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Le bruit de fond est-il un son ?
À propos d’Écosystèmes audibles 3a d’Agostino Di Scipio

Renaud Meric
mai 2011

Résumés   

Résumé

Dans l’Étude de bruit de fond, 3a des Écosystèmes audibles du compositeur italien Agostino Di Scipio, le bruit de fond alimente un système interactif, écosystémique. Ce bruit de fond est ainsi à la fois l’unique matériau sonore du système musical établi pour cette pièce (il alimente et influence le système informatique qui s’adapte à cette « nourriture sonore » particulière) et le produit de ce système (il en constitue le résultat sonore, audible, musical). Dans ce cycle complexe, ce résultat redevient matériau. À l’intérieur de cet écosystème, quelle place occupe l’auditeur, comment réagit-il, comment est-il confronté à celui-ci ? Le bruit de fond du système est aussi, dans une perspective différente, le bruit de fond de l’auditeur et de la musique qu’il écoute et qu’il imagine. La question : « le bruit de fond est-il un son ? », posée par le titre et qui sert de trame à l’article, permet d’engager une confrontation entre une écoute active (l’auditeur) et un système actif (l’écosystème). Le bruit de fond, multiple et complexe, mis en valeur par la pièce d’Agostino Di Scipio, permet ainsi de questionner l’écoute et l’imagination sollicitées par la musique.

Abstract

In Background Noise Study n.3a of Audible Ecosystemics by Italian composer Agostino Di Scipio, background noise fuels an interactive ecosystem. Background noise thus provides the unique sound-material of the musical system that was set up for this piece (it fuels and influences the computer system made to fit this particular “sound food”) as well as the system’s output (forming its acoustic/audible/musical result). In this complex cycle, such a result turns into material again. Within this ecosystem, where are listeners situated? How do they react? How do they confront it? The background noise of the system is also, from a different angle, the background noise of the listeners and of the music they hear and imagine. The question raised by the title: “is background noise a sound?”, serves as the article’s framework, allowing for the juxtaposition between active listening (the listeners) and active system (the ecosystem). Background noise, being multifaceted and complex, is underscored by Agostino Di Scipio’s piece, thus fostering an inquiry into the listening and imagining prompted by the music.

Index   

Texte intégral   

« Ici, le temps devient espace ».
Richard Wagner.

1Agostino Di Scipio, compositeur italien né en 1962, offre, dans ses œuvres, une conception particulière de la musique, qui accorde une place centrale au bruit : les bruits de fond, les bruits « parasites » des instruments, des cliquetis ou autres tumultes ordinairement rejetés par la musique ou tout simplement scotomisés par notre écoute, toute cette vie sonore bruissante qui nous enveloppe sans cesse. Cette utilisation du bruit passe par une conception particulière de la composition et par la mise en place de systèmes informatiques d’interactions entre la musique et le bruit de la salle. Parmi ces différents systèmes d’interactions qu’il a établis dans ses œuvres, le plus emblématique est celui consistant à élaborer un écosystème. Plusieurs œuvres se fondent sur le déploiement de ce dernier : nous pouvons citer une série d’études intitulées Écosystèmes audibles – au nombre de cinq pour l’instant – ou une installation Untitled 2005, Ecosystemic Sound Installation in Small Reverberant Space établie à Berlin en juin et juillet 2005. Dans le présent article, nous nous focaliserons essentiellement sur l’étude 3a des Écosystèmes audibles : étude de bruit de fond, composée entre 2004 et 2005. Dans cette pièce, le bruit de fond constitue à la fois l’unique source sonore et la source des données de traitement. Autrement dit, et en schématisant, le bruit de fond, capté par deux micros, est, tout au long de cette pièce, déformé par lui-même. Ainsi traité par lui-même, il est donc rediffusé par plusieurs haut-parleurs – six ou huit – disposés dans la salle : il vient donc enrichir et modifier le bruit ambiant. Ce qui est retransmis par les haut-parleurs est inévitablement à nouveau capté par les micros : une boucle est ainsi créée. Cette dernière, pour être viable, doit constituer un écosystème. Sur ce point, Agostino Di Scipio résume ainsi le fonctionnement particulier de cette Étude 3a des Écosystèmes audibles :

« Cette œuvre repose sur le bruit de fond qui constitue son unique source sonore. Elle consiste en la mise en œuvre d’un processus en temps réel capable de se réguler lui-même dynamiquement, en utilisant le son de la salle comme la seule source pour le contrôle et pour le comportement dynamique »1.

2Afin d’analyser cette pièce et la relation particulière qu’elle forme avec le bruit de fond, nous nous appuierons sur une question – le bruit de fond est-il un son ? – qui nous servira de trame cyclique de réflexion, à l’instar du bruit de fond dans l’œuvre musicale d’Agostino Di Scipio que nous étudions ici. Nous espérons ainsi faire émerger, discrètement, d’autres questions – la question « qu’est-ce qu’un son ? », par exemple, reste ici sous-jacente – et des esquisses de réponses en arrière plan…

3« Arrière-plan » : c’est ainsi qu’est défini précisément dans les langues anglaises ou allemandes le « bruit de fond ». Il est, dans ces deux langues, un « bruit d’arrière-plan » : background noise ou Hintergrundgeräuche. Si ces termes étrangers sont proches de l’expression française, ils introduisent néanmoins une nuance absente dans la langue française : ce bruit d’arrière-plan appelle un ou des bruits de premier plan qui constitueraient ainsi une ébauche de « paysage sonore ». Dans ces expressions, une idée de perspective spatiale affleure : le bruit de fond, « bruit d’arrière-plan », pourrait être un équivalent de l’horizon dans l’univers visible. Or l’horizon constitue-t-il une entité bien établie ? Pourrait-il être considéré comme un phénomène ou un objet à part entière ? L’horizon est « la limite circulaire de la vue, pour un observateur qui en est le centre »2 : étant donc lui-même une limite, comment le délimiter ? L’horizon est lui-même défini par la position d’un observateur. Il induit donc une part déterminante de la subjectivité : l’horizon est, tacitement, l’horizon de « ma » vue et il est la dernière limite de l’espace visible dans lequel « je » suis. Perpétuellement présent lorsque « je » vois, l’horizon est aussi perpétuellement changeant. L’horizon est une « entité » bien singulière que nous ne pouvons pas décrire objectivement ; généralement considéré comme unique, rien ne le dévoile comme tel. En est-il de même pour le bruit de fond ? Si l’aspect changeant est indéniable – sans doute, bien plus que l’horizon, il peut être considéré comme perpétuellement différent –, est-il, pour autant, une limite spatiale, est-il l’horizon de « mon » écoute ? S’il est difficile de concevoir un « fond », un arrière-plan – ce dernier est insaisissable : un horizon audible aussi net que son pendant visible est difficilement concevable –, le bruit de fond peut devenir une limite. Pour cela, il faut que nous déplacions notre point de vue : la limite spatiale de l’arrière-plan, l’horizon, est consécutivement une limite perceptive. Au-delà de cette limite, il n’y a pas rien – l’espace continue au-delà de la vision et au-delà de l’espace visible –, mais cet au-delà est invisible. L’horizon est donc le perpétuel lieu et le perpétuel instant où se touchent le visible et l’invisible. Ne pourrions-nous pas ainsi donner une définition semblable au bruit de fond : le perpétuel lieu et le perpétuel instant où se touchent le sonore et le silence ?

