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Une brève histoire du bruit, de Rousseau à Grisey1

Alessandro Arbo
janvier 2012Traduction de Giancarlo Siciliano et Agnès Molinier Arbo

Résumés   

Résumé

En Occident, la théorie et la philosophie de la musique des Anciens, parce qu’elle recherchait un idéal de son « ordonné » et « mesuré », excluait par principe le bruit de son champ de réflexion. L’esthétique musicale baroque s’est la première intéressée à ce dernier comme objet d’imitation : c’était pour elle la marque distinctive de la nature, dont le produit de l’imitation devait dans une certaine mesure se tenir éloigné. Au XVIIIème siècle, l’exclusion du bruit du vocabulaire musical ne se fonde plus sur des raisons métaphysiques, mais des critères de goût ou des arguments d’intérêt psychologico-cognitif : les sons harmoniques, en dépit de la complexité qui peut caractériser leur nature, se rendent plus facilement disponibles à la saisie et à la mémorisation. Par la suite, dans le répertoire musical du XIXème siècle, le bruit est traité comme une sorte de supplément expressif du son instrumental, avant de passer résolument au premier plan au XXème siècle. Les futuristes en font le pivot d’une sorte de vocabulaire de la provocation. Avec Edgar Varèse, qui a mieux su en exploiter la complexité disharmonique, puis avec l’avènement de l’électro-acoustique et l’approche acousmatique de Pierre Schaeffer, on assiste à une nouvelle « émancipation » de cet objet sensible dans le cadre d’une représentation plus globale du phénomène sonore. Afin de conférer un nouvel intérêt aux facteurs de la perception qu’une application trop systématique de la technique sérielle avait fini par faire passer au second plan, les compositeurs de l’Itinéraire transforment cette intuition en un devoir analytique : explorer de nouveaux horizons à la périphérie du son, projeter ses transitoires d’attaque et d’extinction et ses partiels pour générer de nouvelles structures. Dans une telle perspective, le bruit ne se présente plus comme un trouble opposé au son harmonique mais comme l’extension de ses composantes « naturelles », correspondant, sur le plan de la perception, à des zones de chute ou de saturation d’un événement sonore conçu en termes dynamiques, comme un champ de forces dont sont mises en évidence les potentialités symboliques et expressives.

Abstract

In the West, because the theory and philosophy of the Ancients’ music pursued an ideal of “ordered” and “measured” sound, it excluded noise from its field of investigation as a matter of principle. Baroque musical aesthetics was the first to take interest in noise as object of imitation: the baroque era viewed noise as the distinguishing feature of nature, while striving to refrain from a merely imitative effect. In the 18th century, the exclusion of noise from the musical vocabulary was no longer based on metaphysical reasons, but on criteria of good taste or arguments with a psychological-cognitive bent: harmonic sounds, despite the complexity that might qualify their nature, became easier to grasp and remember. Subsequently, in the 19th century repertoire, noise was treated as a sort of expressive supplement to instrumental sound, before decisively moving into the foreground in the 20th century. The futurists turned it into the pivot of a vocabulary of provocation. With Edgar Varèse, who deftly exploited its disharmonic complexity, and then with the advent of electroacoustics and Pierre Schaeffer’s acousmatic approach, a new “emancipation” of this audible object took place in the framework of a more global representation of the acoustic phenomenon. In order to shed new light on factors of perception, which had been rendered secondary by an overly systematic application of serial technique, the Itinéraire group of composers transformed this intuition into analytic duty: exploring new horizons at the periphery of sound; projecting transients of attack, extinction and its partials to generate new structures. From this standpoint, noise no longer emerged as disorder opposed to harmonic sound, but as an extension of its “natural” components, corresponding, at the perception level, to zones of diminution or saturation of an audio-event devised in dynamic terms, like a force field that highlights its symbolic and expressive potentials.

Index   

Texte intégral   

Pour Fausto Romitelli

1Peut-on esquisser une brève histoire du bruit ? L’acoustique, la psychologie, la sémiologie, la phénoménologie et bien d’autres disciplines encorenous invitent, depuis au moins un demi-siècle, à une grande prudence. Un ensemble aléatoire de fréquences que nous n’arrivons pas à discerner, le résultat acoustique de vibrations irrégulières, un son confus et désagréable… Ces formules nous paraissent toutes prometteuses, mais ne résistent pas à l’épreuve des faits. Une réflexion un tant soit peu attentive et quelques comparaisons simples, formulées à titre expérimental, devraient suffire à ébranler les présupposés les plus profondément ancrés. Combien de sons « purs » l’oreille perçoit-elle à l’écoute d’une symphonie classique ? Dans quels cas l’impression produite est-elle « désagréable » ? La musique du siècle dernier a mis en évidence combien il est difficile de répondre à ce type d’interrogation, jusqu’à faire vaciller l’idée même de rétrospective. Admettons que nous puissions définir notre objet : peut-on dire avec certitude qu’il a une « histoire » ?

2Pour organiser un discours dont les termes semblent devoir toujours se présenter entre de peu commodes guillemets, nous choisirons comme point de départ la position de Jean-Jacques Nattiez, qui voit dans le relativisme culturel le meilleur antidote au dogmatisme de nombreux travaux musicologiques : « le bruit est ce que l’on reconnaît comme dérangeant et/ou est désagréable. La frontière entre bruit et musique est toujours culturellement définie […] »2. Ce point de départ est convaincant lorsqu’on appréhende l’idée de « musique » à partir de variables qui excèdent la description du phénomène. Mais que se passe-t-il si nous prenons le terme de « son » ? Renvoyons à un exemple repris par Nattiez lui-même : pouvons-nous toujours affirmer, comme l’avait fait Berio lors d’une conférence tenue sur la musique électroacoustique tenue à Metz dans les années soixante-dix3 qu’au moment de son apparition le célèbre accord du prélude du Tristan n’était rien d’autre que du bruit ? Supposons que lors de la première de Tristan les musiciens aient gratté les cordes avec du papier abrasif : aurions-nous eu du mal à dire qu’il s’agissait de bruit ? Imaginons au contraire que tout se soit passé comme Wagner l’avait prévu. « Voici quelque chose d’étrange : un accord atypique, après tout pas si désagréable à l’écoute et pourtant inclassable, même absurde d’un côté, etc. ». Ce n’est qu’en un sens assez élargi du terme et en lâchant la bride aux préjugés d’une mentalité passéiste que nous pourrions dire qu’il s’agissait de bruit. Peut-être la différence n’a-t-elle en principe que peu de poids alors que dans l’expérience ordinaire elle en a beaucoup plus. Je crois que très peu d’auditeurs, aujourd’hui comme autrefois, pourraient affirmer qu’ils entendent du bruit dans l’accord de Tristan.

