a ouvert la porte à de nouvelles compositions pour le culte, la tradition juive quant au chant biblique doit rester intacte, similaire à celle des origines). Dès lors, son choix se porte sur les psaumes (en hébreu Tehillim), textes des plus musicaux du judaïsme et réputés écrits par le roi David lui-même (notamment connu pour avoir été un très bon musicien).

11Le choix des psaumes s’avère des plus judicieux du fait de la musicalité intrinsèque du texte, mais aussi du fait d’une tradition de chant perdue, en somme d’un terrain vierge pour le compositeur :

« Une des raisons pour laquelle j’ai choisi les psaumes plutôt qu’une partie de la Torah ou du Livre des Prophètes, c’est que la tradition orale entre les juifs occidentaux a été perdue pour les psaumes. (Elle a été maintenue par les Juifs Yéménites). Ce qui veut dire qu’au contraire de la cantillation de la Torah ou du Livre des Prophètes, qui est une tradition vivante de 2500 ans au travers des synagogues dans le monde, la tradition orale pour chanter les psaumes dans les synagogues occidentales a été perdue. Ce qui voulait dire que j’étais libre de composer des mélodies pour Tehillim sans une tradition orale vivante à imiter ou ignorer »14.

12Steve Reich choisit les psaumes 19 : 2-5, 34 : 13-15, 18 : 26-27 et 150 : 4-6 et leur alternance construit la grande forme de la pièce (en quatre parties donc). Ces textes, s’ils sont de tradition judéo-chrétienne, arborent avant tout une vocation assez universelle, au-delà de la dimension purement religieuse. Ainsi, le psaume 34 : 13-15 (partie 2 chez Reich) exhorte chacun à se préserver du mal pour poursuivre la paix :

« Quel est l’homme qui aime la vie, Qui désire la prolonger pour jouir du bonheur ? Préserve ta langue du mal, Et tes lèvres des paroles trompeuses ; éloigne-toi du mal, et fais le bien ; recherche et poursuis la paix ».

13Alors que le psaume 18 : 26-27 (partie 3 chez Reich), ouvrent à la réciprocité des sentiments entre les hommes :

« Avec celui qui est bon tu te montres bon, Avec l’homme droit tu agis selon la droiture, Avec celui qui est pur tu te montres pur, Et avec le pervers tu agis selon sa perversité ».

14Une autre tendance dans le choix des psaumes semble être la propension de chacun à évoquer le monde du sonore, de la musique. Ainsi, si le psaume 19 : 2-5 (partie 1 chez Reich) évoque d’abord Dieu, il se tourne rapidement vers des préoccupations sinon plus musicales, en tous les cas portées sur la parole en tant que son retentissant :

« Les cieux racontent la gloire de Dieu, Et l’étendue manifeste l’œuvre de ses mains. Le jour en instruit un autre, La nuit donne connaissance à une autre nuit. Ce n’est pas un langage, ce ne sont pas des paroles Dont le son ne soit point entendu. Leur retentissement parcourt toute la terre, Leurs accents vont aux extrémités du monde ».

15Enfin, pour être complet, le psaume 150 : 4-6 (partie 4 chez Reich) s’il répond à la tradition de l’Hallelujah, fait littéralement éclater la joie en musique :

« Louez-le avec le tambourin et avec des danses ! Louez-le avec les instruments à cordes et le chalumeau ! Louez-le avec les cymbales sonores ! Louez-le avec les cymbales retentissantes ! Que tout ce qui respire loue l’Éternel ! Louez l’Éternel » !

16Musicalement, Reich cherche avant tout à coller au maximum au texte et axe ce travail de corrélation texte/musique principalement sur la structure. Sans entrer dans les détails d’une analyse fastidieuse (ce n’est pas le sujet de cet article), Steve Reich détermine, par la découpe même du texte en hébreu, une structure rythmique par mètres changeants, qui constitue là encore une grande nouveauté dans l’œuvre du New-Yorkais.