4Cette idée de frontière entre le perceptible et l’imperceptible, qui correspond dans le domaine visible à la fin de la profondeur – l’arrière-plan coïncide avec l’extrémité visible de la profondeur : à l’arrière de celui-ci, « je » ne perçois plus – est plus complexe dans l’univers sonore. Si nous définissons le bruit de fond comme le perpétuel lieu et le perpétuel instant où se touchent le sonore et le silence, nous devons préalablement revenir à la question qui nous a conduits ici : le bruit de fond est-il un son ? S’il est un bruit d’arrière-plan, nous n’y prêtons peu ou pas attention alors que nous sommes plutôt concentrés sur les phénomènes du premier plan. Ces derniers ne sont-ils pas tout simplement ce que nous appelons ordinairement, dans l’univers audible, des sons ? Ce premier plan – qui reste une supposition dans l’espace sonore – n’est-il pas le lieu où, à un instant précis, le son nous apparaît comme tel, où notre écoute parvient à le saisir ? Par déduction, le bruit de fond ne serait pas un son ou des sons, mais un ou des phénomènes, présents, qui ne seraient pas parvenus à le devenir. Le bruit de fond n’est pas un son, mais, en quelque sorte, un fantôme. Comme l’au-delà de l’horizon, il n’est pas rien, il n’est pas le silence, puisqu’il existe, mais, malgré sa présence, il n’est pas quelque chose, il n’est pas un son…

5Le bruit de fond a donc une particularité avec laquelle Agostino Di Scipio, dans l’Étude de bruit de fond 3a, ne va cesser de jouer : à la lisière du son et du silence, le bruit de fond peut basculer à tout moment vers l’un ou vers l’autre. Aussi, à partir du moment où nous parvenons à cerner, à discerner, un élément du bruit de fond, celui-ci disparaît du fond, de l’arrière-plan, et devient un phénomène du premier plan : un son. Dès qu’il apparaît, au moment même où nous l’atteignons, le bruit de fond disparaît en tant que tel. Le bruit de fond crée donc un perpétuel jeu entre le perceptible et l’imperceptible : dès qu’il est perçu, le bruit de fond a changé, est devenu autre. La mise en évidence du bruit de fond a pour corollaire la création d’un déséquilibre permanent : l’écoute bascule en permanence du fond vers le premier plan, du bruit de fond vers le son. Un cercle vicieux se forme : l’avènement du son saisi dans le bruit de fond détourne notre attention du bruit de fond ; cette dernière doit alors abandonner le son saisi pour retourner vers le bruit de fond, pour ressaisir un nouveau son, et ainsi de suite…

6Cette boucle perceptive et ce basculement permanent créent une versatilité mouvante très active, « kaléidoscopique ». En utilisant ainsi le bruit de fond, Agostino Di Scipio forme une dynamique qui n’est pas d’ordre matériel – nous pourrions dire « sonore », si nous adoptons une conception objective « traditionnelle » de celui-ci – mais plutôt d’ordre perceptif : c’est l’écoute qui génère cette agitation. Pour être plus précis, nous devrions dire que l’écoute génère une agitation sonore – et une multiplicité dynamique et mouvante – en se confrontant à un phénomène a priori amorphe et fantomatique : le bruit de fond. Si nous devions faire une comparaison avec l’univers visible, notre regard, de la même manière qu’un kaléidoscope, viendrait distordre l’horizon en le rapprochant dans un premier plan pour recréer un nouvel horizon. Ainsi, l’écoute produit un jeu de volatilité permanente où ce que nous nommons dans le domaine visible « arrière-plan » devient éphémèrement « premier plan » pour retourner presque immédiatement à l’« arrière-plan » ou, plutôt, redevenir « arrière-plan », voire horizon : du bruit de fond se forment – émergent – des sons qui ne s’accomplissent jamais – la notion de durée serait ainsi à redéfinir, à retravailler, pour les œuvres d’Agostino Di Scipio – et retournent immédiatement à un état de bruit de fond, où nous ne percevons plus rien, à la frontière du silence.

