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De nous à nous :
Musiques électroacoustiques savantes et Musiques électroniques populaires

Romain Bricout et Vincent Tiffon
mai 2011

Résumés   

Résumé

Lorsque Gilbert Simondon décrit le processus d’individuation psychique et collective, il montre le caractère indissociable du je et du nous (ou des nous), avec, en son coeur, un et relevant de la technique. Cette dernière peut tour à tour être la pratique d’un langage, mais aussi l’écriture, l’imprimerie, les technologies de la photo-sono-vidéofixation, ou encore de nos jours, le réseau. Pour mieux saisir l’apport de la pensée de Simondon dans la compréhension du monde musical d’aujourd’hui, nous souhaitons confronter deux approches musicales. D’une part, l’exemple singulier de la musique acousmatique ou électroacoustique dans la filiation de la « musique savante » - entendue comme un savoir à transmettre - qui échoue précisément à atteindre un large public, autrement dit à élargir le nous des initiés. D’autre part, les musiques électroniques populaires qui, quelques décennies plus tard, semblent redécouvrir le « langage » de la musique électroacoustique par la manipulation artisanale des instruments, en renforçant, simultanément et de proche en proche, une véritable communauté de praticiens de la musique.
En conséquence, et à l’aube des mutations technologiques du xxie siècle, on s’interrogera sur les caractères « associatifs » ou « dissociatifs » des techniques musicales et de leurs usages. Si une technique peut structurellement tendre soit à favoriser ou à détruire le processus d’individuation, allant dans certains cas jusqu’à la transformation des je et nous en on, comme négation de ces mêmes je et nous (Bernard Steigler), c’est toujours l’usage de cette même technique qui est déterminant. L’exemple de la télévision (emblématique de la vidéosphère) montre comment un dispositif en étoile (un émetteur vers plusieurs récepteurs sans possibilité de réponse) peut provoquer une perte de participation et de symbolisation, et ainsi générer une potentielle « misère symbolique ». A l’inverse, l’écriture graphique qui est initialement une technique de contrôle du pouvoir par les clercs sur le peuple, devient, avec l’invention de l’imprimerie, l’un des plus puissants vecteurs des idéaux démocratiques. Les relations qu’entretiennent musiques électroacoustiques « savantes » et musiques électroniques « populaires » sont riches d’enseignements sur l’importance et les diverses formes que peut recouvrir cette liaison technique, indispensable au passage du je au nous, mais aussi d’un nous à un autre nous.

Abstract

When Gilbert Simondon describes the psychic and collective individuationprocess, he shows the inseparability of the “I” and the “we”(or many “we”) with the core “and” resulting from the technique. The latter may in turn be the practice of a language, but also writing, printing, technology of photo-sono-videofixing, or even the network nowadays. In order to elucidate how Simondon’s thought contributes to understanding today’s musical world, we wish to compare two musical approaches. On one hand, the singular example of electroacoustic or acousmatic music that derives from “avant-garde”, music - grasped as knowledge to be transmitted - which precisely fails to reach a wide audience, in other words to expand the “we” of insiders. On the other hand, a few decades later, popular electronic music seemed to rediscover the «language» of electroacoustic music by empirical manipulating of instruments. It strengthened, simultaneously and gradually, a true community of music practitioners.
Thus, at the dawn of technological change in the 21st century, we reflect on the “associative” or “dissociative” dimensions of musical techniques and their uses. If a technique tends to structurally promote or destroy the individuation process - and in some cases this goes as far as transforming the “I” and the “we” into a “one”, as negation of the same “I” and «we» (see Bernard Stiegler) -, it is the use of this technique that remains decisive.
The example of television (emblematic of the “videosphere”) shows how a one-way system (a transmitter to multiple receivers without the possibility of response) may cause a loss of participation and symbolization, and thus generate a potential “symbolic misery”. In contrast, the writing chart, which originally enabled clerics to gain control over people, became, through the invention of printing, one of the most powerful vehicles for democratic ideals.
The relationships between avant-garde electroacoustic music and “popular” electronic music provide insight into the importance and the various forms encompassed by this technical link, which is essential when passing from “I” to “we”, as well as from “we” to another “we”.

Index   

Texte intégral   

1Cette réflexion s’inscrit dans une lecture croisée des filiations Gilbert Simondon/Bernard Stiegler1 (le processus d’individuation) et André Leroi-Gourhan/Régis Debray (anthropologie/médiologie). Pour répondre à la problématique d’extrapolation du on à partir du processus d’individuation psychique et collective (je – nous), nous voulons insister sur le et, c’est-à-dire la technique, qui reste en effet au sens large un vecteur indispensable de communication entre les êtres humains, à travers l’espace ou à travers le temps (renvoyant, dans ce second cas, à un processus de transmission). L’exemple du langage, faculté acquise par apprentissage, illustre la nécessité de cette liaison technique minimale entre les individus. Ce lien technique se trouve précisément au cœur des possibilités de réactivation et de renforcement du processus d’individuation psychique et collective, de même qu’il peut contribuer à l’émergence d’un on. Ce on est décrit par Bernard Stiegler comme le symptôme de la perte d’individuation, générée le plus souvent par des technologies dissociatives. Pour autant, nous préciserons par la suite comment des technologies associatives, potentiellement génératrices de nous, peuvent aussi produire du on, lorsque, par exemple, elles sont mal appliquées, ou, pour ainsi dire, dévoyées.