Exemple 1: structuration par mètres changeants, Tehillim (partie IV) © 1981, 1998 Hendon Music, Inc, Reproduced by the permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

17Réalisé, de son propre aveu, principalement « à l’oreille », cette structuration par mètres changeants (suivant le texte) n’altère cependant aucunement la continuité du déroulement de la pièce, ce flot mélodique contrapuntique qu’est Tehillim. Comme lorsqu’il avait travaillé sur la musique africaine ou balinaise, Reich retient donc des éléments de structure plutôt que de son. Parlant de sa composition Octet (1979) qui suit aussi les mêmes principes il dit :

« Il reste à voir comment les cantillations des manuscrits hébreux peuvent agir comme influence sur un compositeur. Dans mon cas, les cantillations ont influencé ma composition Octet (appelée plus tard Eight lines) et peut-être d’autres travaux à travers sa structure et pas son son. Juste comme j’avais trouvé cela inapproprié d’imiter le son de la musique africaine ou balinaise, j’ai trouvé cela inapproprié d’imiter le son des cantillations hébraïques. Il est vrai que je suis juif, mais je n’ai pas grandi avec le son des cantillations, et je les ai vraiment découvertes à la fin de ma trentaine »15.

18Nouvellement tourné vers ses propres racines, Steve Reich ne semble pourtant pas, lorsqu’il veut appliquer les préceptes acquis au cours de son étude des cantillations hébraïques, vouloir changer d’attitude quant à l’inspiration qu’elles peuvent lui fournir. Ainsi, enrichi d’un background qui lui manquait, le compositeur sait rester un je pensant et respectueux, ne cherchant pas à tordre toute une tradition pour la faire entrer dans un moule compositionnel. Comme avec la musique africaine ou balinaise, s’il y a inspiration, elle est de l’ordre fonctionnelle, schématique, structurelle et ne touche pas aux paramètres presque « intimes » d’une musique, des éléments comme l’instrumentarium, le timbre ou les techniques de jeu16. Par ailleurs, ne peut-on pas voir dans cette volonté de ne garder d’une tradition (qu’elle soit juive, africaine ou balinaise) que des éléments de structure, d’agencement, une certaine dépersonnalisation des sources du compositeur (par épuration des éléments les plus distinctifs et personnels de celles-ci). Comme dans ses premières œuvres à processus, on pourrait soupçonner une subsistance du sentiment d’attirance pour un ça synonyme de dépersonnalisation compositionnelle, alors que, par contraste, le Reich « personne », « être » s’engage dans une affirmation identitaire par une réappropriation progressive de son héritage juif.

La speech melody : je, nous, on, un art du documentaire

Different trains (1988)

19Après avoir pérennisé son approche du texte appliqué à la voix chantée (notamment avec sa pièce The Desert music en 1984 où il soumet à un chœur un poème de William Carlos Williams), Steve Reich retourne en 1988 à ses premières expériences pour bandes des années 1964-65, celles d’un minimalisme encore balbutiant, de It’s gonna rain ou Come out. En effet, autour d’une pièce qui va devenir Different trains, Reich reprend micro et enregistreur afin d’aller interviewer les protagonistes de deux histoires parallèles : celle d’un jeune juif américain, Steve Reich, qui traverse le pays en train, de New York à Los Angeles et inversement (en passant par Chicago) pour rejoindre sa mère ou son père, divorcés, mais aussi celle d’autres juifs, européens qui durant les mêmes années s’empilent dans des wagons insalubres, et embarquent dans des trains en partance sans retour, les protagonistes de ce qu’on appellera bientôt l’holocauste. Different trains prend donc ses racines entre 1939 et 1942 et met en parallèle les voyages du jeune Steve Reich, alors âgé de 3 à 6 ans, et ceux des passagers des trains de la mort, les juifs d’une Europe sous le joug nazi17.

20Reich décide de construire sa pièce en trois parties, la première se situant aux États-Unis avant la guerre, la deuxième en Europe pendant la guerre, et la troisième, intitulée « après la guerre ». Toute la musique contenue dans ces trois parties est générée par un principe de speech melody, nouveau concept pour le compositeur, à base d’enregistrements de voix. Reich enregistre donc, pour agrémenter sa première partie, Virginia Mitchell, sa gouvernante de l’époque, ainsi que Lawrence Davis, le conducteur du train de la ligne qu’il empruntait régulièrement. Pour sa deuxième section, il recueille les témoignages de trois survivants de l’holocauste : Rachella, née à Rotterdam (et vivant désormais à Seattle), Paul, né à Budapest (et vivant maintenant à Boston), et Rachel, née à Bruxelles (et vivant en Floride). La troisième partie propose un mixage entre les voix des première et deuxième sections. Pour compléter le tableau, Reich récolte aussi des bruits de trains américains et européens des années 30-40 (qui se différencient notamment au son de leurs sifflets respectifs).