7Le bruit de fond n’est pas un son, mais un vivier de sons et de silence. Cette proximité entre la sonorité et le silence, qui provoque l’écoute, semble être caractéristique de l’œuvre d’Agostino Di Scipio et elle peut être déconcertante pour celui qui ne connaît pas son œuvre : celui qui écoute pour la première fois un enregistrement d’une pièce de ce compositeur aura une envie irrésistible d’augmenter le volume pour retrouver un niveau sonore « normal ». Cette proximité entre sonorité et silence que nous retrouvons chez d’autres compositeurs – citons, par exemple, Luigi Nono ou Helmut Lachenmann – est sans doute destinée à provoquer l’écoute, à la rendre active, voire « œuvrante » : l’écoute – ses choix, ses attentions éphémères, sa fascination – participe, d’une manière manifeste, à l’élaboration de l’œuvre. Elle se double cependant, plus particulièrement dans les Écosystèmes audibles et dans certaines installations interactives3, d’un jeu d’hésitations : nous ne savons jamais vraiment qui, de notre écoute ou du système, a produit le son que nous venons d’entendre. L’aspect illusoire et éphémère de l’écoute est renforcé par le système interactif fondé sur le bruit de fond : ce qui a été saisi par l’écoute est définitivement passé, n’existe déjà plus. Cet aspect éphémère nous ramène à notre question initiale : le bruit de fond est-il un son ? À l’écoute de cette étude 3a des Écosystèmes audibles, nous faisons toujours face à cette sensation d’un éphémère, d’une fragilité, d’un aspect illusoire. Dans cette pièce règnent l’évanescence et le fragmentaire. À aucun moment, notre écoute, ou le son que nous venons d’entendre, ne semble se réaliser. Si des sons apparaissent dans le bruit de fond, il est alors difficile de leur appliquer une définition traditionnelle : ils n’ont aucune existence propre et dépendent de données qui sont indéfinissables. Ces sons dépendent du bruit de fond dont ils surviennent et auquel ils appartiennent, d’une écoute active qui les saisit dans ce bruit de fond, mais également, dans le cas de l’Écosystème audible 3a, d’un système qui réagit, en fonction des signaux sonores – le « bruit de fond technique » – captés par les micros, sur le bruit de fond (audible). D’autre part, à ces interrelations et interactions s’en ajoutent de nouvelles auxquelles Agostino Di Scipio accorde une place essentielle. Tout d’abord, l’auditeur émet lui-même des bruits auxquels il ne prête aucune attention et qu’il scotomise – déplacements minimes, respiration –, bruits qui ne peuvent être conçus d’un point de vue perceptif comme des bruits de fond, des bruits d’arrière-plan : ils sont proprement corporels et sont liés aux actions et aux gestes, volontaires ou non, de l’auditeur. En outre, L’auditeur participe involontairement, mais inévitablement à l’acoustique de l’espace physique dans lequel il se trouve : sa présence – « ma » présence si « je » suis l’auditeur – n’est pas neutre d’un point de vue acoustique puisqu’elle influence le système général et nourrit – après un délai de 20 secondes4 – son propre bruit de fond. Cette présence de l’auditeur et son influence acquièrent une fonction primordiale à l’intérieur même de l’écosystème établi par l’œuvre. Voici ce que dit Agostino Di Scipio à ce propos :

« En influençant l’interaction machine/ambiance, des fonctions contribuent à la longue à orienter le développement de l’ensemble du système, en construisant finalement ce qui pourrait être entendu comme un processus musical primordial. Sur cet aspect, nous devons prendre en considération au moins deux critères très généraux :

- l’homéostasie, la tendance centripète à conserver un comportement stable ou récurrent. Cela reflète “l’identité” sonore du système pour une oreille extérieure.

- l’homéorhesie, l’inverse, la tendance centrifuge au méandre, en suivant un chemin plus varié, plus aléatoire. Cela reflète l’ambiguïté du système pour une oreille extérieure.

Un comportement riche et varié du système, qui permet une performance satisfaisante, est le résultat de la compétition de ces deux critères »5.

8À la fin de la définition du critère d’homéostasie, Agostino Di Scipio précise en note :

« Les auditeurs listeners sont un genre très particulier d’observateur ou d’écouteur hearer externes car leur simple présence physique dans la salle agit comme un élément d’absorption acoustique. Ils constituent donc plutôt un composant interne aux dynamiques de l’écosystème. On le sait, des répétitions sans public sont loin de répondre au contexte de la représentation réelle, et même un public relativement restreint modifie profondément la réponse de la salle. Pour le projet AESI Audible Eco-Systemic Interface, ceci n’est considéré ni comme un problème, ni comme un élément extérieur à la musique : les changements dans l’ambiance révéleront des changements particuliers dans l’ensemble des dynamiques de l’écosystème, et donc dans les résultats audibles eux-mêmes »6.

9Cette place particulière de l’auditeur, en tant qu’acteur – partie – du système et observateur de celui-ci – c’est-à-dire qu’il se tient à la fois à l’extérieur et à l’intérieur de ce qu’il écoute – bouleverse notre rapport intime au son. Ce rapport met en lumière une question essentielle concernant notre écoute : ce rapport ne fait-il pas partie intégrante de notre perception ? En d’autres termes, ne sommes-nous pas toujours acteur de ce que nous observons ? La présence de l’auditeur à l’intérieur même du bruit de fond forme une ambiguïté perceptive : le bruit de fond est à la fois périphérie – horizon – de ce que l’auditeur perçoit et centre de ce qu’il perçoit, puisqu’il nourrit et influence ce bruit de fond. Plus que cette influence sur le système décrite par Agostino Di Scipio, c’est sa place – la place de l’auditeur, du « je » qui écoute – dans l’espace qui forme cette ambiguïté : dans quelle mesure le bruit de fond est-il « mon » bruit de fond (« mon » horizon) ou « son » bruit de fond (le bruit de fond de l’espace) ? Dans quelle mesure puis-je me détacher de ce bruit de fond pour l’observer d’une oreille extérieure ? La relation entre « moi », « ma » présence d’auditeur et le bruit de fond rend ce détachement difficile : puisqu’il se nourrit de « ma » présence et la subit (il est déformé par elle), le bruit de fond, dans l’Étude 3a des Écosystèmes audibles, est un reflet mouvant de « ma présence », de « mes » gestes, mais surtout de l’espace qui est le « mien ». « Je » ne peux donc m’abstraire de cet espace pour l’observer à distance : cela modifie radicalement la conception traditionnelle de notre relation au son ou à la musique. Cette dernière se fondait, depuis des siècles, sur cette distanciation : le son – ou la musique – était conçu comme un objet ou une image – un ensemble d’objets ou d’images – à distance, qui « me » faisait face. L’auditeur – le spectateur de la musique – n’a cessé de mettre ses perceptions – le mot perception que nous utilisons ici est révélateur de cette distanciation : il vise, en créant un amalgame avec nos « fonctions perceptives », un résultat réifié – loin de lui, dans un espace ou un temps, ou formant un temps et un espace, qui lui seraient extérieurs et desquels il pouvait s’abstraire et qu’il observait – idéalement – d’une manière passive. La scène du concert traditionnel est un cadre, un espace et un temps, dans lequel « je » – l’auditeur qui écoute – ne suis pas, auquel « je » fais face : toutes les conceptions de la musique où celle-ci est assimilable à un discours, à un dialogue, à un tableau, à un objet statufié, etc. se fondent sur cette distanciation.

