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Quel bruit ! Mais quel bruit ?

Pierre Mariétan
mai 2011

Résumés   

Résumé

Le bruit, l’une des catégories sonores les plus discutées aujourd’hui, est devenu un phénomène quasi incontrôlable, bien que produit par l’homme. Le silence tend à disparaître, perdant de ses prérogatives en tant qu’élément pondérateur dans la production sonore. Et cependant, les qualificatifs désignant le bruit peuvent êtres autres que péjoratifs et négatifs. Le concept de rumeur/émergence est un outil pertinent pour l’appréhension du bruit en tant qu’entité remarquable, donc définissable. La poursuite du travail d’identification du bruit ne peut se développer sans tenir compte de la complexité acoustique qui le caractérise. Lorsqu’il y a trop de silence autour de soi, la « solitude » sonore nous envahit, nous coupe du monde. Paradoxalement, il en est de même lorsqu’il y a trop de bruit à l’extérieur de soi, c’est le silence intérieur qui s’impose. Trop de silence n’est pas plus acceptable que trop de bruit ! Dans la composition sonore environnementale, les rapports son-silence-bruit ne peuvent exister sans recherche d’équilibre entre ces trois entités.

Abstract

Noise, one of the most discussed categories of sound nowadays, has turned into a nearly uncontrollable phenomenon despite being man-made. Silence tends to be disappearing, losing its prerogatives as a stabilizing factor in acoustic production. Nevertheless, the modifiers of noise need not just be pejorative and negative. The concept of rumeur/émergence (rumblings/emergence) is a pertinent tool for grasping noise as a remarkable, and thus definable, entity. Continuing the endeavor to identify noise entails the consideration of its inherent acoustic complexity. When surrounded by too much silence, acoustic “solitude” overwhelms us and cuts us off from the world. Paradoxically, when we are surrounded by too much noise, inner silence becomes necessary. Too much silence is no more acceptable than too much noise! In soundscape composition, the relationships between sound-silence-noise cannot exist unless one searches for equilibrium among these three entities.

Index   

Notes de la rédaction

Note de la rédaction. Les deux photos ont été prises par Pierre Mariétan du haut de l’Empire State Building à New York.

Texte intégral   

1À l’écoute des faits sonores, on ne peut parler du bruit qu’au pluriel. Un manque de discernement et une commodité de langage font qu’on identifie le bruit exclusivement en tant qu’élément négatif et nuisible. Dans la réalité, le mot bruit, recouvre quelque chose de mal défini. Le bruit trouble et dérange. Il masque d’autres données sonores. Il occupe toute la place dans l’échelle sonore. On l’imagine fort, même très fort. Mais il ne l’est pas toujours autant qu’on le pense, ce qui laisse entendre qu’il y a bruit et bruit.

2En écoutant attentivement les bruits qui nous entourent, on peut repérer ceux qui se distinguent par les registres où ils se situent. Certains sont plutôt aigus, d’autres graves, ou encore se situent dans une tessiture moyenne. Il y en a qui n’ont pas de fin, ils sont toujours là, comme la rumeur que fait la ville. Il y en a d’autres qu’on entend à peine, tant ils sont éphémères. D’autres encore, bien qu’on les nomme bruit, produisent des fréquences presque pures, comme les sirènes de la police. Certains sont proches alors que d’autres viennent de loin. On peut localiser leur source dans l’espace. En un sens, les bruits sont porteurs d’informations sonores aussi multiples qu’eux-mêmes sont nombreux. C’est l’oreille de chacun qui capte ce que disent les bruits. Le processus de l’écoute permet d’en interpréter les données. Souvent, c’est la source du bruit qui est reconnue, non le son. C’est le chien qui est nommé, peut-être son aboiement, mais rarement le bruit qu’il fait ; la définition acoustique du bruit n’est pas exprimée. L’indifférenciation avec laquelle les gens parlent du bruit, en dehors du fait qu’ils s’en plaignent, devrait laisser place à une approche plus diversifiée si l’on voulait prendre l’entière mesure de ce qu’est l’environnement sonore dans lequel on vit. Une appréciation plus fine du bruit pourrait aussi aider le musicien dans une approche de la musique englobant l’ensemble des données acoustiques.