21Si l’on peut trouver de lointaines racines de la speech melody chez Janacek, Debussy ou chez Bartók18, l’insertion de cette « mélodie du parlé » chez Reich, ne sert pas les mêmes visées dramatiques que chez ses consœurs d’une autre époque, d’un autre continent. En effet, si le compositeur construit sa musique à partir de témoignages enregistrés, l’exercice ne s’arrête pas à la simple transcription d’intervalles, de rythmes d’une voix, mais cette dernière reste présente, réduite à de courts motifs qui surgissent dans le flot continu des quatuors à cordes (trois enregistrés et un joué en direct), littéralement « sur des rails »19.

Exemple 2 :Principe de speech melody dans Different trains (1ère partie).

22De plus, outre ce jeu d’apparition des motifs de voix enregistrées, la speech melody génère toute la musique de Different trains, du motif doublé à un instrument particulier, à l’ensemble des quatuors. Ainsi, dans l’exemple 3, l’enregistrement de la voix de Rachella « and when she stopped singing they said, « more, more » and they applauded »20, est doublé par l’alto21, mais agit comme matrice et engendre aussi tous les entremêlements canoniques des quatuors à cordes :

Exemple 3: speech melody génératrice dans Different trains (partie 3) © 1988, 1998 Hendon Music, Inc, Reproduced by the permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

23Dès lors, on peut voir dans Different trains un « triple-retour » à ses racines de la part de Steve Reich ; en tant que juif, en continuant l’introspection de sa judéité (à travers l’étude de témoignages d’une sombre partie de l’histoire des juifs), en la mettant en parallèle avec des éléments des plus personnels (comment un très jeune garçon vit le divorce de ses parents), et en tant que compositeur, en retournant aux enregistrements comme base même du travail de création (comme dans ses premières œuvres : It’s gonna rain ou Come out).

24Alors que Tehillim posait la question du rôle du compositeur par rapport au poids d’une tradition installée, avec Different trains, Reich ouvre son œuvre à une nouvelle dimension. En effet, la phase d’assimilation des préceptes hébraïques étant désormais terminée, le New-Yorkais ne se place plus seulement en tant que compositeur dans un contexte musical, mais avant tout en tant que juif par rapport à une histoire. La mise en parallèle de son histoire personnelle et de l’Histoire majuscule qu’est la seconde guerre mondiale (avec en toile de fond le destin tragique de toute une confession juive à laquelle il est désormais affilié), est parfaitement révélatrice de ce changement d’échelle. Le texte même, la quintessence, musicale certes, mais aussi sémantique et sémiologique, des extraits de ses enregistrements, n’est en fait qu’entrelacs, autant de superpositions de plans, du personnel aux personnels, les témoignages cumulés, formant un agglomérat de je, révélateur d’un nous (dans le sens où Reich fait parti intégrante de ce corps), d’une certaine unité, un consensus communautaire, des ressentiments de toute une religion opprimée. Typiquement, alors que la première partie décline, à la fois l’expérience personnelle de Steve Reich (toutefois par l’intermédiaire des mots de Virginia Mitchell), et un certain reflet des États Unis d’avant-guerre (la métaphore du train, de la vitesse, avec le témoignage de Lawrence Davis), la deuxième propose, par le biais de trois témoignages, une véritable page d’histoire de l’Europe pendant les années de guerre.

25Il est assez frappant de voir à quel point Reich, dans ces deux premières parties, met en branle toute une dynamique, véritablement mécanique et toute chronologique. Dans la première section, on suit littéralement le voyage du jeune Reich, étape par étape (« from New York to Los Angeles »...), ainsi que la succession des années qui défilent (« 1939 », « 1940 »...). Dans la deuxième partie, l’effet est accentué et l’on voit progressivement la machine d’invasion allemande avancer (« the Germans walked in », « walked into Holland »...), les juifs embarquer dans les wagons (« lots of cattle wagons there », « they were loaded with people »), et l’arrivée aux camps et ses macabres fumées (« flames going up to the sky – it was smoking »).

Tableau 1 : textes des parties 1 et 2 de Different trains.