10Dans l’Étude de bruit de fond 3a, cette conception traditionnelle est devenue caduque et inadéquate : tout d’abord, nous ne pouvons pas trouver un objet ou une image stable en dehors de l’écoute, au moment du concert, de la performance. Le bruit de fond utilisé comme source de traitement (comme source matérielle et comme source d’orientation des traitements) ne peut être conçu comme un invariant, objectif, ou comme l’émanation d’un corps stable. Cette présence du bruit de fond dans le processus musical et perceptif ébranle l’un des fondements tacites de notre rapport au son : la croyance en une entité stable au-delà du son. Dans ses Méditations métaphysiques, René Descartes avait énoncé très clairement ce fondement, cette conception du son comme émanation perceptible d’un corps :

« La nature m’enseigne que plusieurs autres corps existent autour du mien, entre lesquels je dois poursuivre les uns et fuir les autres. Et certes, de ce que je sens différentes sortes de couleurs, d’odeurs, de saveurs, de sons, de chaleur, de dureté, etc., je conclus fort bien qu’il y a dans les corps d’où procèdent toutes ces diverses perceptions des sens, quelques variétés qui leur répondent, quoique peut-être ces variétés ne leur soient point en effet semblables. Et aussi de ce qu’entre ces diverses perceptions des sens, les unes me sont agréables, et les autres désagréables, je puis tirer une conséquence tout à fait certaine, que mon corps (ou plutôt moi-même tout entier, en tant que je suis composé du corps et de l’âme) peut recevoir diverses commodités ou incommodités des autres corps qui l’environnent »7.

11Le face à face entre deux corps – le « mien » et celui duquel émane le son – disparaît avec le bruit de fond. Au-delà du bruit de fond, où des sons que « j »’y entends, il n’y a pas d’autre corps. Le bruit de fond est le bruit du fond de l’espace – et du temps – par lequel « j »’existe (duquel « je » ne peux m’extraire). Ce bruit de fond constitue un aspect charnel, tel que Maurice Merleau-Ponty l’a énoncé dans son ouvrage inachevé Le visible et l’invisible :

« Ce qui fait le poids, l’épaisseur, la chair de chaque couleur, de chaque son, de chaque texture tactile, du présent et du monde, c’est que celui qui les saisit se sent émerger d’eux par une sorte d’enroulement ou de redoublement, foncièrement homogène à eux, qu’il est le sensible même venant à soi, et qu’en retour le sensible est à ses yeux comme son double ou une extension de sa chair. L’espace, le temps des choses, ce sont des lambeaux de lui-même, de sa spatialisation, de sa temporalisation, non plus une multiplicité d’individus distribués synchroniquement et diachroniquement mais un relief du simultané et du successif, une pulpe spatiale et temporelle où les individus se forment par différenciation. Les choses, ici, là, maintenant, alors, ne sont plus en soi, en leur lieu, en leur temps, elles n’existent qu’au bout de ces rayons de spatialité et de temporalité, émis dans le secret de ma chair, et leur solidité n’est pas celle d’un objet pur que survole l’esprit, elle est éprouvée par moi du dedans en tant que je suis parmi elles et qu’elles communiquent à travers moi comme chose sentante »8.

12La description ici faite par Maurice Merleau-Ponty convient particulièrement bien au bruit de fond. Ce dernier ne peut être à aucun moment le bruit ou le son émanant d’un corps : comme nous l’avons précisé, et comme la langue française l’exprime clairement, le bruit de fond est le bruit du fond de l’espace ou du temps (au centre desquels « je » me trouve et qui, corrélativement, constituent, comme le précise Maurice Merleau-Ponty « des lambeaux de moi-même »). Le bruit de fond est donc un ensemble qui inclut l’auditeur et son écoute. L’écosystème mis en place dans l’œuvre d’Agostino Di Scipio est donc double : il vise non seulement le système musical mis en place (où, en puisant sa source sonore et ses orientations dynamiques dans le bruit de fond, le système se gère lui-même et crée une autonomie), mais également la relation d’écoute mise en évidence. L’auditeur n’est pas extérieur au bruit de fond utilisé et recréé par le système musical : l’espace et le temps leur sont communs, ils ne peuvent être pensés l’un sans l’autre. Même si cela pourrait être dit de tout son, « du présent ou du monde », comme le développe Maurice Merleau-Ponty dans la citation précédente, cette relation est mise en œuvre, est éclairée esthétiquement par Agostino Di Scipio.

13Cette interrelation particulière, écosystémique, nous replonge dans la question qui nous a conduits ici : le bruit de fond est-il un son ? En effet, nous constatons maintenant que ce que nous écoutons dans l’Étude de bruit de fond 3a peut difficilement s’accomplir comme simple son. La place nécessaire de l’auditeur à l’intérieur de l’écosystème nous empêche d’analyser ou même de concevoir cette œuvre d’Agostino Di Scipio comme une musique de sons, où nous pourrions analyser chacun des sons et considérer leur nature propre en les détaillant, comme une structure de sons que nous pouvons observer. Si nous le faisions, cela signifierait que « je » – l’auditeur – suis sorti du système et, corrélativement de l’espace dans lesquels évoluent ces sons. Nous devons prendre en considération le fait d’être envahis par le bruit de fond (ou d’envahir ce bruit de fond) : à l’écoute de l’Étude 3a des Écosystèmes audibles, nous explorons, par le bruit de fond, l’espace qui nous environne et cette exploration ne peut pas être uniquement sonore. Il y a certes des sons qui émergent du système et de l’écoute d’un auditeur, mais il serait très réducteur de s’arrêter à eux et de les considérer comme une finalité musicale. En effet, les entités sonores qui émergent de l’Étude de bruit de fond 3a sont très épurés, sobres : si nous cherchons « du » son dans cette pièce, nous y trouverons seulement quelques souffles, quelques cliquetis, quelques pétillements, quelques sifflements. À partir de cela, il est difficile de constituer des entités : elles n’auraient ni début, ni fin, ni couleur véritablement marquante, ni caractère spatial propre. Il est difficile – impossible – de les détacher les unes des autres, de les détacher du fond. Il y a certes émergence, mais ce qui émerge reste lié à ce dont il émerge. Dans la description caricaturale que nous faisions des entités émergeant de la pièce d’Agostino Di Scipio, les souffles sont perçus comme des textures complexes, les cliquetis deviennent des articulations vacillantes, sont issus et appellent d’autres cliquetis, les pétillements semblent être les fruits de conflits dynamiques imperceptibles, les sifflements semblent portés par des mouvements et des flux sous-jacents.