2Dans ce travail, nous nous proposons d’étudier cette relation je-nous-on à travers l’exemple privilégié de « l’art des sons », autrement dit la musique typiquement audiosphérique. Pour ce faire, et dans le cadre de notre démonstration, nous établirons une dichotomie entre musique savante et musique populaire, non pas en termes de connotations (réelles ou supposées) mais en termes de dénotations. Ce partage met en lumière deux communautés différentes, issues de deux modes de pratiques différents, et donc de deux modes de transmission différents. Ces communautés se sont construites de manière quasi indépendante mais elles partagent cependant un « vocabulaire commun ». Musiques électroacoustiques savantes et musiques électroniques populaires2 ont effectivement en commun « un procédé général de symbolisation » (le son – au lieu de la note en graphosphère) et un « code linguistique » (la phonogrammatique). En cela, ces musiques relèvent des « arts des sons », entendus comme s’opposant à la « musique de notes » issue tout à la fois de la technologie du papier et de la pensée graphique3. Cette communauté d’intérêts et de pratiques – cette communauté du sensible – confirme la pertinence du modèle simondonien. D’une communauté à l’autre, de nous à nous, la singularité est réactivée, montrant combien les dimensions techniques et institutionnelles peuvent constituer un outil formidable au coeur même de la dynamique du processus d’individuation. Ce dernier est politiquement indispensable, d’une part, à la co-intégration des individus psychiques et collectifs, d’autre part, à la coexistence des individus collectifs. S’intéresser activement à la dimension technique et institutionnelle de nos activités sensibles, et notamment à nos pratiques musicales, est donc d’une extrême importance. L’Homme, avant d’être un « animal politique », est un « animal technique ».

3Partant du constat du relatif échec de la diffusion électroacoustique en termes de réception élargie au-delà du cercle des initiés4, la musique électroacoustique fait le choix délibéré de l’utilisation du dispositif du concert comme médium de diffusion. Rappelons que ce dispositif de diffusion est un dispositif hérité de la graphosphère, médiasphère précédant l’audio-vidéosphère. En optant pour un dispositif séparant physiquement le public et l’oeuvre – au-delà de la diffusion ambiosphérique des sons via les acousmoniums – on adapte ainsi un dispositif déjà existant à une nouvelle médiasphère en émergence, ce que l’on appelle un « effet diligence ». Ce faisant, la passivité des auditeurs, non formés à l’écoute des œuvres et se trouvant dans l’impossibilité de les rejouer (comme pourrait le faire l’amateur éclairé de musique graphosphérique en jouant une réduction pour piano d’une œuvre symphonique écoutée en concert), se traduit par une perte de « participation esthétique »5. Se trouvant dès lors assujetti aux diktats de l’industrie culturelle, l’auditeur risque, par voie de conséquences, de subir une forme de « misère symbolique »6. Le musicien acousmaticien, formé par les institutions de programmes que sont notamment les conservatoires et les écoles de musique, sera en mesure de compenser largement cette tendance dissociative du dispositif du concert acousmatique, notamment par le rappel in vivo, au moment du concert, de la pratique même du compositeur. En revanche, l’auditeur non formé par les institutions de programmes à « l’art des sons fixés sur support électronique » ne pourra compenser cette pratique, ce qui le conduit à une perception sonore exclusivement basée sur une écoute non instrumentée. Le risque d’une réinstrumentation de l’écoute par les supports vidéosphériques des industries de programmes s’avère alors inéluctable. Contrairement aux institutions de programmes, dont l’objectif sera de créer les conditions d’une véritable trans-individuation, celui des industries de programmes sera de créer les conditions d’une hypersynchronie par amplification technique d’une synchronisation généralisée des individus : c’est ici qu’émerge le on.