26Enfin, la troisième partie éclate complètement la compartimentation de ses prédécesseurs, et propose un véritable mélange des répliques des première et deuxième parties. Reich parle ici de l’après guerre et raconte l’exil des survivants de l’holocauste. Ces derniers, désormais aux États-Unis (« going to America »), empruntent eux aussi des trains entre New York, Chicago, Los Angeles. Après une période de doute quant à la fin de la guerre (« Are you sure ? »), Reich décide encore une fois de brouiller les pistes en mélangeant les plans. En effet, lorsque Lawrence Davis, le conducteur de machines, déclame « but today, they’re all gone », il répond à la réplique de Virginia Mitchell « one of the fastest trains » présentant les trains des années 30 qui brillaient par leur vitesse, mais qui sont aujourd’hui hors service. Évidemment, étant donné les rappels historiques de la deuxième partie, on comprend rapidement l’évocation de tous ces juifs décédés dans les camps de la mort, l’anglais « they’re all gone » permettant les ambiguïtés. Loin de s’appesantir sur ces double-sens macabres, Reich termine la pièce par une histoire en forme de conte, rappelant le souvenir d’une petite fille qui chantait devant les Allemands et auprès desquels elle avait beaucoup de succès. La dernière phrase de la pièce, « and when she stopped singing they said, « More, more » and they applauded », termine l’histoire de la petite fille et nous ramène habilement au monde du spectacle, la musique de Different trains étant terminée, l’auditoire n’ayant plus qu’à applaudir la composition de Reich, la prestation du quatuor.

Tableau 2 : texte de la partie 3 de Different trains.

The Cave (1990-1993)

27Le principe de speech melody que Reich utilise pour la première fois dans Different trains va profondément l’inspirer et naturellement générer d’autres œuvres. Ainsi en 1990, Reich se lance avec son épouse Beryl Korot, dans un projet hybride, entre l’opéra et le documentaire, alliant vidéo et musique, un nouveau genre de théâtre musical :

28À vrai dire, on m’a demandé d’écrire des opéras dans les années 80, d’abord le Holland Festival et ensuite le Frankfurt Opera. Les deux fois j’ai dit « non ». À l’époque, je savais que je ne voulais pas passer de nombreuses années à écrire un opéra conventionnel, étant donné que j’avais des appréhensions quant au genre même. Ce qui m’a réellement ouvert la porte de l’opéra a été Different trains. J’ai commencé à comprendre que si vous pouviez voir des gens parler sur des vidéos et en même temps voir et entendre des musiciens live littéralement jouer leurs speech melodies, ce serait un point de départ parfait pour moi pour commencer une nouvelle forme d’opéra, ou de théâtre musical22.

29Conçu pour un ensemble de 17 musiciens, incluant 4 chanteurs (2 chanteuses et 2 chanteurs) et un chef d’orchestre, The Cave propose, dans un spectacle mêlant musique et vidéo (multicanaux23), de mettre en parallèle le texte biblique24 et les paroles (comme les images d’ailleurs) de nombreuses personnes interrogées au sujet des personnages de l’Ancien Testament. Suivant le principe de speech melody, lorsqu’un interviewé parle, son image est projetée sur un ou plusieurs écrans (cinq au maximum) et la mélodie de sa voix est doublée et harmonisée directement par les musiciens. Le rôle des chanteurs évolue au fil des trois sections de la pièce ; ainsi, dans la première partie, unis comme un chœur, les chanteuses et chanteurs chantent des extraits de textes bibliques, dans l’acte 2, ils reproduisent ce que disent les interviewés, pour finalement dans une ultime section, mélanger les deux sources textuelles.

30Le « livret » de The cave pose d’emblée l’ouverture de plus en plus conséquente du propos de Reich qui, après une interrogation personnelle en tant que compositeur, en tant que juif, va penser l’humain dans la complexité du rapport à l’autre, aux mémoires individuelles et collectives. En effet, la grotte dont il est question ici est celle qu’Abraham a acheté à Ephrôn le Hittite, pour enterrer sa femme Sarah. Dans les faits, la sépulture, que l’on nommera bientôt le « Tombeau des Patriarches », contiendrait les corps de Sarah bien sûr, mais aussi d’Abraham, d’Isaac et Ismaël, leurs fils et leurs épouses respectives, ainsi que ceux d’Adam et Eve (on trouverait dans la grotte de Makpéla un lien direct avec le jardin d’Eden). Un tel contenu funéraire, si riche en source même des trois religions monothéistes principales25, ouvre évidemment à une certaine universalité. En effet, la grotte, située désormais en Cisjordanie est un lieu de prière des plus importants, à la fois pour les juifs et pour les musulmans (en des terres où leurs rapports sont plus que houleux). Par ailleurs, les chrétiens accordent aussi beaucoup d’importance à cet endroit aux origines bibliques primordiales. Le Tombeau des Patriarches est donc le seul endroit sur terre où musulmans, juifs et chrétiens prient ensemble, sans véritable tension, dans une certaine paix26. Par ailleurs, si Hebron signifie en hébreux « unifier », « lier » (avec des racines communes avec le mot « ami »), en arabe, El-Khalil (le nom arabe de la ville), pourrait se traduire « L’ami de dieu », d’où cette propension particulière du site à la tolérance, l’entente entre les peuples.