3Dès lors, comment expliquer l’affirmation de Berio citée par Nattiez ? Peut-être surtout en gardant à l’esprit le contexte dans lequel elle a été formulée. Elle a bel et bien l’air d’une provocation. Mais, au-delà des raisons contingentes, elle nous amène à reconnaître l’incidence du langage. Il suffira de se déplacer – pour le dire avec Wittgenstein – d’un jeu de langage à un autre pour constater des différences pertinentes. Ainsi, dans le premier cas, le bruit coïncide avec ce que le terme désigne dans l’expérience ordinaire ; dans le deuxième, nous considérons le mot en un sens plus élargi, par exemple comme la manifestation d’un dérangement ou d’une anomalie à l’intérieur d’un code ou d’un système (la tonalité, l’harmonie fonctionnelle, etc.). L’économiste Jacques Attali s’est fondé sur un tel déplacement pour décrire certaines transformations sociales et psychologiques de l’ère moderne. Aussi bien les thèses porteuses du livre que les références musicales qu’il rassemble (la musique de Bach et Monteverdi en tant que « bruit » par rapport à l’ordre polyphonique, celle de Webern par rapport à l’ordre tonal, etc.), s’appuient sur l’application d’un principe de la théorie de la communication : le bruit est « pour le récepteur un signal qui gêne la réception d’un message »4 et, en tant que tel, peut représenter la source de « mutations de codes structurants »5. De ce présupposé découlent toute une série d’analogies (le bruit en tant qu’arme, violence, et la musique en tant que « domestication » ou « ritualisation de l’usage de cette arme en un simulacre de meurtre rituel »)6 à travers lesquelles se dénoue la lecture des changements sociaux.

4On peutêtre plus ou moins d’accord avec les conclusions de l’auteur et la méthodologie adoptée ; il est en tout cas évident que son lexique est nettement divergent par rapport à la langue courante. Le fait que, à l’intérieur d’un certain système, un intervalle de tierce doit être considéré comme une consonance ou pas est aussi discutable ; mais il serait assurément plus hasardeux d’affirmer qu’il correspond à un bruit. De même, à moins de s’exprimer en termes poétiques ou en une prose quelque peu bizarre, qui pourrait raisonnablement affirmer entendre le « son d’un coup de tonnerre » ou « le bruit d’une flûte » ? Mais ensuite, s’il n’y avait entre les deux termes qu’une différence conventionnelle toujours conditionnée par le cadre culturel, comment expliquer le fait que la plupart du temps nous n’avons pas de doutes lorsque nous employons l’un ou l’autre ? Devrions-nous peut-être vérifier nos connaissances lorsque nous apprenons, d’après une enquête menée en 1996 par l’INSEE, que le bruit représente, après le manque de sécurité et la pollution, la troisième préoccupation des Français (ou même la première pour les habitants des centres urbains, à savoir les trois cinquièmes de l’intégralité de la population)7 ?

5Peut-être est-ce surtout grâce à ce type de pré-compréhension qu’un élève de conservatoire apprend assez tôt à distinguer le bruit que son instrument peut parfois produire. Dans le meilleur des cas et dans le respect d’une pratique que l’enseignant est en général censé maîtriser, il apprend à le minimiser, voire à l’éliminer jusqu’à atteindre le son voulu ; ou bien, quand il a affaire à des pratiques d’exécution spécifiques, il apprend à le produire de manière contrôlée, sous forme de souffle, de gémissement, d’embryon vocal, etc. Comme il nous est impossible d’entrer dans les détails d’une définition rigoureuse, le point de départ de notre réflexion sera l’évidence de cet objet sensible auquel nous allons – au moins provisoirement – ôter les guillemets. Au reste, il ne paraît pas y avoir d’autre alternative : seul un usage commun – à savoir non technique et non spécialisé – de la langue est susceptible de nous permettre de traiter un tel objet dont la connaissance est esthétique, même si elle ne coïncide pas forcément avec un jugement de goût ou de valeur. Ce dernier ne s’établit qu’à un niveau ultérieur et constitue, en tant que tel, le fil conducteur d’un aperçu historique. Nous allons donc tenter de comprendre dans ses grandes lignes les métamorphoses du bruit à l’intérieur d’une certaine tradition. On pourrait ainsi peaufiner le titre de la manière suivante : une réflexion sur les différents modes de confrontation de la musique occidentale avec la confusion, le désordre du son, le son saturé, dégénéré ou simplement sale8 et donc hors la loi, longtemps resté en dehors de la portée musicale.