4Pour autant, et parallèlement à la pratique savante de la musique du son, une véritable pratique amateur s’est développée grâce à la mise à disposition et à la démocratisation des outils (hardware dans un premier temps, puis software) de fabrication ou de transformation des sons. L’usage de ces outils conduit leurs utilisateurs, y compris dans un registre esthétique proche des musiques de danse, à s’approprier la pensée concrète, non plus par le biais des institutions dont ils sont généralement exclus (ou dont ils s’excluent parfois eux-mêmes), mais par une pratique assidue et poussée, au point d’en devenir de véritables experts. Il s’agit bien ici d’entrer par le « faire » dans la pensée concrète de Pierre Schaeffer : l’écoute réduite7 d’un objet sonore décontextualisé grâce à des outils de manipulation et d’écoute du son. Pour autant, l’étape supérieure, celle de la symbolisation, c’est-à-dire celle consistant à passer du registre du concret du son à son abstraction (l’objectif final de la musique concrète), échappera le plus souvent aux pratiques des musiques électroniques populaires : le « faire » se trouve généralement survalorisé aux dépens d’un aller-retour réellement efficace entre le « faire » et « l’entendre »8. Il en est de même pour la musique de synthèse, consistant à « composer le son lui-même », qui échappe également à une réelle appropriation de la part de ces musiciens-amateurs, faute d’une véritable formation en acoustique, en esthétique et théorie de la musique, délivrée par les institutions de programmes que sont les conservatoires, les écoles de musique ou l’université9. Là encore, l’auto-apprentissage est de rigueur et l’exemple du succès du livre L’Audionumérique de Curtis Roads10, véritable référence scientifique dans le domaine des technologies de création sonore et de l’informatique musicale, est là pour l’attester : la demande de publication de la seconde édition fit l’objet d’un véritable plébiscite sur internet via les différents sites et forums dédiés aux pratiques musicales amateurs. Totalement invisible, la transmission par les instruments d’une pensée des musiques du son n’en reste pas moins d’une extrême efficacité, même si l’on a vu au travers des exemples précédents que cette transmission n’était pas complète : c’est l’impérieuse nécessité du double corps du médium (matières organisées – MO – et organisations matérialisées – OM, dans le jargon médiologique)11.

5Ainsi, dans le contexte contemporain, précisons le rôle qu’occupe l’Institution dans le processus d’individuation. Ayant premièrement pour but d’encourager la R&D (Recherche et Développement) pour l’innovation des technologies structurellement associatives (installations interactives12, protocole Web 2. 0, etc.), l’Institution doit simultanément encourager la modification et l’adaptation des technologies structurellement dissociatives. Le cinéma du temps des technologies analogiques produit a priori un déficit de participation esthétique, là où la pratique est réintroduite par le biais des caméras numériques, devenues économiquement plus abordables, plus faciles d’utilisation, et dont les enregistrements deviennent exploitables par des logiciels plus maniables et ne nécessitant pas de compétences ultra-spécialisées. De la même façon, le modèle de diffusion en étoile de la télévision hertzienne est balayé par celui de la diffusion en réseau (étoiles interconnectées) de la télévision numérique, et plus largement encore par celui de la « convergence numérique » de l’hypersphère. Rappelons que le système hypersphérique renvoie d’une part à l’intégration des différents supports (images fixes et animées, sons, textes, hypertextes, etc.), d’autre part, au passage d’une économie de flux (celui du télévisuel hertzien) à une économie de stocks (celui des programmes numériques). Au delà de l’incitation à l’innovation technologique, l’Institution doit aussi susciter l’adaptation des technologies existantes par le biais de stratégies d’éducation13. De plus en plus de téléviseurs se débranchent du réseau pour devenir, grâce aux lecteurs DVD, les outils d’un contenu choisi et non plus ceux d’un contenu subi. L’enjeu de l’éducation est ici de transmettre des pratiques pour leurs qualités « thérapeutiques », se révélant comme autant de moyens de soigner et de réactiver le processus d’individuation psychique et collective.

6L’exemple du langage, dispositif structurellement associatif puisque permettant un échange basé sur les éléments d’un dispositif technique commun, pose la question de l’accès et de la maîtrise de ces éléments comme centrale et constitutive de nos systèmes éducatifs traditionnels. Bien plus qu’un outil de communication, la langue est une condition essentiellement technique de la transmission. Initialement outil de contrôle du pouvoir par les clercs sur le peuple, l’écriture graphique devient, avec l’invention de l’imprimerie, l’un des plus puissants vecteurs des idéaux démocratiques14. Le système éducatif actuel se doit de mettre en perspective cet exemple avec les dispositifs technologiques propres à notre époque.

7Une organisation sociale des pratiques relayée par des médiums institutionnels s’avère donc indispensable à une transmission allant au-delà d’une seule appropriation par la pratique. Même si la transmission de la pensée concrète via la pratique populaire est nécessaire à une diffusion efficace du modèle audiosphérique, la prise en charge conjointe de cette transmission par des institutions reste la condition d’une éducation plus poussée aux nouvelles formes du sensible. S’inscrivant tour à tour au sein des institutions déjà existantes, qui subiront alors une adaptation aux nouveaux médiums (l’intégration de classes électroacoustiques aux conservatoires venant illustrer cette adaptation), la nécessité de ces vecteurs institutionnels pourra aussi conduire à l’apparition de structures ad hoc : la création du GRM par Pierre Schaeffer en est un exemple des plus probants. La radio, dispositif de diffusion, devient aussi un dispositif de formation lorsqu’une politique de programmes exigeante est portée par un nous. Citons l’exemple en France des programmes musicaux dédiés à la musique contemporaine (dont la musique acousmatique et électroacoustique) dans les années 80 sur la chaîne nationale France Musique.