31En dehors du lieu, l’attrait de Reich et Korot pour le documentaire se retrouve totalement exacerbé par les répliques des interviewés. Les questions sont simples en apparence : Qui pour vous est Abraham ? Sarah ? Hagar ? Ismaël ? Isaac ? Cependant, suivant le « public » auquel Reich et Korot adressent leurs questionnements, on assiste à une hétérogénéité complète des réponses. En effet, les deux associés choisissent de déterminer trois parties pour leur opéra/documentaire, trois sections correspondant à la population à laquelle on pose les questions.

Tableau 3 : détails des sections de The Cave

32Ainsi, après les Israéliens, Palestiniens et Américains se succèdent et développent toute une gradation de réponses, de la plus strictement précise bibliquement (principalement au Moyen-Orient), à la plus fantaisiste, éloignée, hors sujet (principalement aux États-Unis).

33Abraham et les autres ne sont plus là. Comme je l’ai dit, ils vivent seulement dans l’esprit des vivants. Pour certains, particulièrement au Moyen-Orient, ils sont encore bien vivants et pour d’autres – principalement aux États-Unis – ils ont été oubliés ou détournés sur d’autres sujets. Quand j’ai interrogé le sculpteur Richard Serra, il a dit, « Abraham Lincoln High School, tout en haut de la colline au milieu du sable et de la mer – c’est le plus loin que je situe Abraham ». Quand je suis passé à Ismaël il a dit, « Appelle moi Ismael – Moby Dick ». Mary Mac Arthur dit, « L’homme auquel nous nous identifions tous ». « C’est le James Dean de l’Ancien Testament », dit Ann Druyan. Nous plaisantons souvent du fait que c’est comme un Rorschach27.

34La diversité de la palette d’interviewés par Reich et Korot dénote bien la volonté d’ouverture du couple quant à son appréhension des relations humaines. Tous les points de vue sont défendus et des personnages d’horizons et d’opinions complètement différents sont interrogés. Ainsi, dans la première partie, les répliques d’un directeur d’études sémitiques (Ephraim Isaac) côtoient celles d’un archéologue (Rivka Gonen) ou d’un militant pour la paix inter-religions (Uriel Simone). Dans l’acte 2, le gérant d’hôtel Riad Othman, s’exprime en même temps que le docteur en études islamiques Haj Mithkal Natour. Enfin, dans l’ultime partie, certainement la plus hétérogène en matière de provenances des interviewés, les réponses du sculpteur Richard Serra, sont contrebalancées par celles du prix Pullitzer et professeur d’astronomie Carl Sagan ou du commentateur radio Dennis Prager. Outre l’extrême variété des intervenants, il est assez révélateur de voir que le nombre d’interviewés dans chaque sections de l’œuvre (synonyme aussi, rappelons-le d’origine), est très disparate. En effet, alors que l’acte 1 compte 10 Israéliens interviewés, l’acte 2 ne voit seulement que 5 Palestiniens appelés à répondre et l’acte 3 ne propose pas moins de 27 interviewés du côté américain. Ce grand déséquilibre peut certainement s’expliquer par la grande liberté pour Reich de naviguer et d’interroger une foule d’Américains qui pour la plupart sont de ses amis, facilité contrastant évidemment énormément avec les difficultés de déplacements et de discutions inhérentes aux problèmes politiques en terre sainte. Cette difficulté est par ailleurs accrue lorsqu’un juif comme Steve Reich veut interviewer des Palestiniens (conflit israélo-palestinien n’aidant guère).