Sons sans bruit

6L’exclusion d’un tel objet sensible peut être considérée comme un présupposé enraciné dans la civilisation de la Grèce antique. À vrai dire, la question ne concerne pas la musique en tant que telle – que nous ne connaissons pas assez bien et qui, à en juger par l’emploi de certains instruments, ne devait pas être moins bruyante que celle d’autres cultures – mais plutôt la façon dont elle était considérée comme une partie intégrante des valeurs de la polis. Orphée chante, s’accompagne à la cithare et soutient les paroles d’un son mesuré. Pour les philosophes il s’agit d’un vrai modèle, opposé à son contre-exemple, l’aulos, un instrument oriental au son excessif, symbole de la frénésie et de la démesure. Dans le Timée, le démiurge forge l’âme du monde à partir de rapports harmoniques spécifiques. Nous changeons de registre dès lors que nous franchissons la Méditerranée ou nous adressons aux mythologies anciennes. Les sons émis par celui que plusieurs cultures désignent comme le « dieu de la génération » sont généralement imprégnés de bruit. Il suffit de considérer comment « il expire, soupire, parle, chante, crie, hurle, tousse, expectore, hoquette, vomit, tonne ou joue d’un instrument de musique »9. Nous pouvons puiser d’autres exemples dans les cultures asiatiques d’aujourd’hui : les préludes instrumentaux qui marquent le début des rituels tibétains, la tradition balinaise du gamelan et la danse du Barong entre autres.

7Pour quelles raisons le discours sur la musique en Occident a-t-il exclu le bruit ? L’appréciation esthétique et la qualité agréable d’un intervalle représentent, à partir de Pythagore, la confirmation sensible d’un ordre rationnel. C’est une manière de réconcilier deux formes de connaissance que les Éléates considéraient comme divergentes par rapport à la vérité : la sensationet la raison. L’argument est essentiellement épistémologique même s’il prend, dès le départ, un sens métaphysique. Un éloge de l’ordre traverse tous les traités musicaux de l’Antiquité, de Platon à Augustin. Voici le raisonnement le plus commun : c’est précisément dans la mesure où il est ordonné que le son devient disponible à une saisie eidétique. Il peut être repris, mesuré, contrôlé, comparé. L’harmonie des sphères constitue le point d’aboutissement ultime de cette idée : un son sublime que l’imperfection de notre oreille n’est pas en mesure d’entendre mais sans lequel il n’y a pas de cosmos. L’un des arguments les plus curieux grâce auquel les Anciens ont tenté d’affirmer l’existence de cette harmonie rapproche celle-ci du grondement des chutes du Nil10 : constamment exposés à ce vrombissement, les habitants de la région n’arrivent plus à l’entendre. Même la plus sublime des harmonies ressemble à un bruit de fond auquel nous aurions fini par nous habituer.

8Le rapprochement est paradoxal si l’on pense à la façon dont l’idée même d’harmonie aurait symbolisé, tout au long du Moyen Age et de la Renaissance, un ordre qui ne paraît pouvoir être évoqué que dans l’idéal d’un son « pur » du point de vue mathématique et acoustique. En effet, qu’il s’agisse de formuler une défense du genre chromatique ou enharmonique ou qu’il s’agisse de fonder dans la nature la stabilité du genre diatonique, les théoriciens sont d’accord pour discuter d’un sonus dont est a priori exclu le traitement d’un objet sensible qui, apparemment, n’a pas de correspondant exact en latin11. Dans la langue des académies de la seconde moitié du XVIe siècle, le mot « bruit » sera tout au plus employé pour désigner – au sens élargi et, bien entendu, péjoratif – la musique instrumentale, vulgaire ou celle qui, en privilégiant l’oratione, aurait fini par subordonner l’harmonia, à savoir la finalité principale que le madrigal cherchait à atteindre à travers le principe de l’égalité des voix12.

9Dans un tel contexte, le débat théorique continue à porter sur les différences d’intonation ou de durée du son, en bornant ainsi toute considération de ses aspects qualitatifs à une plus « suave » exécution de la ligne mélodique. Dans le Compendium musicae (1618), Descartes réitère ce point de vue13, en écartant a priori ce qui échappe au projet d’une mathesis universalis, c’est-à-dire tout ce qui, ne pouvant être maîtrisé par la raison, n’est qu’une qualité secondaire, pas moins pertinente au niveau esthétique qu’ontologique. Au cours du XVIIe siècle, le débat se déroule à l’intérieur du cadre établi par ces prémisses. Ainsi, dans l’Harmonie universelle (1636) de Marin Mersenne, le traitement du son assume la fonction de paradigme d’un débat sur l’ordre censé être présent dans la nature. Il n’est guère surprenant de relever que dans la longue table des matières de cet ouvrage on ne trouve pas le terme de « bruit » et que le chapitre consacré aux percussions commence avec un examen des cloches, instrument au son plus « stable » dont on reconnaît l’ultime excellence14.

10La conception même des instruments montre au reste que l’on cherchait avant tout à libérer le son de ses scories naturelles, c’est-à-dire à réduire le plus possible le résidu bruyant qui accompagne sa production. Il suffit de comparer le son d’une viole de gambe à celui d’un violoncelle, ou d’un clavecin à celui d’un piano pour se rendre compte à quel pointles progrès dans la construction des instruments de musique ont été déterminés par la volonté de rendre lafréquence fondamentale plus nette. (Relevons, au passage, que dans l’histoire de la musique, l’avènement de nouvelles techniques et de nouveaux instruments a eu pour corollaire l’élimination de ceux qui les ont précédés alors que, comme cela a été le cas pour les autres arts, ils auraient pu être employés en parallèle15 ; les cinquante dernières années, marquées par la redécouverte des instruments originaux, constituent certes une exception, mais il s’agit là d’un dessein explicite de récupération du passé).