8A défaut d’institutions de programmes suffisamment efficaces, une industrie de programmes viendra occuper cette place laissée vacante. Cette dernière n’aura cependant pas pour vocation de créer un nous, comme nous l’avons vu précédemment, mais de formater un on, réponse technique indispensable à la réalisation d’économies d’échelles nécessaires à l’obtention de marges de plus en plus importantes. Là où l’Institution de programme visait à renforcer le processus d’individuation en créant les conditions d’appropriation d’un héritage culturel15, les industries de programme viseront à réduire je et nous à un on désingularisé, en s’appuyant sur l’impact produit par l’hypersynchronisation des consciences (cf. les événements télévisuels en mondio-diffusion, le marché du « temps de cerveau disponible », la mass-customisation, etc.). Si la synchronisation des individus reste indispensable à la constitution de tout individu collectif (de tout nous : c’est le temps du « culte »), la désynchronisation n’en reste pas moins nécessaire à la constitution des je, tout autant qu’à la constitution d’autres nous.

9Une synchronisation totale et hégémonique conduira en effet à un nous et à un je total, à un on bloquant la dynamique du processus d’individuation. Calendarités et cardinalités16,  nécessaires à l’établissement et au maintien de toute communauté, ne sont cependant pas ici en cause, mais c’est bien leurs échelles respectives qui empêchent tout déphasage17, toute diachronie. La Star academy construit du on par hypersynchonisation, légitimée par l’audience, malgré nous18. Le rôle du marketing dans les industries de programme est alors de « faire croire »19 que le on est un nous, et ainsi, transposés dans le domaine politique, les risques de totalitarisme en deviennent très importants. Une rengaine est évidemment plus assimilable par une communauté qui n’a pas reçu d’éducation musicale qu’un genre musical tel que la musique électroacoustique (savante ou populaire) qui nécessite une formation de l’oreille, organisée socialement via les institutions, et/ou acquise en autodidacte via la pratique20. De ce fait, elle discrédite les institutions de programmes ne s’adaptant pas à leur nouvelle médiasphère et ne disposant pas de relais suffisamment efficaces pour imposer leurs programmes. L’institution de programmes, lorsqu’elle n’est pas soutenue par une volonté politique forte, ne peut en effet rivaliser face à une industrie de programmes et à des relais aussi puissants et efficaces que la télévision ou la radio. Aux exceptions notables de rares programmes21, l’institution a fait l’impasse sur les médiums de l’audiovidéosphère. Il serait regrettable que l’histoire se répète avec les médiums de l’hypersphère numérique : les outils de travail collaboratif (pensés et construits selon une stratégie servant les objectifs que l’institution s’assigne) doivent absolument devenir de nouvelles armes de nos institutions.

« Reste que le phonogramme est d’abord et massivement l’une des conditions de possibilité de l’apparition de ce que j’appelle la misère symbolique : une situation sociale tramée par ces hypomnémata machiniques, et qui est en cela, c’est-à-dire comme issue de ce tournant machinique, caractérisée par le fait d’une perte de participation esthétique, celle-ci étant elle-même induite par le processus de perte d’individuation dont Simondon a formé le concept en analysant la situation du prolétaire : cette perte d’individuation résulte de la transformation, par les machines et les appareils, à partir du xixe siècle, et, aujourd’hui, du monde de tous les jours, en tant qu’il est devenu le monde de la consommation et du tournant machinique de la sensibilité »22.

10L’histoire de la musique, de la logosphère à la graphosphère, montre l’importance de la pratique musicale comme mode d’appropriation. Il faut en effet, comme le dit Leroi-Gourhan, « un minimum de participation pour sentir »23. Avec la phonofixation, une dissociation s’opère entre le « producteur » de musique et le « consommateur », ce dernier pouvant alors évacuer la pratique musicale jusque là nécessaire pour « entendre » les œuvres. Mais pour « comprendre »24 les œuvres audiosphériques (musique concrète, musiques électroniques populaires, etc.), une nouvelle pratique de l’écoute s’avère indispensable. A défaut, le marketing de l’hyperindustrie contemporaine renforcera la séparation existante entre producteurs et consommateurs, accentuant en cela le caractère originellement dissociatif des technologies de l’enregistrement pour mieux contrôler consciences et comportements à des fins de rentabilité25. Le rôle et la responsabilité des institutions, encadrées par le pouvoir politique, est de comprendre l’enjeu du couple que forment techniques et pratiques, dans le but d’éviter les dérives issues des technologies de contrôle : l’institution a alors pour fonction de « soigner »26 les je et les nous, en les préservant du on.