14Même s’il n’est pas proprement audible, véritablement perceptible, même s’il n’émerge pas à proprement parler, le bruit de fond reste présent, impose sa présence dynamique et charnelle à l’auditeur. Les sons que l’auditeur parvient à saisir sont les traces émergées – émergeantes – d’un espace qui bruit. Nous retrouvons ici notre première ébauche de réponse à la question « le bruit de fond est-il un son ? » : le bruit de fond est ce qui évolue en arrière-plan. Cependant, nous constatons désormais que cet arrière-plan est très présent musicalement dans l’Étude de bruit de fond 3a, même s’il reste, par essence, imperceptible. Par « espace qui bruit », nous voulons signifier une sorte de vitalité sourde, furtive de l’espace. Ce dernier vit, se meut, frémit, bruit… est un bruit qui accompagne tous les sons et tous les auditeurs. Sa présence est indispensable à l’écoute. En d’autres termes, nous pouvons ainsi considérer l’espace comme cette vie bruissante, bruyante, qui nous enveloppe sans cesse et dans laquelle nous allons puiser les sons. Ce bruit de l’espace, paradoxalement « silencieux », John Cage l’avait découvert avant d’écrire sa pièce 4’33’’, en affirmant : « Le silence n’existe pas. Va donc dans une chambre anéchoïde et entends-y ton système nerveux en opération et entends-y ton sang en circulation »9.

15Ces deux bruits, entendus par John Cage dans une chambre sourde, appartiennent au bruit de fond, aux bruissements et aux mouvements de l’espace que nous n’entendons pas, mais qui restent présents, comme l’espace mouvant et bruyant qui peut se déployer dans 4’33’’. Ainsi, cette dernière n’est pas une œuvre silencieuse, mais profondément et essentiellement bruyante : l’écoute y quitte la scène silencieuse pour se plonger dans les dynamiques et les méandres de l’espace.

16Dans son Étude de bruit de fond 3a, contrairement à John Cage qui, dans le silence de 4’33’’, tentait, pour faire ressortir l’espace, de rendre audible le bruit de fond, Agostino Di Scipio essaie d’en entretenir la nature discrète. Tout en le captant à l’aide de deux micros et en l’amplifiant, il utilise un procédé particulier (qui peut surprendre lorsque nous le découvrons) : les haut-parleurs sont orientés, non pas vers les auditeurs, mais vers les murs. « Le but est que le public écoute plus le son de la salle réfléchi et moins le son direct des haut-parleurs »10. Cette explication très directe s’appuie sur une conception particulière de la musique. Dans un entretien avec Christine Anderson, Agostino Di Scipio explique cette conception :

« , la musique peut réellement générer du bruit, le libérer, et être perturbatrice même quand elle reste complètement silencieuse ou demeure extrêmement calme (le bruit n’implique pas nécessairement une intensité extrême) »11.

17Plus loin, dans ce même entretien, une autre idée vient compléter cette conception :

« Comme vous le savez, Herbert Brün avait coutume de dire que composer est une chose, la musique en est une autre. Cette dernière, ce sont les traces laissées par la composition – il s’agit, si vous voulez, d’un résidu. On le constate notamment dans son projet de musique informatique Sawdust sciure. Mes intentions sont très différentes, mais la séparation conceptuelle entre la composition (ou, selon ma propre formulation, la responsabilité envers les prémisses et les conditions) et la musique (les caractéristiques sonores survenant des prémisses et des conditions) témoigne peut-être d’une perspective commune. En conséquence, le son est l’épiphénomène d’un processus de niveau inférieur : vous concevez un processus de niveau inférieur, et les interactions et les interférences entre les particules prenant part au processus sont entendues comme un état dynamique du son, un processus d’émergence sonologique »12.

18Dans ces deux citations, nous pouvons remarquer un rapprochement très étroit des notions de son, de bruit et de musique : tous ces termes semblent viser, dans le cas d’une œuvre composée, la même chose. La proximité de ces notions semble tenir – dans le cas de l’Étude de bruit de fond 3a, en tout cas – d’une volonté réelle de les confondre. Cependant, nous devons comprendre le bruit, généré par la musique, selon les termes d’Agostino Di Scipio, comme le caractère enfoui – non émergeant – du processus de niveau inférieur. Si nous prenions en compte l’écoute uniquement sous une forme traditionnelle pure – qui n’implique pas une fusion charnelle de l’auditeur avec l’espace –, cet aspect particulier du bruit pourrait constituer une ambiguïté et un paradoxe : le bruit, n’émergeant pas, resterait inaudible et « non sonore ». La musique à laquelle nous ferions face serait alors un composé de sons émergeants et de bruits non émergeants, un composé de sons audibles et de bruits – desquels émergent les sons – inaudibles. Comment l’auditeur aurait-il alors accès à ces bruits, ou, dans le cas de la pièce d’Agostino Di Scipio, au bruit de fond ? Nous pourrions nous contenter de cette explication : une telle écoute est sans doute privilégiée face à un enregistrement de cette œuvre ; l’enregistrement sur CD des Écosystèmes audibles13soulève ainsi un problème ou, plutôt, met en évidence une particularité très importante de l’écoute de ces œuvres. En effet, un enregistrement crée naturellement une coupure : le bruit de fond de ce dernier n’est plus celui de l’auditeur (qui peut alors être amené à scotomiser le bruit de fond dans lequel il évolue). Le bruit – toutes les dynamiques sous-jacentes – peut disparaître. En mettant cette disparition en évidence, notre but n’est pas de critiquer l’enregistrement ou d’affirmer l’incompatibilité des œuvres d’Agostino Di Scipio avec ce dernier, mais de mettre en garde contre une forme d’écoute que les enregistrements ont pu renforcer. Ainsi, de l’enregistrement, nous pouvons avoir tendance à ne saisir que des figures sonores – des objets, des icônes, ou tout simplement des sons – en conférant à ces dernières une certaine autonomie et en oubliant qu’elles sont toujours créées : elles sont toujours le fruit fragile et éphémère d’une multitude de conditions fluctuantes. Le bruit de fond, dans l’Étude de bruit de fond 3a, est l’aspect presque tangible de ces conditions…

19La présence du bruit n’est donc pas anodine : elle participe à l’œuvre. Le fait de tourner les haut-parleurs vers le mur, et non vers le public, dont nous avons fait mention plus haut, est important. Cette pratique « fragilise » les sons – les figures sonores –, les met à nu, et les replonge dans leur « genèse » bruiteuse. Ici, deux formes d’émergence se complètent et se confrontent : une « émergence sonologique » (qui résulte d’un processus technologique complexe) et une émergence d’ordre perceptif (qui résulte du « conflit » entre l’écoute, l’imagination, le bruit de fond et cette émergence sonologique). Dans cette confrontation entre deux formes d’émergence et le bruit de fond, la notion d’écosystème est essentielle. Dans un article intitulé « Sound is the interface », Agostino Di Scipio explique cette relation particulière entre un écosystème et le bruit :

« Les écosystèmes sont des systèmes dont la structure et le développement ne peuvent pas exister (encore moins être observé ou modelé) sans un contact permanent avec un milieu. . Mais ils ne peuvent pas être isolés du monde extérieur, et ne peuvent accomplir leur propre fonction autonome s’ils ne sont pas en conjonction étroite avec une source d’information (ou d’énergie). Les séparer de leur milieu revient à les tuer.