11Pourtant, la seconda pratica était née et se développait, dans une certaine mesure, sous le signe du bruit. Le spectacle du mélodrame, fondé sur l’utilisation des machines et la production d’effets à surprise, a représenté un pas supplémentaire en direction d’un univers sonore plus bruyant. Mais on peut considérer qu’au XVIIIe siècle la situation avait changé radicalement. Même rejeté hors du champ de l’expression musicale, le bruit est appréhendé différemment en tant que phénomène sonore et à partir d’arguments qui, en général, n’appartiennent plus aux domaines métaphysique ou épistémologique. Notons, par exemple, comment son examen se présente dans la cadre de la discussion gnoséologique qui servit de prémisse à l’esthétique des Lumières. Condillac était persuadé que, indépendamment des plaisirs de l’imitation, « la musique transmet au cerveau des impressions qui passent dans tout le corps »16. L’effet dépend de l’entraînement de l’oreille, qui passera des formes les plus simples aux formes les plus complexes. Dans l’exemple bien connu de la statue présenté dans le Traité sur les sensations (1754), la forme la plus élémentaire est isolée dans la juxtaposition d’un bruit et d’un son : lorsque celui-ci réapparaît, ayant déjà produit une sensation plus agréable que celui-là, la statue aura appris à le discerner du fond. Le discernement est tributaire des fonctions de la mémoire17, laquelle ne retient pas les sensations mais une série déterminée en fonction de l’« ordre où elles ont été confrontées »18. Étant plus disponibles à la saisie, les sons revêtent un rôle plus important que les bruits. La différence fondamentale est donc psychologico-cognitive : il s’agit de l’écart entre la perception de sons sérialisés (ou sérialisables) et celle des bruits qui – semblables à ce qu’est à l’odorat une multitude confuse d’odeurs – ne semblent guère se prêter au lien entre sensations19.

12Le fait que le bruit constituait un objet d’imitation souligne à quel point le son était au XVIIIe siècle détaché du bruit. Mentionnons d’abord l’avènement d’une musique théâtrale fondée sur l’effet produit sur l’auditeur ou encore la domination incontestée du paradigme de la mimésis de la nature. Jusqu’à ses expressions les plus tardives, le Baroque retrouve le bruit comme signe ou présence de la nature, par rapport à laquelle le produit de l’imitation est tenu de garder une certaine distance.

Imitation et harmonie

13Ce thème, qui est au centre de l’œuvre de Rousseau, est d’une certaine façon représentatif de toute une époque. Sur ce motif comme sur tant d’autres, son texte témoigne d’une ambivalence fort significative. Tout d’abord, et peut-être pour la première fois, il accorde au bruit un véritable espace argumentatif. Il lui consacre une entrée dans le Dictionnaire de musique (1768)20, qui part d’un constat situé à mi-chemin entre niveau physique et perceptif : « nous entendons par bruit chaque mouvement de l’air rendu sensible à l’organe de l’ouïe en général ». Dans l’entrée « Son », rédigée pour l’Encyclopédie (où, par ailleurs, ne figure pas « Bruit »), Rousseau avait utilisé une dénomination courante tout au long de la seconde moitié du XVIIe siècle – comme dans le Traité du Bruit (1680 et 1688) de Claude Perrault, l’un des fondateurs des recherches sur le son de l’Académie des Sciences – mais apparemment condamnée par les développements de la physique au XVIIIe siècle. Le son y était, en effet, défini comme une « espèce de bruit permanent et appréciable »21. Mais le contenu le plus intéressant de l’article « Bruit » se trouve dans la discussion qui fait suite à la définition : le son et le bruit sont habituellement juxtaposés dans la musique parce que ce qu’on entend par le premier de ces termes est la « sensation de l’ouïe qui n’est pas sonore et appréciable ». Cette définition repose sur le présupposé que le son peut compter sur un concours d’harmoniques dont le bruit est dépourvu22. Quelques expériences suffisent à Rousseau pour renverser cette conjecture : si nous produisons un bruit à proximité des cordes non étouffées d’un clavecin, celles-ci entreront naturellement en résonance : « non quelques unes, comme fait un Son, mais toutes ensemble, parce qu’il n’y a pas une qui ne trouve son unisson ou ses harmoniques ». D’ailleurs, il suffira de presser toutes les touches en même temps pour créer une « sensation totale » comparable au bruit. Pourquoi donc « le Bruit ne seroit-il pas du Son, puisqu’avec des Sons on fait du Bruit ? » Ou encore, pourquoi « le Bruit ne seroit-il pas du Son, puisqu’un Son trop fort n’est plus qu’un véritable Bruit, comme une Voix qui crie à pleine tête, et surtout comme le Son d’une grosse cloche qu’on entend dans le clocher même ? »23. Là aussi, l’explication de ce dernier phénomène est ingénieuse : la violence des vibrations rend plus sensible un nombre élevé d’aliquotes, à savoir « pas seulement la moitié, le tiers, le quart et toutes les consonances ; mais la septième partie, la neuvième, la centième, et plus encore ». Bref, un véritable cluster de partiels qui transforme ce son en bruit.

14On a avec raison souligné l’originalité de ces pages24. Il faut y noter qu’à travers ce choix lexical s’annonce le dépassement d’une juxtaposition d’autant plus intéressant qu’il est fondé sur une considération valable au niveau esthétique plus qu’historique ou lexicographique. Toutefois, si Rousseau consacre au bruit une telle attention, ce n’est pas par simple curiosité ou volonté de décrire le phénomène. L’article Bruit se termine par une observation qui met en évidence les conséquences du passage à un autre niveau du discours : on donne parfois le nom de bruit « à une musique étourdissante et confuse, où l’on entend plus de fracas que d’Harmonie, et plus de clameur que du Chant »25. C’est surtout la dégénérescence que Rousseau craint plus que tout. Il l’affirme à plusieurs reprises dès ses premiers écrits : par ses artifices toujours plus subtils, la musique moderne fait entendre « plus de clameur que du chant ». Elle est en quelque sorte une victime du mal qui traverse son époque, peut-être la première à sentir le besoin de se protéger du bruit26. La stratégie la plus courante pour le maîtriser est de l’asservir à l’imitation. Mais peut-on vraiment ainsi imiter la nature ? À vrai dire, lit-on dans le chapitre XIV de l’Essai sur l’origine des langues, « le seul bruit ne dit rien à l’esprit, il faut que les objets parlent pour se faire entendre, il faut toujours dans toute imitation qu’une espèce de discours supplée à la voix de la nature »27.