11L’exemple des rapports unissant musiques électroacoustiques savantes et musiques électroniques populaires est, en tant que conséquence politique, à mettre en perspective avec l’étude de ce que Bernard Stiegler nomme une « organologie générale », cette dernière étant à appréhender comme un rapport d’ajustements incessants entre nos différents organes physiologiques, techniques et sociaux. Rappelons dans un premier temps avec Leroi-Gourhan que lorsque l’homme crée la technique, la technique crée l’homme en retour. A l’origine de mutations du sensible tout comme de mutations socio-politiques, organes techniques (les médiums techniques et plus globalement les prothèses techniques27) et organes sociaux (médiums institutionnels, entre autres) sont à leur tour interdépendants. Les changements de régimes politiques, tout comme les réorganisations plus modestes de structures collectives, apparaissent la plupart du temps lors de changements de paradigmes technologiques majeurs. L’invention de l’enregistrement (nouveau médium de symbolisation) comme organe technique conduit immanquablement Pierre Schaeffer à pratiquer et théoriser l’écoute réduite d’un objet sonore décontextualisé (refonctionnalisation des organes de la perception et de la mémoire), induisant l’invention de la musique concrète (véritable révolution musicale), la création du GRM (cadre d’organisation et de formation), puis la création de l’INA (institution maîtresse de l’audiovidéosphère). Incidemment, l’enregistrement, c’est aussi le passage d’une écoute instrumentée par l’oeil (musique graphique) à une écoute désinstrumentée, la possibilité de répétition d’un même objet temporel, et, in fine, la possibilité de l’inouï. Voilà comment Pierre Schaeffer, riche d’une solide formation graphosphérique, impose avec plus ou moins de succès une nouvelle organisation du sensible audiosphérique. Avec cinquante années d’écart, la pratique savante du sampling s’est instaurée dans les pratiques populaires sans que celles-ci en aient toutefois connu les tenants théoriques (le Traité des Objets Musicaux n’était pas le livre de chevet des musiciens populaires), grâce à la démocratisation des outils musicaux à partir du début des années 90. Nous entendons par « pratique savante du sampling » une esthétique de la copie décontextualisée – soit par micromontage (la source du son n’est ici plus identifiable en raison de la brièveté des emprunts), soit par transformation – qui diffère en ce sens des pratiques de sampling « grossières », symptomatiques à la fois de misère symbolique et d’une volonté de participation esthétique à défaut d’outils réellement appropriés à la pratique du répertoire des arts des sons fixés. La diversité des musiques électroniques populaires, qui découlera en effet des multiples réappropriations de cette « nouvelle » esthétique du son28, constituera autant de passerelles possibles vers les vecteurs institutionnels des musiques électroacoustiques savantes. La fréquentation des concerts de musique acousmatique (en Belgique et au Canada par exemple) à partir de ces années 90 illustre cette rencontre entre pratiques savantes et pratiques populaires. L’ouverture des musiques savantes, pourtant héritières de la graphosphère, aux questions du « temps réel » (centrales dans les esthétiques populaires) en est le corollaire.

12La phonofixation comme technologie dissociative et « condition de possibilité d’apparition de [...] la misère symbolique »29 – le on comme « perte de savoir vivre » – ne peut donc être traitée sans rappeler simultanément qu’elle est aussi la condition d’apparition de la musique concrète (et de toute sa filiation), elle-même condition d’apparition d’un changement paradigmatique, celui du passage de la musique de la note à la musique du son. Rappelons qu’à un degré moindre, la phonofixation permit aussi de jeter les bases de l’ethnomusicologie (notamment par le travail de Bartok), tout comme l’émergence du jazz, qui intègre l’audiosphère comme médiasphère de transmission supplémentaire à la logosphère30 :

« Aux détours d’autres chemins, j’en suis aujourd’hui venu à penser que si le jazz peut être considéré comme une musique populaire et néanmoins savante (et qui, par phonogrammes interposés, a contaminé la planète de la plus diverse manière, après avoir été lui-même le fruit d’une contamination de la musique noire par la musique occidentale et par le même biais), c’est d’abord parce qu’il a su habiter une technologie électronique et analogique d’enregistrement – c’est-à-dire d’écriture – à partir d’une tradition orale de chant provenant d’un peuple arraché à sa terre, abstrait, si l’on peut dire, de ses déterminants ethniques, littéralement déterritorialisé. Et c’est dans un énorme court-circuit que la musique noire a rencontré et envahi une technologie ultra-moderne d’écriture non littérale et de mémorisation. Les oreilles du jazz sont électroniques ».31