3Le bruit est un son complexe dont quelques aspects peuvent êtres analysés comme pour tout autre son. Il appartient à un registre de fréquences défini, à moins qu’il n’occupe simultanément l’ensemble des fréquences audibles. Il a une amplitude mesurable allant du seuil d’audibilité jusqu’à la limite de la douleur. Il est possible d’en apprécier la durée sinon d’en constater la pérennité. Il a une origine dans l’espace, à moins qu’il ne l’occupe tout entier. Ce qui différencie le bruit du son identifié par la hauteur, l’intensité, le timbre, la durée et la localisation, c’est la part échappant à la mesure acoustique conventionnelle. Il reste à définir les critères de qualité qui permettraient de les reconnaître objectivement.

4Dans un premier temps, nous pouvons observer comment les bruits s’inscrivent dans la manifestation sonore. Prenons un exemple musical en observant comment le bruit entre dans la constitution d’un timbre instrumental. Imaginons les interprètes du Quatuor n° 1 en sol mineur de Johannes Brahms prêts à attaquer la première note du quatrième mouvement. Dans l’intervalle d’une fraction de seconde, c’est un bruit qui est produit par l’attaque des marteaux sur les cordes du piano et des archets sur les cordes du violon, de l’alto et du violoncelle. Pour ces trois derniers instruments, un bruit de frottement des crins des archets sur les cordes accompagnera l’exécution de l’œuvre pendant toute sa durée. L’auditeur n’accordera aucune attention à ce bruit qui est, pourtant, constitutif du timbre de chaque instrument et propre au jeu de chacun des instrumentistes. On peut se souvenir de la polémique qui eut lieu lorsque Beethoven introduisit la grosse-caisse dans sa Neuvième Symphonie. Un instrument, sans hauteur déterminée, ne pouvait être un instrument de musique ! Depuis, la question ne se pose plus, parce que les instruments à percussion ne sont plus considérés comme sources de bruit, ils appartiennent au corpus sonore universel confirmant ce que dit John Cage en avançant l’idée que tout son – le bruit en est un – peut être musique.

5Les musiques électroacoustiques ont introduit le bruit en tant que matériau sonore dans la composition musicale. L’ouverture qu’elles ont suscitée sur le monde des sons, au-delà de l’instrumentaire classique, a qualifié l’environnement sonore lui accordant dans certains cas la dimension esthétique. Les bruits sont reconnus en tant que sons, au même titre que ceux qui sont produits par un instrument de musique. L’esthétique et l’acoustique peuvent faire bon ménage. Le son/bruit capté, enregistré, monté, sorti de son contexte, est apprécié pour ce qu’il est, sans que la source qui le produit et les objets visuels qui l’entourent distraient l’oreille. Certes beaucoup de compositions musicales mettent en jeu le mixage et autres traitements électroniques rendant « solubles » les bruits originaux, en en facilitant l’audition.