15La nature que le siècle de Rousseau cherche à imiter est aussi la nature qu’il faut tenir à distance : un fond inarticulé, plus bruyant qu’il n’est sonore (l’article « Chant » dans le Dictionnaire le reconnaît ouvertement). Or, qu’est-ce que l’harmonie sinon un moyen de s’approcher de ce fond sans vraiment le traduire en imitation ? En effet, alors qu’il signale explicitement que le tonnerre, le murmure des eaux, les vents, les orages sont rendus par de simples accords, l’Essai sur l’origine des langues est amené à reconnaître, par un « travail de contrebande »28, que le bruit fait irruption dans la musique occidentale précisément par une certaine représentation du son, une analyse qui ne cherche pas à le transformer en signe de la passion29, qui le reconstruit à sa façon pour qu’il nous affecte à un niveau purement physique, pré-moral ou pré-affectif. C’est par l’« invention gothique » de l’harmonie que la musique occidentale perd définitivement son statut originaire : « en quitant [sic] l’accent oral et en s’attachant aux seules institutions harmoniques la musique devient plus bruyante à l’oreille et moins douce au cœur »30. Une dégénérescence qui s’accomplit en substituant le « calcul des intervalles » à « la finesse des inflexions », qui se place à côté de la chute des langues devenues toujours plus bruyantes (on estime le latin « sourd » par rapport au grec, sans parler de la voix des barbares, laquelle était « bruyante sans être sonore », etc.).

16Il n’y a rien de plus générique que l’harmonie, c’est-à-dire, selon Rousseau, l’expression conventionnelle, secondaire, non originaire, analytique, d’un son représenté au niveau physique : une universalité pré-humaine, un no man’s land que la tradition française semble vouloir revendiquer à tout prix sans s’apercevoir qu’elle doit compter avec l’absence de la nation et du « propre » par excellence31. C’est pourquoi le domaine de l’harmonie est somme toute aussi le domaine du bruit. L’intérêt du discours réside dans son déséquilibre : il faut montrer comment le bruit fait son entrée dans la tradition occidentale à travers l’analyse du « corps sonore », du son dans son caractère concret primitif. L’introduction et la justification de l’accord mineur, l’accroissement progressif des dissonances32 : tout cela ne fait que corrompre la pureté de l’expression et tirer la musique du côté du pré-humain (c’est-à-dire, parfois, de l’inhumain par excellence). À chaque fois qu’elle sort de son rôle d’élément secondaire, d’adjuvant à la mélodie, l’harmonie se porte vers ce fond indéterminé. Déjà la Lettre sur la musique française comportait cet argument présenté sous la forme d’une question technique : par rapport à l’accompagnement essentiel et schématique des Italiens, les Français, « en rendant tous les accords pleins, ne font qu’un bruit confus »33. Or si l’on observe la façon dont Rameau produisait les effets les plus bruyants – l’imitation des tempêtes, des tremblements de terre et d’autres catastrophes naturelles récurrentes dans l’opéra d’ancien régime34–, on peut relever non seulement le choc inattendu de la percussion35, mais encore l’exploitation, dans un contexte où il y a peu de modulations, de la densité harmonique : les accords pleins (souvent avec les cordes divisées), les accords parfaits (mineurs) avec énergie,des groupes frénétiques de double croches, des ostinati sur pédale (un moyen idéal pour brouiller – surtout lorsque celle-ci soutient des accords éloignés). Notons, à ce propos, le tremblement de terre dans la deuxième entrée, scène cinquième, des Indes galantes avec les cordes martelées (à la Bartók) dans les graves ou encore la Suite des vents du quatrième acte des Boréades (cf. exemple 1).

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Exemple 1. J.-P. Rameau, « Suite des vents », de Les Boréades, acte IV, mes. 1-5.

17L’intuition de Rousseau reste intéressante même en-dehors d’une tradition si fortement ancrée dans le principe de la mimésis. Ce n’est sans doute pas par hasard que dans l’une des sonates les plus « bruitistes » de Beethoven, l’opus 57, le matériau adhère aussi ouvertement au schéma harmonique. Examinons la deuxième apparition du premier thème, dans l’exposition : nous sommes confrontés à la répétition d’accords complets dans le registre grave amplifiés par la pédale de résonance. La sensation de pesanteur est inévitable. Le deuxième bloc harmonique (l’accord de do majeur en premier renversement) est une simple dominante : mais l’oreille est surtout frappée par un certain effet de saturation ; on sait du reste que les partiels sont d’autant plus audibles que la fondamentale est grave. Or la série produite par la tierce de l’accord (frappée avec insistance à la basse et « gonflée » par la pédale de résonance) inclut un sol dièse (cinquième harmonique de mi) qui, en conflit avec le sol bécarre correspondant quant à lui à la quinte de l’accord de dominante, salit celui-ci de manière singulière. Il se produit une fêlure dans ce que Rameau aurait appelé le « corps sonore » : si l’on ajoute à cet aspect l’attaque martelée et sforzando des accords, on ne sera pas étonné d’avoir l’impression d’entendre un grondement qui s’amplifie36. La pédale de dominante qui s’étire tout au long de la première partie de la reprise ne constitue-t-elle pas d’ailleurs un « désordre » qui frappe en plein cœur l’un des axiomes de la forme sonate ? Pour autant que l’on puisse expliquer l’anomalie en soulignant que la tension n’est pas encore complètement résolue (tout le premier mouvement paraît perdre l’équilibre vers l’avant, sur la coda), le même passage peut être entendu différemment : les notes de la pédale sont des sonorités devenues résiduelles par rapport au choc puissant passé au premier plan avec la cellule réb-réb-réb-do, une aura qui disparaît avec l’affirmation graduelle du thème, comme dans un fondu enchaîné.

18Beethoven nous suggère un nouveau mode d’écoute : l’emploi direct, brutal de l’harmonie nous invite à percevoir les accords en tant qu’« objets sonores » multiformes. Autrement dit, le bruit n’est pas « ajouté » de l’extérieur mais il provient d’une certaine flexion de l’écriture. Le répertoire du XIXe siècle, qui recherchait une sorte de supplément expressif du son instrumental, a bien retenu la leçon. La façon dont Chopin (cf. exemple 2) achève son prélude le plus orageux est révélatrice :

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Exemple 2. F. Chopin, Préludes pour piano, op. 28, n. 24, mes. 72-77.