13Pour conclure, rappelons que la responsabilité politique de l’artiste, en tant qu’individu psychique, réside dans la création d’oeuvres potentiellement créatrices de nouvelles formes de sensibilité. Ces oeuvres, comme autant de « traces » et d’extériorisations de la mémoire des individualités artistiques32, sont à la base de la constitution d’individus collectifs se reconnaissant ou non dans ces nouvelles formes de sensibilité. L’artiste « véritable » est cette figure diachronique totalement indépendante de la demande, alors que l’industrie culturelle impose à ses « artistes » de produire des nous – le plus souvent des illusions de nous – en réponse à une demande selon le principe de l’économie de marché. La création de vecteurs institutionnels relèvera de la responsabilité politique des individus collectifs, l’artiste n’avançant « que » des propositions de nous, n’offrant « que » des possibilités de nous, relayées ou non par les « communautés sensibles » qui désirent alors éventuellement s’y former – pour voir germer à nouveau de manières différentes ces possibilités dans de nouvelles individualités. A défaut de relais institutionnels suffisamment efficaces et à même de venir composer habilement synchronies et diachronies, un déséquilibre viendra enrayer la dynamique du processus d’individuation, menant à l’apparition de la figure du on ou à l’émergence d’autres nous.

14La question Artistique reste donc en tout premier lieu une question essentiellement Politique33, cette relation nécessitant à son tour une réflexion d’ordre éthique sur la pratique même des artistes. « Esthétisation de la politique » et « politisation de l’art » renvoyant dans leurs applications extrêmes aux dernières phrases de W. Benjamin dans L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique 34, musiques de masse productrices de on et oeuvres de propagandes ne sont en effet pas loin lorsque les institutions et les artistes débordent de leurs rôles propres. Dans un contexte hyperindustriel de « misère symbolique » et de « guerre esthétique »35, les artistes – ces véritables « clés du social » qui sont cependant, comme contre-tendance, enclins à la tentation d’une hyperdiachronie – doivent rester militants d’une même idée politique : celle de l’art comme potentiel de transindividuation36.

15Abordée de manière privilégiée tout au long de cet article par le biais de la question de l’éducation, la nécessité d’un encadrement des pratiques relatif à chaque technique doit assurément être mis en perspective avec la question corrélative de la loi. Pour instaurer et appliquer des lois lui assurant le maintien de la paix sociale, une société responsable doit simultanément se donner les moyens d’éduquer tous ses citoyens.

Notes   

1  Bernard Stiegler prolonge la pensée d’Husserl, notamment sur la question des rétentions (cf. Bernard Stiegler, La Technique et le temps, 3. Le temps du cinéma et la question du mal-être, Paris, Galilée, 2001) mais il prolonge aussi l’étude du processus d’individuation psychique et collective initiée par Gilbert Simondon (Cf. Bernard Stiegler, Aimer, s’aimer, nous aimer, Du 11 septembre au 21 avril, Paris, Galilée, 2003).

2  Il est ici important de distinguer les vocables « musiques électroniques populaires » et « musiques électroniques savantes » qui n’ont aucun lien de parenté direct. L’expression « musiques électroniques populaires » renvoie en effet à l’ensemble des courants populaires ayant, au cours des années 90 (même si leur généalogie remonte aux années 70), intégré les nouvelles technologies musicales et par là même effectué le passage de la note au son (ce terme est d’ailleurs préféré au terme générique de « Techno » trop réducteur car ne renvoyant qu’à un courant esthétique particulier). Par « musiques électroniques savantes », nous entendons les musiques électroniques issues soit de la synthèse analogique du type Studio de la WDR de Cologne (autour notamment de Stockhausen), soit la musique électronique numérique du type Bell Laboratories (autour de Mathews ou Risset notamment).

3  Pour des détails sur ce partage médiologique en médiasphères, cf. Vincent Tiffon, « Pour une médiologie musicale comme mode original de connaissance en musicologie », Revue Filigrane n° 1, Sampzon, Editions Delatour, 1er semestre 2005, p. 115-139.

4  Ce constat ne porte pas de jugement sur les différents acteurs de la « scène » acousmatique. A l’évidence, les compositeurs et interprètes acousmaticiens ainsi que les différentes institutions liées plus globalement aux musiques électroacoustiques ne semblent pas responsables d’une rupture de la transmission, qui relève davantage d’un déficit de la puissance publique. Responsable d’une ghettoïsation du monde de la musique acousmatique au moins équivalente à celles qu’ont pu connaître les courants avant-gardistes de toutes époques, nous posons l’hypothèse que cette faille dans le processus de transmission est ici inhérente au médium. Pour des prolongements, cf. Vincent Tiffon, Romain Bricout, Rémi Lavialle, « Sortir de l’aporie du concert acousmatique par le jeu musical des arts de la sonofixation », DEMéter, juin 2007, Université de Lille-3, disponible via  http://www.univ-lille3.fr/revues/demeter/manieres/EDESAC1.pdf

5  Cf. Leroi-Gourhan André, Le Geste et la parole, T.1 : Technique et langage, T.2 : La Mémoire et les rythmes, Paris, Albin Michel, 1991, 1° éd., 1964-1965.