6Le travail que j’ai entrepris dans ce domaine échappe à cette manière de faire. Depuis Le Son de Hanoï1, une musique radiophonique composée uniquement d’enregistrements d’extérieurs réalisés dans cette ville, mes travaux intègrent le son environnemental urbain et extra-urbain, sans autre traitement que le montage. Sur le terrain, à l’instant du repérage, je suis à la recherche de situations sonores complexes et contrastées, où chaque son, chaque bruit doit rester, à l’instant de la restitution, une donnée perceptible en tant que telle, comme elle l’était in situ. Le mixage, quand il y en a, est « naturel » ; il existe déjà au moment de l’enregistrement. Les séquences se juxtaposent les unes les autres, en jouant des contrastes ou des enchaînements « nuancés ». Exceptionnellement, j’inscris, en surimpression, une intervention instrumentale, un son « pur », par exemple les empreintes d’un saxophone par-dessus une séquence enregistrée le long des berges du Mekong, à Louang-Prabang, au Laos. Le procédé fait ressortir la typologie « bruissante » de la partie enregistrée. Par ailleurs ce sont les rapports bruits/fréquences harmoniques qui se superposent et des espaces différents qui sont mixés : l’un est le lieu de la musique, créé par l’intervention de l’instrument, l’autre, est valorisé par la musique du lieu, crée par le volume et ce qui se passe là2. Il s’agit pour moi de qualifier les bruits, de leur donner un statut particulier au milieu des autres sons. C’est un travail technique qui s’effectue là, mais qui s’adosse à l’intuition guidée par l’écoute, l’oreille ouverte sur le monde sonore, suivant des directives inspirées par le désir de faire comme cela et pas autrement. Dans Le bruit court…3 les textes dits sont des analyses de situations sonores en même temps qu’ils exacerbent l’écoute.

7Les bruits s’affinent dans l’écoute active. Ce qu’ils disent se précise. Il devient possible de verbaliser leurs caractéristiques acoustiques et sonores. C’est un nouveau langage qu’il faut inventer pour exprimer les bruits, les intégrer au vocabulaire sonore en les qualifiant, pour ensuite les reconnaître, comme l’on désigne une voix, un instrument ou le son d’un orchestre ou d’un chœur. Les qualificatifs de désignation du bruit peuvent êtres autres que péjoratifs et négatifs. C’est le mot juste qu’il faut trouver pour désigner chaque bruit.

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8La mise en œuvre d’un programme de recherche sur la qualité sonore de l’environnement m’a conduit à identifier des caractéristiques de bruits et à créer des concepts envisagés en tant qu’outils d’analyse de situations sonores à dominante bruiteuse4.

9Comment saisir et définir le bruit qui nous entoure ? Le « bruit de fond » désigne, entre autres situations, le bruit constant des villes. Ce bruit n’étant pas le même d’une ville à l’autre, il m’est apparu indispensable de chercher quels pourraient être les critères permettant d’apprécier les différences observées.

10Le concept derumeur, développé dans le cadre du L.A.M.U.5 apporte quelques éclaircissements.

11Le « bruit de fond » est capté par l’oreille sans être écouté ; il est une sorte de paradoxe, il existe quand on ne l’écoute pas ! On l’entend, mais il n’est pas sujet à interprétation. Lorsqu’on devient conscient de sa présence, il est alors possible de définir sa consistance, sa densité et son degré de lissité. Cette dernière qualité laisse entendre que des « aspérités » émergent de la continuité sonore et ne peuvent qu’être issues de la globalité. Ces émergences font partie d’un ensemble dont la cohérence est donnée par la configuration du lieu. L’apparition des émergences trahit l’homogénéité du son global, Ce faisant, elles apportent des indices sur sa constitution, elles révèlent une « rumeur », dont certains aspects sont définis, d’autres restant indéfinissables. Par nature, la « rumeur » n’a pas de début, pas de fin. Elle n’évolue dans le temps qu’insensiblement, sa densité s’amplifie ou se réduit sans qu’on puisse, sur le moment, en avoir conscience. (On imagine l’intensité sonore de la ville évoluer avec les heures du jour et de la nuit.) Ses caractéristiques remarquables sont dépendantes du lieu où elle se manifeste. Une observation récente m’a permis, une nouvelle fois, d’en faire la démonstration.

12Du haut de l’Empire State Building à New York, un endroit où la plupart des gens n’entendent qu’« un bruit de fond » provenant de la ville en contrebas, la « rumeur » est perceptible sous deux formes distinctes. Selon qu’on se situe au-dessus des rues ou du côté des avenues. Du côté des rues, la sonorité de la rumeur est sans beaucoup d’émergences. Elle appartient à un registre favorisant l’aigu. Les rues sont étroites. Du côté des avenues, de nombreuses émergences déchirent le tissu serré de la rumeur, la résonance est bien présente et une forte vivacité de mouvements sonores développe ses effets jusqu’au sommet de l’E.S.B. Ces deux faces de la rumeur ont en commun d’appartenir à un lieu dont la typologie du construit est unique. La présence de l’eau, surface réfléchissante, participe de l’identité sonore de la rumeur de New York.