19L’arpège chute sur trois notes chargées de confirmer la tonalité, mais le mode d’attaque et le registre laissent dans le flou la perception de la hauteur (on a l’impression d’une intonation légèrement croissante) et nous induisent à écouter différemment l’effet de percussion. Dans la musique dramatique du XIXe siècle, le bruit est plus clairement lié à l’évocation du monde extérieur ; il y sert à rappeler des personnages ou des situations clefs de la narration, comme dans l’exemple classique des enclumes de la Tétralogie. Dans l’écriture symphonique de Mahler apparaît en revanche de manière plus subtile une sorte d’excédent sonore irréductible, rendu sensible par une orchestration qui paraît faire trébucher la pureté du son instrumental en le poussant aux limites de son registre. Mais c’est encore dans le cadre de la musique pour piano qu’on peut relever le plus haut degré de confusion : dans l’écriture de Liszt et surtout celle de Debussy, les effets d’amalgame de la pédale de résonance produisent des combinaisons complètement inouïes.

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Exemple 3. C. Debussy, Préludes pour piano, Livre 1, n. 7, mes. 14-16.

20Dans Ce qu’a vu le vent d’ouest (du premier livre de Préludes, cf. exemple 3), les harmonies non fonctionnelles se traduisent en dures juxtapositions de seconde et de neuvième, en mouvements rapides circulaires ou ascendants, en arpèges sur des accords de septième et de neuvième mineure (sur pédale de fa dièse), en tremoli, en montées chromatiques dans les graves qui engendrent l’effet d’un tourbillon noir.

Le bruit avant le son

21Ce sont les futuristes italiens qui sont allés à cette époque le plus loin dans cette direction. Dans leur perspective, le bruit devient le fondement d’une sorte de lexique de la provocation, car ils s’étaient donné pour tâche de dépasser d’un élan énergique l’expression sonore anémique du romantisme tardif. Relevons, à ce propos, la manière dont Francesco Balilla Pratella considérait Strauss, musicien apprécié pour sa richesse sonore « bien qu’il n’arrive pas à cacher, par des façons harmoniques et acoustiques habiles, complexes et clinquantes, l’aridité, le mercantilisme et la banalité de son âme » ou Debussy qui semblait nager « dans un lac diaphane et tranquille d’harmonies tenues, délicates, bleues et constamment transparentes »37. Mais il est surtout intéressant de noter que le bruit des futuristes est « accordé » (leurs instruments s’appelaient intona rumori et se perfectionnèrent par la suite grâce au rumorarmonio), une nuance qui souligne la nécessité de l’inscrire dans une portée pré-existante38.

22À vrai dire, en dépit des aspirations, et presque pour compenser une technique instrumentale naturellement encline au glissement plutôt qu’à la discrétisation des hauteurs39, le bruit accordé – c’est-à-dire isolé dans sa nature rude et irréductible – reste statiquement circonscrit à l’intérieur d’une gamme tout au plus élargie aux possibilités de stonatura du mode enharmonique40. Le nouveau désordre timbrique soulignera des rythmes « fermes, insistants, clairement dessinés ; chacun d’entre eux correspond à un mouvement physiologique, mécanique, d’accentuation précise »41. Bref, si l’intérêt pour le bruit est motivé par une impulsion irrationnelle – libérer une énergie qui ne serait pas dominée par une grammaire ou plutôt qui voudrait en dissoudre les lois en faveur d’une extemporanéité germinatrice –, les résultats prouvent que l’on ne s’affranchit pas des présupposés de la tradition. François Bayle n’a pas tort de déclarer que les « musiciens futuristes n’ont tiré du “bruit” qu’un néoromantisme mécanisé »42. On peut aussi comprendre l’ironie avec laquelle Stravinsky fit le récit lors d’une soirée milanaise :

« Marinetti, Russolo, homme calme et génial mais avec une barbe et des cheveux en désordre et Pratella un autre intona rumori me firent une démonstration de leur “musique futuriste”. Cinq gramophones sur cinq petites tables dans une pièce à peu près vide émettaient des bruits digestifs, statiques, etc. remarquablement similaires à la “musique concrète” d’il y a sept ou huit ans (ils étaient donc peut-être tous futuristes après tout, ou peut-être que les futuristes ne sont pas assez progressifs). Je faisais semblant de m’en enthousiasmer et je leur disais que des groupes de cinq gramophones avec une musique pareille, produits en série, pourraient être vendus comme les pianos de concert Steinway »43.

23La voie originale empruntée par les futuristes était inscrite à l’intérieur d’une prise de conscience plus générale qui affectait tous les milieux européens. Pierre-Albert Castanet repère, dans l’École de Vienne, deux exemples extraordinaires d’une « dialectique ancestrale » entre bruit et musique : la Marche funèbre, le quatrième des Sechs Stücke für grosse Orchester op. 6 (1909) d’Anton Webern et le Präludium des Drei Orchesterstücke op. 6 (1913-1914) d’Alban Berg. Tous deux se distinguent par la subtilité du passage d’un granuleux « magma sonore » engendré par les percussions à un objet sonore plus distinct (la sensation du sublime qui se produit dans le deuxième cas amène Castanet à parler de « passage idéel du septième cercle infernal au septième ciel paradisiaque »)44.

24De manière plus provocatrice, Erik Satie expérimentait en 1917 l’introduction du bruit dans un morceau orchestral conçu pour le ballet. Dans Parade – œuvre qui lui coûta huit jours de prison pour offense à un membre de la fonction publique –, sirènes, machines à écrire, coups de pistolet et autres bruits concrets, surtout de nature percussive, surviennent d’une manière volontairement incongrue dans le but de surprendre l’auditoire. Le compositeur a ici innové en laissant de côté les aspects dynamiques pour miser sur le rythme45 (qui, immédiatement après la guerre, intéressera aussi les futuristes). Mais Satie ne partageait pas l’engouement général pour la technologie et, comme on l’a souligné, son attitude ressemble à celle de Baudelaire un demi-siècle plus tôt : rassembler les bruits de la rue est une façon de montrer l’authenticité de l’artiste moderne46.