6  Bernard Stiegler, De la misère symbolique, 1. L’époque hyperindustrielle, Paris, Galilée, 2004 ; De la misère symbolique, 2. La catastrophè du sensible, Paris, Galilée, 2005.

7  « L’écoute réduite est l’attitude qui consiste à écouter le son pour lui-même, comme objet sonore en faisant abstraction de sa provenance réelle ou supposée, et du sens dont il peut être porteur. L’intention d’écoute dans l’écoute réduite vise les valeurs que l’objet sonore porte en lui-même et non auxquelles il renvoie. » cf. Michel Chion, Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, Buchet/Chastel, 1983, nouv. éd. 1995.

8  Sur toute cette question, cf. Romain Bricout, « Les incarnations du sampler au xxe siècle : l’avènement du musicien-luthier », Publication des actes du colloque EMS08 « Musique concrète, 60 ans plus tard », Paris, Ina-GRM/MINT-OMF Paris Sorbonne, 2009 (à paraître).

9  L’exemple de la synthèse par modulation de fréquence (FM) et du DX7 est ici éloquent. Application des recherches de John Chowning, la création du DX7 par la firme Yamaha constituait une véritable avancée dans le domaine de la richesse timbrale des instruments électroniques. Synthétiseur des plus vendus de l’histoire, le DX7 était cependant d’une ergonomie effroyable et la complexité d’appropriation de ce type de synthèse (an regard de la synthèse soustractive analogique qui disposait d’un contrôleur (potentiomètre) pour chaque fonction) freina considérablement la créativité des musiciens amateurs qui se sont alors contentés, à défaut de réelle formation, d’utiliser des banques de sons déjà constituées.

10  Curtis Roads, L’audionumérique, Paris, Dunod, 1998, Jean de Reydellet, trad.

11  Régis Debray, Introduction à la médiologie, Paris, PUF, 2000.

12  Même si le dispositif traditionnel de ces installations pose la question de la transmission. Cf. le travail collectif de l’équipe EDESAC sur la création de l’installation XY [ http://www.edesac-xy.fr] où l’implémentation d’outils de stockage vient répondre aux déficits consécutifs à une survalorisation du flux habituellement constatée dans les installations d’art contemporain.

13  Cf. la compréhension de l’objet technique comme pharmakon, à la fois remède et poison, et la question du soin chez Bernard Stiegler.

14  Victor Hugo, Notre Dame de Paris, 2ème chapitre, livre V, Ceci tuera cela, 1831. Cf. également, Louise Merzeau, « Ceci ne tuera pas cela », Les Cahiers de médiologie n° 6, Paris, Gallimard, 1998.

15  Ou « processus d’adoption », tel qu’il est nommé par Bernard Stiegler.

16  Bernard Stiegler, De la misère symbolique, 2. La catastrophè du sensible, Paris, Galilée, 2005, p. 137.

17  Bernard Stiegler parle de « temps du déphasage » en référence à Paul Klee qui théorisait comme tel l’expressionnisme. Bernard Stiegler, De la misère symbolique, 2. La catastrophè du sensible, Paris, Galilée, 2005, p. 65.

18  Anecdote : en cherchant sur le moteur de recherche Google ( http://www.google.com) la référence « Star Academy », la simple inscription du mot « star » ouvre en première position la suggestion : « star academy ». Outil d’une hypersphère pourtant essentiellement associative, le moteur de recherche de Google reste l’exemple de la possibilité d’apparition du on comme dispositif quantitatif d’une audience typique de la vidéosphère. Autrement dit le dispositif d’une doxocratie : une dictature de l’opinion. La firme Google propose cependant d’autres outils typiquement associatifs, tels les Google Documents  http://docs.google.com.

19  Cf. description de ce processus dans le champ notamment du religieux et du politique : Régis Debray, Croire, voir, faire, Paris, Odile Jacob (coll. « Le champ médiologique »), 1999.

20  Un million d’amateurs de musique assistée ordinateur, selon une étude de 2004 citée par Bernard Stiegler, De la misère symbolique, 2. La catastrophè du sensible, Paris, Galilée, 2005, p. 57.

21  Cf. notamment « l’oreille en colimaçon » sur France Musique.

22  Bernard Stiegler, De la misère symbolique, vol. 2, op. cit., p. 50.

23  André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, T.2 : La Mémoire et les rythmes, Paris, Albin Michel, 1965, p. 201.

24  En référence aux quatre modes de l’écoute selon Pierre Schaeffer. Pour des prolongement, cf. l’ouvrage collectif, Ouïr, entendre, écouter, comprendre après Schaeffer, Paris, Buchet/Chastel, 1999.

25  Rappelons que toute technologie présente un caractère structurellement associatif ou dissociatif. Télé- et radio-diffusion à l’ère analogique, par leur mode de diffusion en étoile (d’un émetteur vers plusieurs récepteurs sans possibilité de réponse), ne permettent que des illusions de participation. Elles sont en cela des technologies dissociatives, qui ne permettent pas d’échanges multilatéraux à l’intérieur d’un même dispositif.