13Le concept de rumeur/émergence est un outil pertinent pour l’appréhension du bruit en tant qu’entité remarquable, donc définissable. La poursuite du travail d’identification du bruit ne peut se développer sans tenir compte de la complexité acoustique qui le caractérise.

14Le bruit résulte d’une accumulation d’éléments produits simultanément dans une sorte de désordre. Qu’il s’agisse d’un son associant de larges bandes de fréquences non-harmoniques ou d’éléments provenant de diverses sources se superposant, sans rapport harmoniques les unes avec les autres, c’est une sorte de chaos qui les caractérise.

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15L’interprétation du sonore appartient à celui qui écoute. Elle ne peut s’imposer avec des critères d’appréciation uniques et identiques pour tous. Toutefois une certaine part d’objectivité devrait entrer dans l’appréhension de ce qu’on écoute pour en faire état à autrui. Des catégories sonores existent, des termes précis les expriment. Lorsque nous sommes à l’écoute de la sonosphère, l’espace contenant tous les sons perçus par un sujet là où il se trouve, il y a les seuils de perception de l’audible qui jouent un rôle déterminant dans la reconnaissance sonore. Le critère d’intelligibilité des sons en est un, comme comprendre ce que dit un interlocuteur dans un milieu sonore bruyant. Le degré de perspicuité sonore permet de mesurer la qualité, autrement dit la clarté, du rapport entre signal et rumeur. Ce qui implique le rapport du son avec le silence.

16En réaction au trop de bruit, il est courant d’entendre les gens réclamer un espace de silence. Mais, souvent, le silence n’est, comme le bruit, qu’une donnée indistincte. Or, il y a des silences de nature différente. Le son n’est perceptible que dans un certain silence et le silence n’existe que parce qu’il y a des sons, ne serait-ce que pour en signaler la présence. Une part de silence s’impose en toute situation sonore et, même pour un instant, la présence sonore ne peut s’exclure sans surprise pour l’oreille. L’expérience du « blanc électronique » dans la continuité radiophonique est un instant fâcheux pour l’oreille de l’auditeur.

17Prendre conscience du silence, c’est, comme pour le bruit, le conjuguer au pluriel. Le silence n’est pas l’envers du bruit. Le silence est une graduation dans l’absence du son. Le silence peut être simultané au son. Prenons un exemple : des instruments se taisent au milieu d’un orchestre en action. Le silence domine le son ; un bruit comme le bruit uniforme de la mer, presque inaudible, perçu de très loin, colore le grand espace de silence de la campagne environnante. Les bruits et les silences alternent leur présence, se mêlent, se superposent en nous, confrontés aux bruits extérieurs. Sons et silence bruissent !

18Placé dans une chambre sourde, où aucun son ne parvient de l’extérieur, très vite, ce qui n’était qu’un bruit de fond s’impose à l’oreille. Surpris par le bruit que fait son corps et qui s’amplifie démesurément, l’observateur se trouvera en situation difficile. Déséquilibré par l’absence de repères auditifs extérieurs à lui, le sujet perdra, assez rapidement, la conscience du temps et de l’espace. L’expérience donne la mesure du rapport entretenu entre le bruit qui est en chacun de nous et l’environnement sonore. En dedans et en dehors se trouvent deux systèmes équivalents de rumeur/émergence devant sans cesse être en situation d’équilibre. Lorsqu’il y a trop de silence autour de soi, la « solitude » sonore nous envahit, nous coupe du monde. Paradoxalement, il en est de même lorsqu’il y a trop de bruit à l’extérieur de soi, c’est le silence intérieur qui s’impose. Trop de silence n’est pas plus acceptable que trop de bruit.