Le rôle du bruit est ici crucial. Le bruit est le milieu même dans lequel un système de génération du son se situe : il est, strictement parlant, son ambiance. Par ailleurs, le son constitue l’énergie fournie grâce à laquelle un système auto-organisé peut se maintenir et se développer »14.

20Le bruit, à la fois source d’énergie vitale du système et ambiance du milieu, est conçu selon deux définitions. La première, circulaire, vise l’écosystème : le bruit est une source d’information et d’énergie pour ce dernier. Cette « nourriture » énergétique offre des informations dynamiques – spatiotemporelles – au système qui adaptera son comportement en fonction de ces dernières. La vie du système est ainsi un perpétuel équilibre entre ces signaux sonores/nourriture, des signaux mis en réserve (dans une mémoire buffer), qui influencent et agissent sur les précédents lorsque ces derniers excèdent un seuil, et des limites qui, lorsqu’elles sont franchies, peuvent interrompre certaines actions ou les processus de traitement dans leur ensemble pour qu’aucun des paramètres ne domine. La mise en mémoire cyclique de 20 secondes est ici importante : elle constitue non seulement la réserve à partir de laquelle vont s’effectuer les traitements, mais aussi une source sonore secondaire (Agostino Di Scipio a prévu un point de saturation : lorsqu’il est atteint, tous les processus de traitements sont interrompus. Dans ce cas, le bruit de fond « naturel » de la salle est entendu seul pendant 20 secondes, émaillé, toutefois, par quelques traces, quelques « déchets »15, issus de la mémoire buffer). Ainsi, le système ne repart jamais de zéro même lorsqu’il s’interrompt : il conserve une trace de ce qui a été émis. Le bruit de fond reste soumis à la cyclicité du système. Le bruit reste donc toujours fruit (produit) et nourriture du système.

21La seconde définition du bruit est perceptive. Les termes d’« ambiance » ou de « milieu », utilisés par Agostino Di Scipio pour décrire le bruit, dévoilent une conception très différente de la précédente. Nous pourrions dire que le bruit ici décrit est le réceptacle du bruit préalablement mis en évidence. Alors que, dans la première définition, essentiellement fondée sur le système, la cyclicité temporelle dominait (les interrelations dynamiques étaient d’ordre temporel), ce sont des interrelations spatiales qui fondent cette seconde définition du bruit, axée autour de la perception. Le bruit qui se réalise ici sous cette forme spatiale, auquel l’auditeur est confronté, peut être considéré comme une simple étape dans le cycle temporel des dynamiques : il n’est ni une finalité, ni un point de départ. En tournant les haut-parleurs vers le mur, Agostino Di Scipio met d’une part l’espace en valeur (l’ambiance de la salle dans laquelle la confrontation musicale entre l’auditeur et le système a lieu) et, d’autre part, il met un peu plus en lumière cette cyclicité dynamique (l’auditeur, qui ne perçoit pas les évolutions dynamiques à tous les autres instants du cycle, devient ici, paradoxalement, un observateur étranger à l’écosystème).

22La situation de l’auditeur et, corrélativement, la question « le bruit de fond est-il un son ? » deviennent ici complexes : nous avons précédemment montré que l’auditeur prenait part au système, que ses actions alimentaient le bruit de fond et que son écoute puisait dans ce bruit de fond (nous affirmions alors que l’espace était le reflet mouvant de « ma » présence, d’un espace qui est le « mien »). Or, nous affirmons maintenant que cet espace peut apparaître à l’auditeur comme une simple étape d’un cycle dont il est étranger : « j »’observe, en « m »’extériorisant, le déploiement spatial de dynamiques temporelles d’un écosystème. En conséquence, et paradoxalement, « je » suis tout à la fois un acteur intrinsèque à l’écosystème et un observateur, extérieur, de celui-ci. Cette situation paradoxale constitue cependant tout l’intérêt esthétique des Écosystèmes audibles d’Agostino Di Scipio – ou de toutes les œuvres de ce compositeur qui établissent un écosystème. Ce paradoxe – la confrontation entre la situation d’observateur extérieur et la situation d’acteur de l’écosystème – laisse entrevoir la fascination et la sensualité qui peut naître de l’écoute de ces pièces.

23Ainsi, lorsque nous nous trouvons au centre d’un écosystème – lorsque nous l’écoutons – l’auditeur est confronté à un processus de matérialisation/dématérialisation, d’objectivation/subjectivisation, de concrétisation/abstraction de lui-même et des sons qu’il écoute. En effet, l’auditeur est confronté à tous les moments de l’écoute à une hésitation insoluble entre ces couples. Par exemple, les gestes qu’il a faits deviennent des sons, des bruits qui gardent – qui sont – une trace de ses gestes, mais que l’on ne peut plus retrouver en eux.

24L’auditeur hésite ainsi entre être un simple élément, un objet, du système ou en être le centre, le sujet autour duquel gravitent d’autres objets. Ces « objets » sont le matériau du système (sa source d’énergie), mais ils sont aussi dématérialisés par ce même système – Agostino Di Scipio parle alors de « poussière sonore »16. Le bruit de fond peut devenir son et les sons deviennent bruit de fond. Le bruit existe sous une forme spatiale qui n’est qu’un éphémère instant de dynamiques temporelles sous-jacentes. Face à l’écosystème audible ou sonore (en tant qu’observateur) ou à l’intérieur de lui (en tant qu’acteur), nous sommes perpétuellement dans ce jeu d’hésitation : nous ne parvenons jamais à comprendre comment ce que nous percevons peut naître tout en ayant l’intention ou l’impression d’y parvenir. Ainsi, dans les Écosystèmes audibles, mais peut-être plus encore dans l’installation Untitled 2005, Ecosystemic Sound Installation in Small Reverberant Space, l’auditeur, intrigué, est amené à agir, à « faire du bruit », pour essayer de comprendre comment l’écosystème auquel il fait face transforme ce son et produit du bruit à son tour, essayant ainsi de comprendre comment ses gestes, ses actions, ses bruits se dématérialisent/matérialisent dans le bruit de fond, dans son propre espace, comment il devient son propre espace duquel émergeront des sons… ses sons. Dans cette situation musicale, nous ne parvenons jamais à saisir – attraper ou comprendre – l’origine des sons que nous percevons : ils restent toujours du bruit de fond. Dans les Écosystèmes audibles, Agostino Di Scipio met en évidence, grâce à un système musical très particulier, notre relation complexe au monde. Cette relation a été décrite par Francisco J. Varela – qui a développé le concept d’émergence dans les sciences cognitives – dans la préface de son ouvrage Autonomie et connaissance :

« Il n’y a pas d’autre monde que celui formé à travers les expériences qui s’offrent à nous et qui font ce que nous sommes. Nous sommes nous-mêmes enfermés dans un domaine cognitif dont nous ne pouvons nous échapper.