35Outre ces remarques quant au nombre et à la diversité des personnes interrogées, il convient de comprendre, d’un point de vue plus philosophique, quels aspects sous-jacents sont pointés du doigt par le couple Reich/Korot. S’il avoue une lignée Different trains/The Cave quant à la révélation qu’a pu être pour lui le principe de speech melody, Reich à travers son opéra/documentaire semble pourtant aller plus loin qu’avec son quadruple quatuor à cordes. En effet, alors qu’en 1988, il superposait, en quelque sorte, sa condition de juif à celle de millions d’autres, de même confession, qui périrent dans les camps d’extermination nazis, le compositeur accentue avec The Cave, le degré d’ouverture de son investigation et ce n’est plus uniquement les juifs qu’il interroge, mais l’humanité entière. Si, bien évidemment, les interviewés sont, dans leur grande majorité, affiliés à une religion abrahamique28, finalement peu de réponses aux questions de Reich et Korot, ne s’avèrent « hors-sujet ». Le travail de composition que Reich fournit ensuite, l’agencement du matériau sonore que sont les réponses des interviewés, est par ailleurs révélateur de cet esprit d’ouverture et à bien des égards de tolérance. En effet, à un travail initial de fragmentation, nécessaire pour sélectionner les meilleures sources mélodiques, s’ajoute ensuite une méticuleuse opération de mise en parallèle des extraits de réponses de chacun, propos souvent affectés par les répétitions, favorisant ainsi formidablement les chevauchements et autres entrelacs. Les fragments de répliques étant systématiquement doublés et harmonisés par les musiciens, ils prennent par conséquent une épaisseur, une texture, propre à mettre en exergue leur contenu sémantique tout en lui donnant un certain lyrisme. Par ailleurs, le parti pris très sobre des extraits vidéos de Beryl Korot (les personnes sont filmées le plus souvent de face, en plan fixe), appuie la dimension respectueuse de la pièce. Tous les procédés qu’emploient Steve Reich et son épouse contribuent donc à renforcer le sentiment d’inextricabilité du lien entre le vécu et la culture de chaque personne interrogée et le contenu des Écritures. Ces dernières trouvent donc une actualité certaine dans cette mise en abîme qu’est The Cave.

36Parallèlement aux voix et visages des interviewés (vidéo et musique ont dans The Cave une importance égale), la pièce renvoie très fréquemment au texte de la Genèse. Ainsi, si le « chœur » chante le texte de l’Ancien Testament dans le premier et le dernier acte, une part importante est aussi laissée à l’écrit. En effet, The Cave commence par une courte section appelée par Reich typing music qui vise à révéler sur les écrans le texte même de la Genèse. Ainsi durant cette section, on entend les doigts d’interprètes-scripteurs taper sur des claviers d’ordinateurs amplifiés, l’histoire d’Abraham et de Hagar (Genèse XVI). Si par la suite, le son même des claviers ne sera plus amplifié, à chaque fois que le texte de la Genèse sera chanté, le texte apparaitra sur les écrans dans différentes langues. Cette révélation du texte dans sa forme écrite, la multiplication et la mise en parallèle des langages, soulignent bien le désir de Reich et de Korot d’affirmer l’universalité du contenu sémantique des premiers épisodes des livres sacrés quels qu’ils soient (Bible, Tanakh, Coran).

37Par ailleurs, le travail d’investigation de Reich et de Korot, s’il a avant tout des visées artistiques et religieuses, ne peut certainement pas ne pas soulever des ouvertures toutes politiques, dans une zone du monde où cohabitent tant bien que mal (plutôt mal), deux des principales religions monothéistes. Reich et Korot ont pris, alors que la composition de la pièce avançait, toutes les précautions nécessaires, afin que The Cave puisse éclore sans causer aucune nuisance à aucune des religions incriminées. Reich concède d’ailleurs avoir été constamment en relation avec des rabbins et des imams afin qu’ils valident, analysent, ne voient rien de gênant dans le travail compositionnel et textuel de la pièce. Cependant, malgré cette logique précautionneuse de vérification des propos toute louable soit-elle, Korot et Reich ne semblent pas dupes quant à la propension de l’œuvre d’art à influer sur le contexte politique. En effet, l’œuvre, si elle se nourrit volontiers d’un contexte, n’a finalement en retour que peu d’influence directe sur celui-ci. Tout au plus, l’œuvre, si elle brille par sa qualité artistique, traverse les âges et peut prétendre se faire la « mémoire », d’un contexte passé, d’une histoire. Ainsi, Reich dans un touchant article de 1994 faisant suite à l’attentat extrémiste de Baruch Goldstein, ne se fait pas vraiment d’illusions concernant l’efficience de The Cave sur la paix au Moyen-Orient :