25Vers la fin des années vingt, alors que la parabole historique du Futurisme arrivait à son terme, c’est Edgar Varèse qui, outre Atlantique, utilisa de la manière la plus intéressante le bruit et les sons de hauteur indéterminée. On a maintes fois souligné l’originalité d’Ionisation (1929-1931) :entièrement écrite pour des percussions, cette composition repense la construction du mouvement et de la pulsation à partir de l’expansion verticale et horizontale d’idées rythmiques qui tiennent compte de la qualité timbrique des instruments. Le résultat est une étude de textures ainsi qu’une exploration intégrale des possibilités offertes par les sons de hauteur indéterminée.

26Dans les années trente, aux expériences de Varèse se joignent celles de John Cage. L’une des plus grandes innovations techniques de celui-ci est le recours au disque pour fixer les bruits. À en croire le témoignage ultérieur de Cage, celui-ci avait déjà aux alentours de 1941-1942 tenté de fonder un centre de musique « expérimentale » qui lui aurait permis de mettre à profit ses compétences en électroacoustique47. Mais en fait, depuis Living Room Music (1939), il cherchait son inspiration plus dans la vie quotidienne que dans un laboratoire et voulait adopter une attitude plus active vis-à-vis de la matière sonore48. La source d’inspiration qui lui paraissait plus propre que les bruits traditionnels à solliciter une écoute affranchie de tout préjugé était constituée non de bruits sélectionnés et composés, mais de tous ceux qui accompagnaient de manière aléatoire la vie de tous les jours, ne cachaient pas leur origine, et que l’on finissait par neutraliser à force de les entendre. Des formes telles que le happening et la performance soulignent la volonté du compositeur d’émanciper l’auditeur – plus que le bruit en tant que tel – en le projetant dans des situations imprévisibles. Au reste, c’est précisément ce besoin de nouveauté, comme le remarquait Pierre Boulez lors d’une conférence en 1949, qui poussa Cage à retrouver des sons à la fréquence plus stable « car le bruit a un effet physique immédiatement très grand, mais il est dangereux à employer, car sa nouveauté s’émousse très rapidement, et l’oreille, une fois accoutumée, a des exigences plus difficiles à satisfaire, parce que moins sommaires »49. La solution était le piano préparé : un instrument conçu pour que l’objet sonore soit écouté en tant qu’ensemble de fréquences. En accord avec un désir de théoriser une forme de perception apte à résister aux transformations catégorielles de la pensée logique et symbolique, l’intention créatrice se concentre sur la réalisation d’une subtile dialectique entre son et silence (terme qui subit, à son tour, une torsion : non pas le vide parmi les sons, mais les sons qui atteignent nos oreilles sans être le fruit d’un acte déterminé et donc les bruits de la rue, les voix, etc.)50.

27Le désintérêt considérable témoigné par les stations radiophoniques – prises dans la logique d’un réseau de consommation musicale de masse – pour ces expérimentations paraît, dans un premier temps, avoir entravé le développement de ce mouvement aux États-Unis ; une plus grande ouverture des radios européennes aurait, en revanche, joué un rôle déterminant dans la naissance de la musique électroacoustique51. La radio n’a pas seulement influé sur la diffusion, elle a aussi déterminé les modalités de la réception : lorsque l’on écoute la radio, on est par principe prêt à accueillir des sons synthétiques ou résultant de la transformation du son naturel. Si, dans un premier temps, on s’est contenté de définir des critères de sélection d’un répertoire « radiogénique », plus tard – et grâce à la collaboration des compositeurs – on a aidé à la naissance d’un genre nouveau susceptible de mettre en valeur les qualités de ce moyen de diffusion52. Il s’agissait, en quelque sorte, de transformer les défauts en qualités. On commençait ainsi à concevoir une musique dans laquelle les événements sonores ne visaient pas à s’épuiser dans la copie (inévitablement pâle) du son produit par les sons instrumentaux. Si l’on ne tient pas compte de ce facteur, il est impossible de comprendre la recherche musicale menée lors du deuxième après-guerre dans les divers centres européens, à commencer par le Club d’essai de Paris.

28Dans la perspective de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, le bruit n’est plus, comme pour Rousseau, le symbole de la nature extérieure, mais la clé qui permet d’accéder à un univers sonore « inouï ». Le projet de créer des œuvres entièrement fondées sur le bruit se concrétise dans la Symphonie pour un homme seul (1949-1950) et dans la pantomime pour voix Orphée 51 (1951-1953). Ces deux compositions laissent transparaître des intentions expressionnistes et s’avèrent peu fructueuses du point de vue de la synthèse entre bruits et sons instrumentaux, encore sommaire et incapable de dépasser un statisme considérable, comme n’aurait pas manqué de le relever Stravinsky. Et pourtant, les toutes premières Études de bruits (1948) avaient manipulé des objets sonores d’un grand intérêt. La quatrième étude (Composée ou Étude au piano), pour laquelle Schaeffer avait pu bénéficier de la collaboration de Pierre Boulez, s’aventure dans les sonorités cachées d’un piano : transitoiresd’attaque et d’extinction, bruits de la mécanique, etc. Schaeffer aura dans l’œuvre suivante tendance à parler de sons complexes ; mais il serait inapproprié d’interpréter cela comme une sorte de déclaration d’indifférence, autant sur le plan perceptuel que linguistique. Si l’entrée « Bruit blanc » figure encore dans le Guide des objets sonores (1983) de Michel Chion53 c’est parce que le phénomène est, en quelque sorte, reconnu comme tel et vaut au moins en tant que « cas limite ». En d’autres termes, nous pourrions dire qu’il s’agit d’une démonstration radicale du fait que la musique a besoin de bruit ni plus ni moins qu’elle n’a besoin de silence.