Ensuite, nous ne pouvons pas remonter, d’une manière unique les traces d’une expérience donnée jusqu’à son commencement. Chaque fois que nous essayons de trouver l’origine d’une perception ou d’une idée, nous nous trouvons nous-mêmes replongés dans une sorte de fractal, s’ouvrant sans fin sur d’autres détails et de nouvelles interdépendances. C’est toujours la perception d’une perception d’une perception… ou la description de la description d’une description… Nulle part, nous ne pouvons jeter l’ancre et dire : “c’est ici que cette perception prend son origine”. .

Cette plasticité du monde, ni subjective, ni objective, ni une et séparable, ni double et inséparable, peut fasciner. Elle attire l’attention à la fois sur la nature du processus comme sur les limites fondamentales à notre compréhension du monde et de nous-mêmes. Elle montre que la réalité n’est pas vraiment construite à partir de notre imaginaire ; cela supposerait de choisir, comme point de départ notre monde interne.

Elle signifie aussi que la réalité ne peut-être comprise comme une donnée prédéterminée ; cela fournirait comme autre point de départ, le monde externe. Elle implique, de fait, que notre expérience ne repose sur aucun fondement, mais que nos interprétations proviennent de notre histoire commune d’êtres vivants et d’individus sociaux. De l’intérieur de ces zones de consensus, nous vivons une métamorphose, apparemment sans fin, d’interprétations succédant à des interprétations.

Tout cela peut nous amener à comprendre que l’idéal d’objectivité comme élimination progressive de l’erreur par touches successives est, selon les critères scientifiques eux-mêmes, une chimère »17.

25L’écoute des Écosystèmes audibles composés par Agostino Di Scipio plonge l’auditeur dans cette « plasticité du monde » décrite par Francisco J. Varela. En affirmant cela, nous ne décrivons pas une particularité propre à Agostino Di Scipio – l’idée de Francisco J. Varela pourrait s’appliquer à n’importe quelle pièce musicale –, mais nous désirons plutôt montrer la perpétuelle hésitation à l’œuvre lorsque nous écoutons l’Étude de bruit de fond 3a des Écosystèmes audibles. Le bruit de fond, source musicale et sonore (pour l’écosystème et pour l’écoute), ne se concrétise jamais : cependant, à tout moment, il porte en lui une histoire, le poids des actions passées (cet aspect est particulièrement fascinant pour l’installation Untitled 2005, Ecosystemic Sound Installation in Small Reverberant Space, dont la durée ne se limite pas à quelques minutes : le bruit de fond et les sons qui émergent peuvent être le fruit, la trace d’actions et de bruits qui ont pu avoir lieu quelques secondes auparavant, mais aussi quelques heures, quelques jours ou quelques semaines18). Le bruit de fond reste donc intrinsèquement lié à un vécu et dévoile une partie de ce dernier. Nous ne pouvons le concevoir comme une entité autonome : il reste profondément lié à une écoute et à une histoire. Cette « histoire » ne se confond pas avec une narration ou avec une évolution chronologique : elle devient un fragment d’espace. Chaque dynamique, chaque instant musical sont le fruit d’un processus écosystémique complexe auquel nous n’avons pas accès : notre imagination, seule, peut essayer de le saisir.

26Dans l’Étude 3a des Écosystèmes audibles, la fusion entre la musique, les sons et le bruit de fond est très intime. Cela ne signifie pas que la musique est constituée de sons venant uniquement du bruit de fond, comme une analyse rapide et sommaire pourrait le laisser croire. Nous pourrions nous contenter d’une telle analyse, mais celle-ci oublie l’action de l’écosystème et élude la présence, à l’intérieur de ce dernier, d’une écoute, d’un auditeur… En tentant de répondre à la question « le bruit de fond est-il un son ? », nous espérons avoir montré l’importance de l’écoute et de l’écosystème, et avoir fait émerger de nouvelles interrogations. Agostino Di Scipio et son Étude de bruit de fond 3a mettent en lumière des singularités musicales et esthétiques souvent enfouies. Le bruit de fond ne peut être autre chose que « mon » bruit de fond tout en demeurant le bruit de fond de l’espace sonore qui m’enveloppe et dans lequel évolue l’écosystème audible : dans cet entrelacement complexe où aucun des éléments n’est autonome, tenter de saisir et de comprendre l’instant éphémère où la musique émerge de l’imagination exige que nous interrogions et réinventions sans cesse le son musical et « son » bruit de fond…

Notes   

1  « This work leans on background noise as its only source of sound. Its consists in the implementation of a real-time process capable of regulating itself dynamically, using the room sound as the only source of control and dynamical behaviour ». in Agostino Di Scipio, Audible ecosystemics, n° 3a/Background Noise Study n° 3b/Background Noise study, with mouth performer(s) (Instructions and score), Berlin, berliner Künslerprogramme des DAAD, 2004-2005, p. 3 (disponible via http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro /13/Audible_ecosystems_full_score.pdf).