38Nous ne pensons pas que The Cave ou n’importe quelle autre œuvre d’art puissent directement influer sur la paix au Moyen-Orient. Le Guernica de Pablo Picasso n’eu aucun effet sur les bombardements aériens des civils, comme les pièces de Kurt Weill, Bertold Brecht, et beaucoup d’autres artistes n’ont stoppés l’ascension d’Hitler. Ces pièces vivent grâce à leur qualité d’œuvre d’art. Leur message survit à travers la qualité de leur art, et quelques uns qui les voient ou entendent, peuvent être transformés par l’expérience, comme si un feu dans l’esprit de l’un allumait un feu dans l’esprit d’un autre. William Carlos Williams a écrit dans Paterson, livre V : « à travers ce trou / à l’arrière de la caverne / de la mort, l’imagination / s’évade intacte »29.

39À la confluence du religieux, du philosophique et du politique, The Cave apparaît donc comme l’œuvre de l’humanité pour Steve Reich. Les témoignages, fruits du vécu, de la culture, de la mémoire des personnes interviewées, confèrent à la pièce multimédia, une vocation toute universelle, voire « universalisante ». Ainsi, les textes qu’on dirait volontiers « racines » (représentatifs d’un on), sont interrogés, par leur mise en parallèle avec les réponses tant diverses que passionnées, de personnes de nationalités et d’opinions très variées, et un lien étroit se tisse entre les deux, ouvrant les Écritures millénaires à une véritable actualité. Par ailleurs, d’un point de vue plus personnel pour le compositeur, avec un parti pris documentaire, Reich compile les opinions d’une foule de contributeurs. C’est donc à une délégation de son propre je dans un agglomérat d’autres je, qu’il procède, son travail ne consistant finalement pas à émettre un avis, mais plutôt à agencer les considérations de chacun. On assiste alors en quelque sorte à un transfert du je (traditionnellement corrélatif à la notion de compositeur), à un on englobant et révélateur d’une véritable humanité de la part du New-Yorkais. Cette ouverture à l’humain s’avère enfin tout à fait concomitante à une abstraction de facteurs tel que l’origine géographique, la religion, la couleur politique, le corps de métier, par un délayage dans une masse épaisse d’entités personnelles, de je, d’humains. Cependant, encore une fois, on peut constater qu’à mesure que Reich s’affirme en tant que personne (il passe en quelque sorte du « statut » de juif à celui d’humain), le ça initial (immiscé dans sa process music des années 60), semble persister au niveau des sources utilisées par le compositeur ; en effet, par l’interrogation du texte sacré (en substance un on ancestral) et par le travail d’interviews d’une foule de je, une certaine sensation de dépersonnalisation (qui va par ailleurs de paire avec l’idée d’universalisation) subsiste au niveau compositionnel. Plus la masse d’interviewés est dense, et plus son degré d’individualisation est bas, la foule n’étant plus qu’un patchwork, certes par définition, somme hétérogène, mais globalement très éloignée d’une véritable impression de personnalisation, ce que l’agencement des répliques tout en entrelacs tend à renforcer.

40La trajectoire suivie depuis 1974 par Steve Reich apparaît tout à fait révélatrice d’une tendance à la variation de plans. En effet, alors qu’il s’interroge ardemment sur sa judéité et décide de s’inscrire à une multitude d’enseignements hébraïques, Reich concrétise en 1981, la première véritable application de ses études dans une composition musicale. Le compositeur réalise donc avec Tehillim une avancée vers ses racines. Cependant, si cette progression apporte la véritable révélation du texte (et de la mise en musique d’un texte, si nouvelle pour lui), ce premier cap ne permet finalement à Reich que de se penser en tant que compositeur par rapport à une tradition. Dans cette première étape, le New-Yorkais reste donc un je respectueux d’une tradition (un on ancestral et garant de valeurs, incarné par le texte religieux) qu’il ne cherche aucunement à enfreindre, à tordre pour la faire entrer dans un moule compositionnel.