26  Bernard Stiegler, Prendre soin, 1. De la jeunesse et des générations, Paris, Flammarion, 2008.

27  Tous deux appréhendés par Bernard Stiegler dans son apport à la phénoménologie comme des « rétentions tertiaires », c’est-à-dire des objets de mémoire.

28  Romain Bricout, « Les incarnations du sampler au xxe siècle : l’avènement du musicien-luthier », op. cit.

29  Bernard Stiegler, De la misère symbolique, vol. 2, op. cit., p. 50.

30  Ceci constituant la grande force du jazz, celle d’une appropriation déconcertante d’outils propres à différentes médiasphères. Pour venir compléter les exemples précédents, on peut aussi souligner le fait que le Be-Bop relève d’un genre spécifiquement graphosphérique.

31  Bernard Stiegler, « Programmes de l’improbable, courts-circuits de l’inouï », InHarmoniques n° 1, Paris, Ch. Bourgois/IRCAM, 1986, p. 126-159.

32  Comme « supports de mémoire » mais aussi de dispositifs en tant que « supports de pensée » (hypomnémata) : cette distinction entre supports de pensée et supports de mémoire est développée dans la thèse de doctorat de Romain Bricout, Les enjeux de la lutherie électronique : de l’influence des outils musicaux sur la création et la réception des musiques électroacoustiques, soutenance prévue en décembre 2009 à l’Université de Lille-3.

33  Pour réaffirmer cette conclusion essentielle de De la misère symbolique, vol. 2, op. cit., cf. également les travaux de l’association Ars Industrialis :  http://www.arsindustrialis.org/

34  Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2003, p. 78. Disponible également dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000. Première version, 1935, p. 67-113, dernière version de 1939, p. 269-316.

35  Bernard Stiegler, De la misère symbolique, vol. 2, op. cit., p. 282.

36  Dans le prolongement des exemples illustrant cet article, l’idée d’une « musique électronique progressive » (en référence aux musiques progressives des années 70) comme rencontre des esthétiques savantes et populaires nous semble aller dans ce sens.

Citation   

Romain Bricout et Vincent Tiffon, «De nous à nous :», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, L'individuel et le collectif dans l'art, mis à  jour le : 30/05/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=256.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Romain Bricout

Romain Bricout est actuellement doctorant et ATER en Musicologie à l’Université de Lille-3 où il prépare une thèse intitulée « Les enjeux de la lutherie électronique : De l’influence des outils musicaux sur la création et la réception des musiques électroacoustiques » sous la direction de Vincent Tiffon. De double formation universitaire (sciences et technologies, et musicologie), c’est fort de ses connaissances en synthèse sonore qu’il développe une approche pédagogique des nouveaux outils de création musicale assistée par ordinateur. Membre actif de l’EDESAC (« Equipe Dispositifs, Expérimentations, Situations en Art Contemporain »), il lance en 2007 le projet Why not, application artistique de ses recherches sur les interfaces musicales lui permettant de replacer temps réel et interactions entre musiciens, mais aussi musiques savantes et musiques populaires au coeur d’une nouvelle expérience de la musique électroacoustique.

Quelques mots à propos de :  Vincent Tiffon

Agrégé et docteur en musicologie, Vincent Tiffon est Maître de conférences (Habilité à Diriger des Recherches) à l’Université de Lille. Spécialiste de l’histoire, l’esthétique et l’analyse des musiques électroacoustiques et mixtes, il développe parallèlement des travaux liés à la médiologie musicale, pour une étude critique des interactions entre les innovations techniques (notamment l’enregistrement sonore) et les inventions musicales : c’est l’objet de son HDR soutenue en 2005. Il est publié dans AAA/TAC (Acoustic Arts & Artifacts/Technology, Aesthetics, Communication), Analyse musicale, Apparence(s), Les Cahiers du Cirem, Les Cahiers de Médiologie, Circuit, DEMéter, MEI (Médiation et communication), Musurgia, Nunc…. Il a dirigé la publication La Musique électroacoustique : un bilan (Edition du Conseil Scientifique de l’Université de Lille-3). Son prochain ouvrage consacré à la médiologie musicale sortira aux éditions du Septentrion (collection « esthétique et sciences des arts »).
Il est responsable de l’équipe EDESAC http://edesac.recherche.univ-lille3.fr , directeur fondateur de la revue électronique DEMéter http://www.univ-lille3.fr/revues/demeter et responsable du parcours musique du Master « Esthétique, pratique et théorie des arts contemporains ».
Depuis 2008, il est également Personne-Relais-Valorisation au sein de la Plateforme Régionale d’Innovation et de Valorisation de la Recherche (J’Innove en Nord-Pas-de-Calais).