2  Définition du Nouveau Petit Robert, Paris, Éditions Le Robert, 1994, p. 1101.

3  Nous pensons notamment à la fascinante installation présentée en juin et juillet 2005 à la DaadGalerie de Berlin, Untitled 2005, Ecosystemic Sound Installation in Small Reverberant Space. Cette installation reprend un système relativement similaire à celui de l’Étude de bruit de fond 3a (même si de nombreux changements techniques sont présents, l’idée essentielle d’écosystème reste commune). Cependant, ici, deux changements importants sont à signaler : la durée indéfinie de cette installation (a priori, cette installation pourrait durer indéfiniment, alors que l’étude 3a des Écosystèmes audibles doit durer entre 6 et 8 minutes : le performer en charge du système doit interrompre le système en coupant la source d’enregistrement) et la nature du bruit de fond. En effet, dans cette installation, les micros captent non seulement le bruit de fond à l’intérieur de la salle (comme dans l’Étude de bruit de fond 3a, ce dernier est nourri par le retour des haut-parleurs), mais également les bruits de la rue qui passe devant la DaadGalerie et qui mène au célèbre – et désormais touristique et animé – Checkpoint Charlie, un des rares vestiges du mur de Berlin et de la séparation Est/Ouest. Le bruit de fond est donc assez particulier, ici, puisqu’il est nourri et déformé par des bruits différents du bruit de fond ambiant (les bruits des passants de la rue : pas, paroles, bruits de voitures, etc…, mais également les bruits à l’intérieur de la salle émis par la porte d’entrée, les bruits des spectateurs à l’intérieur de la pièce) et par la qualité réverbérante – comme l’indique le sous-titre de l’œuvre – propre à la DaadGalerie. Ces bruits auxquels nous prêtons peu d’attention pendant l’écoute du bruit de fond et qui reviennent après un certain délai – après avoir été traités et avoir influencé le système – ressortent parfois de ce bruit de fond (auquel ils ont été rattachés par le système) d’une manière quasi irréelle, sans corps, comme des mirages sonores émanant des murs de la salle.

4  Dans l’Étude de bruit de fond 3a, le bruit de fond traité est toujours rediffusé après un délai de vingt secondes.

5  « By influencing the machine/ambiance interaction, functions contribute in the long-run to orient the overall system development, ultimately building-up what could be heard as an overriding musical process. On this aspect, we should consider at least two very general criteria :

6  « Listeners are a very special kind of external observer or hearer, because their mere physical presence in the room acts as an element of acoustical absorption. Hence there are rather an internal component of the ecosystemic dynamics. As is well-known, audience-less rehearsal are far from replicating the real performance context, and even a relatively small audience can deeply modify the room response. In the AESI project, this is not considered as a problem, nor an element irrelevant to the music : changes in the ambience will reveal peculiar changes in the overall ecosystemic dynamics, and therefore in the audible results themselves » (idem).

7  René Descartes, Méditations métaphysiques, Paris, Garnier-Flammarion, 1992, p. 192.

8  Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, pp. 150-151.

9  John Cage, « composition comme processus », in Silence, traduction de Vincent Barras, Genève, Héros-limite, 2003, p. 57.

10  « The aim is, to let the audience hear more the reflected room sound, and less the direct loudspeaker sound », Agostino Di Scipio, Audible ecosystemics, n° 3a/Background Noise Study n° 3b/Background Noise study, with mouth performer(s) (Instructions and score), op. cit., p. 5

11  « , music can really generate noise, liberate it, and be disruptive even when it stays completely silent or keeps itself extremely quiet (noise does not imply necessarily extreme loudness) » (Agostino Di Scipio, in Christine Anderson, « Dynamical networks of sonic interactions, An interview with Agostino Di Scipio », in Computer music journal vol. 29 n° 3, Cambridge, MIT Press, 2005, p. 13 (disponible via http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/0148926054798142).

12  « As you know, Herbert Brün, used to say that one thing is composing, and another is the music. The latter is the traces left by the former – a residue, if you like. That was especially in his Sawdust computer music project. My efforts are very different, but the conceptual separation of composition (or, responsibility, on premises and conditions, in my wording) and music (sonic features arising from premises and conditions) perhaps attest to a shared perspective. The implication is that sound is the epiphenomenon of a lower level process, and the interactions and interferences among particle components taking part in the process are heard as a dynamical shape of sound, a process of sonological emergence » (Ibid. p. 18). Concernant la théorie de l’émergence sonologique, cf. Makis Solomos, « Notes sur la notion d’“émergence” et sur Agostino Di Scipio », inAnne Sedes, Horacio Vaggione (éd.), 12e Journées d’Informatique Musicale 2005, Paris, Université Paris 8/CICM/MSH Paris Nord/Afim, 2005, pp. 101-109, disponible via http://jim2005.mshparisnord.org/download/13. %20Solomos.pdf.

13  Agostino Di Scipio, live-elektronische Kompositionen 1993-2005, hörbare Ökosysteme, CD 10015, Berlin, Édition RZ, 2005.

14  « Eco-systems are systems whose structure and development cannot exist (let alone be observed or modelled) except in its permanent contact with a medium. Yet they cannot be isolated from the external word, and cannot achieve their own autonomous function except in close conjunction with a source of information (or energy). To isolate them from the medium is to kill them. The role of noise is crucial here. Noise is the medium itself where a sound-generating system is situated, strictly speaking its ambience. In addition, noise is the energy supply by which a self-autonomous system can maintain itself and develop » (Agostino Di Scipio, « Sound is the interface », op. cit., p. 271).

15  Dans le texte en anglais du livret d’instruction et la partition pour les Écosystèmes audibles 3a et 3b, Agostino Di Scipio utilise le terme « waste » (in Audible ecosystemics, n° 3a/Background Noise Study n° 3b/Background Noise study, with mouth performer(s) (Instructions and score), op. cit., p. 9).

16  « “Poussière sonore” est une définition libre des sous-produits d’un réseau d’interactions sonores, un raccourci pour désigner des artefacts bruitaux clairsemés, des textures finement granulées, peut-être similaires au sable – des systèmes et des processus dispersifs qui laissent derrière eux des traces légères mais audibles » (« “sonic dust” is a loose definition for the by-products of a network of sonic interactions, a shortcut term for thin, noisy artifacts, finely grained structures, maybe closer to a sand – dispersive systems and processes that leave light but audible traces behind », in Christine Anderson, op. cit., p. 18).

17  Francisco J. Varela. Autonomie et connaissance, essai sur le vivant, traduction de Paul Bourgine et Paul Dumouchel, Paris, Seuil, 1989, pp. 29-31.

18  Comme nous l’avons observé dans la note n° 3 de cet article, cette installation a été établie en juin et juillet 2005 à la DaadGalerie de Berlin (même s’il est très probable que le système informatique n’ait pas fonctionné sans interruption lors de ces deux mois, le questionnement sur l’histoire du bruit de fond reste, malgré tout, très prégnant dans l’instant de l’écoute).

Citation   

Renaud Meric, «Le bruit de fond est-il un son ?», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et bruit, mis à  jour le : 30/05/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=234.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Renaud Meric

Renaud Meric est doctorant en musicologie à l’université Montpellier III et a occupé un poste d’A.T.E.R. au sein de cette université. Ses recherches portent actuellement sur les relations entre la musique, l’espace et l’imagination.