41À bien des égards, Different trains constitue un palier décisif dans l’itinéraire de Reich. En effet, en comparant par l’argument même de la composition, sa condition personnelle à celle des victimes de l’holocauste, Reich pousse plus avant sa réflexion sur sa condition juive. Par la découverte majeure de la speech melody, Reich donne corps, par le biais de témoignages, à une double lecture des années de guerre. Du personnel on passe au collectif, et par l’habile imbrication des motifs enregistrés (que l’on pense à la troisième partie), le compositeur procède à un glissement du je au nous (ce nous restant toutefois limité à la confession juive) mais aussi, les préceptes hébraïques étant désormais assimilés par Reich, du je par rapport à un nous (l’histoire personnelle par rapport à l’histoire de son propre peuple).

42Enfin, c’est sur un plan plus universel encore que Reich va ancrer son opéra/documentaire The Cave entre 1990 et 1993. Reprenant les principes de speech melody énoncés dans Different trains, le compositeur va ouvrir plus largement son panel d’interviewés (Israéliens, Palestiniens, Américains) et, partant de questions au prime abord relativement réductrices (la grotte de Makpéla, les personnages de la Genèse...), considérablement étirer la problématique religieuse pour la délayer dans des considérations plus universelles. C’est avant tout un message de paix, de réconciliation des peuples, dans un contexte politico-religieux des plus tendus, sorte de bouteille à la mer sans prétention aucune d’être jamais retrouvée, que Steve Reich et Beryl Korot livrent à la postérité. On passe ainsi en quelque sorte d’une somme de je qui crée un on tendant à l’universalité et qui se pose en commentateur d’un autre on qu’est le texte biblique.

Tableau 4 : Synthèse de l’évolution identitaire de Steve Reich.

43Au gré de ses interrogations, Reich passe, synthétiquement, de la condition de compositeur (Tehillim), à celle de juif (Different trains) pour finalement aboutir à la qualité d’humain (The Cave). Cet itinéraire en ouverture progressive, en variation de plans, de conditions, montre toute la complexité du cheminement identitaire et philosophique d’un compositeur qui a bien souvent collectionné les étiquettes (minimaliste, New-Yorkais, juif...). Cependant, après cette période d’une vingtaine d’années (1974-1993), Reich ne reviendra que rarement interroger des sujets hébraïques (exception faite à certains passages de You are (variations) en 2004 et Daniel variations (2006) en guise d’hommage à Daniel Pearl), alors qu’avec Three tales en 2002, il interrogera de nouveau l’humain dans sa mémoire et à travers la symbolique de l’avancée technologique.

44Par ailleurs, eu égard à l’évolution de sa fascination pour le ça initial, comme il est énoncé dès 1968 dans « Music as a gradual process », ne doit-on pas voir une corrélation entre l’universel et la dépersonnalisation chez le New-Yorkais. En effet, alors qu’on décèle dans son évolution, toute une gradation qui le fait passer, certes paradigmatiquement, du stade de compositeur, à celui de juif, pour finalement atteindre la dimension de l’humain, le Steve Reich « compositeur » semble quant à lui associer à sa démarche créative, le filigrane de la dépersonnalisation. Ce dernier revêt, comme on l’a vu, l’aspect du processus dans lequel Reich dilue son je, mais s’applique, dans les œuvres qui suivent, aux sources même qu’il choisit. Ainsi, dans Tehillim, Reich travaille à partir des textes des psaumes et ne garde des apports de la tradition juive, que des éléments structurels, épurant, éludant « l’âme », les éléments les plus distinctifs, intimes des musiques qu’il interroge. De plus, le principe même de la speech melody que Reich utilise dans Different trains et The Cave, s’inscrit lui aussi dans cette idée de dépersonnalisation. En effet, en multipliant le nombre d’interviewés, Reich mute une situation d’hétérogénéité de ses sources en un amas de je agglomérés et s’éloignant de toute sensation d’individualisation. Avec l’application du principe fondamental de speech melody, Reich dilue en quelque sorte son autorité, délègue son pouvoir d’énonciation, sa propre voix, au profit de celles de ces dizaines de je accumulés qu’il interroge. Dépersonnalisation d’un point de vue compositionnel et universalisation d’un point de vue personnel apparaissent donc comme les corrélats paradoxaux de l’évolution binaire de Steve Reich.

Notes   

Citation   

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Quelques mots à propos de :  Jérôme Bodon-Clair