19Les travaux menés au L.A.M.U. et au cours des Rencontres Architecture, Musique, Écologie6 nous ont permis d’aborder la question de la nuisance due au bruit, tentant de l’éradiquer en cherchant à instaurer l’équilibre entre bruit et silence. L’un des critères retenus est de créer un environnement dont la valeur acoustique se situerait juste au-dessus du niveau du silence acceptable pour l’oreille. Faire en sorte que j’entende les bruits de mon corps, le bruit de mes pas sur le sol, la voix des gens, les bruits significatifs émergeant de la rumeur, pour que je puisse m’orienter dans l’espace, à l’oreille, et comprendre ce qui s’y passe7.

Notes   

1  Le Son de Hanoï, cité/musique, musique radiophonique, durée 1h 43’48’’, Atelier de Création Radiophonique, France Culture, Radio France, première diffusion 17 septembre 1995.

2  Lieux hors lieux, musique radiophonique, durée 1h 21’51’’, Atelier de Création Radiophonique, France Culture, Radio France, 2001.

3  Le bruit court…, musique radiophonique, durée 56’, Prix Acustica International 1996, Studio Akustische Kunst, Westdeutcher Rundfunk, Cologne.

4  On peut consulter plus particulièrement les rapports de recherche du Laboratoire d’Acoustique et Musique Urbaine (L.A.M.U.) de L’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris La Villette : Situations sonores remarquables – séquences urbaines : recherche d’outils pour en rendre compte, 2000 ; Étude de situations sonores dont les éléments pourraient être constitués en modèles…, 1996 ; L’espace de la rumeur, pratique d’écoute, 1992.

5  Cf. note précédente.

6  Les Rencontres Architecture, Musique, Écologie (R.A.M.E.) ont lieu chaque année depuis 1998 la dernière semaine d’août, en Valais, Suisse. La revue SONORITÉS n° 2, 2007, Nîmes, Éditions Champs Social, fait un bilan des dix ans de cette manifestation.

7  Quelques références pour prolonger cet écrit : Pierre Mariétan, La musique du lieu, Berne, Publication UNESCO, 1996 ; Pierre Mariétan, L’environnement sonore : approche sensible, concepts, modes de représentation, Nîmes, Éditions Champs Social, Collection Théétète Environnement Musique, 2006 ; Pierre Mariétan, Dit chemin faisant, Paris, Éditions Klincksieck, 2007 ; Rapports de Recherche du L.A.M.U., Paris, École Nationale Supérieure d’Architecture ; revue SONORITÉS n° 2, op. cit. ; site internet http://www.music&environment.com.

Citation   

Pierre Mariétan, «Quel bruit ! Mais quel bruit ?», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et bruit, mis à  jour le : 30/05/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=232.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Pierre Mariétan

Pierre Mariétan, né en 1935, compositeur, vit à Paris. Il étudie aux Conservatoires de Genève et Venise, à la Hochschule für Musik de Cologne et à la MusikAkademie de Bâle avec Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen. Il a enseigné dans les universités de Paris I et VIII et a été maître de conférence à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris La Villette. Il a fondé le Groupe d’Étude et Réalisation Musicales en 1966 et le Laboratoire d’Acoustique et Musique Urbaine en 1979. Il a composé plus de 200 œuvres instrumentales, vocales et électroacoustiques jouées dans de nombreux festivals. Il est l’initiateur de la recherche dans le domaine de la qualification sonore de l’environnement, en créant des concepts sur la rumeur/émergence, la situation sonore et la représentation sonore. Il a été producteur de plus de trente œuvres pour l’Atelier de Création Radiophonique à France Culture/Radio France. Il a fait de nombreuses tournées en tant que musicien et conférencier en Europe, Amérique du Nord et Japon. Il réalise des installations musicales permanentes et temporaires, collabore à des projets et réalisations architecturaux et urbains en Suisse, France, Autriche, Espagne, Allemagne. Il est lauréat de plusieurs prix internationaux dont le Prix Ars Acoustica de la WDR Cologne.