29Bien que ses résultats puissent sembler relativement semblables à ceux auxquels Cage était parvenu, il faut souligner que la démarche de Schaeffer est très différente. Si l’expérience du premier peut se résumer en une sorte de mysticisme panphonique et irrationnel, l’approche concrète puis « acousmatique » du second se veut un sondage rationnel de l’inouï54. Le son-bruit est (re)créé au microphone et inventorié avant d’être soumis au « montage » et à la « manipulation »55. En fin de compte, si l’on voulait évaluer l’expérience de la musique concrète dans sa globalité, on pourrait dire que le bruit apparaît moins intéressant en tant que protagoniste que comme « assistant-régisseur » d’un processus déjà en acte. Comme l’a écrit François Bayle, ce qui demeure de Pierre Schaeffer est moins une musique concrète que « l’approche concrète des faits naturels, des morphologies, du matériau brut (le bruit) ou raffiné (synthèse). C’est l’appui sur le niveau sonore, le plus original, puisque sans antériorité »56. Sa leçon la plus importante demeure son aptitude à dissoudre la couche de convention qui semblait faire corps avec le son de la musique instrumentale, à se diriger vers quelque chose qui « se rapporte à “l’insu” de toute écoute », à « un monde sous-entendu que semblent libérer les entités des sons projetés, et qui rappellent nos expériences premières, celles du concret réel »57.

30On assiste, dans les années cinquante, à tant d’explorations du son-bruit que, en l’espace d’une décennie, il n’y a guère de musique avant-gardiste qui n’ait été ou qui ne se soit déclarée (au moins jusqu’à un certain point) bruitiste. Au Club d’essai s’oppose, dans un premier temps, la recherche électroacoustique de Cologne, qui a le mérite d’être parvenue, en peu de temps, à maîtriser la synthèse additive, c’est-à-dire la construction d’un son complexe à partir de la somme de fréquences uniques. Si le matériau de départ peut sembler moins intéressant, son agencement s’avère plus cohérent. Les apports des studios de Paris et de Cologne apparaissent en fait complémentaires et, comme l’avait remarqué assez tôt Luciano Berio, les différences de principe ne sont pas cruciales ; l’important est que grâce à de telles expériences une nette juxtaposition du son et du bruit (encore implicite dans les provocations futuristes) finit par céder le pas à une représentation plus globale du phénomène sonore.

31Au même moment, Déserts (1950-1954), d’Edgar Varèse, constituait la première forme satisfaisante d’exploitation de la complexité disharmonique orchestrale. Les interpolations de sons organisés (fruit de la réélaboration du bruit concret) passent d’un seul coup au premier plan au milieu des épisodes orchestraux ; mais le plus intéressant reste les hybridations produites entre les deux niveaux, révélatrices d’une prise de conscience toujours plus grande d’une nouvelle gamme de possibilités sonores. Les expériences menées vers la fin des années cinquante par Stockhausen à Cologne et par Maderna et Berio au Studio di Fonologia de Milan se distinguent de cet exemple, non seulement par l’attention qu’elles consacrent à la voix, mais aussi par la façon dont elles cherchent à réaliser une assimilation des sons électroniques et enregistrés à ceux émis par des instruments traditionnels. Dans Notturno (1956), Maderna utilise le bruit blanc filtré à différentes hauteurs de bandes de fréquences pour créer l’impression du son d’une flûte58 (voilà qui constitue presque uneconfirmation des hypothèses formulées par Rousseau dans l’entrée rédigée pour l’Encyclopédie).

32Des œuvres comme Gesang der Jünglinge et Thema-Omaggio a Joyce – souvent rapprochées par les historiens – constituent un aboutissement de la recherche sur les possibilités de composition avec la voix. Dans la première, Stockhausen construit un dialogue avec l’électronique fondée sur douze catégories sonores, en établissant des correspondances entre les voyelles et des complexes sinusoïdaux stationnaires, les diphtongues et des complexes non stationnaires, les consonnes et du bruit filtré59. En revanche, Thema, œuvre avec laquelle Berio parvient à une texture originale à partir de la musicalité inhérente aux codes secondaires implicites dans la lecture du texte de Joyce, se concentre sur l’enregistrement et le montage de la voix de Cathy Berberian. Visage (1961) et Sequenza III (1966) sont les étapes successives de ce voyage à la périphérie du langage où l’analyse technique à laquelle est soumise la voix procède de la volonté d’explorer la frontière entre le son et le sens60. L’écoute presque cratyléenne du corps de la parole, de ses possibilités timbriques, rythmiques, phonétiques les plus excentriques ou paradoxales, a pour corollaire la composition d’un hiéroglyphe sonore qui laisse une place au bruit communicationnel inhérent au geste vocal, mettant ainsi en relief des propriétésque la sémiotique des Philosophes avait déjà englobées sous la notion de « signe naturel ».

Reproductibilité technique et écriture du son-bruit

33Les résultats auxquels sont parvenues les études menées sur le bruit par les expérimentations électroacoustiques ou concrètes, ou encore celles du studio de Milan sont si différents qu’il serait vain de chercher à les résumer enune unique conclusion. Nous avons néanmoins vu émerger dans notre parcours un élément qui a bien l’air d’être une question fédératrice. Revenons en arrière pour nous demander ce que signifiait, au départ, l’élan vers le concret. Cette expression nous incitait à appréhender « le son dans la totalité de ses caractères », c’est-à-dire « dans toutes ses qualités et pas seulement dans celles qui sont notées sur partition »61. Voilà bien le problème essentiel : comment rassembler ce qui est exclu de la portée ? La recherche musicale a par la suite montré que le problème du bruit est celui de son inscription. Comment définir et rendre réitérable ce qui est par nature chaotique ? Comment organiser le désordre ? Et, surtout, comment écrire ou inscrire le désordre dans une trace ?

34La première réponse nous est apportée par la bande magnétique (ou, dans un premier temps, le disque). Certes, les compositeurs ne renonçaient pas pour autant à introduire de nouvelles formes d’écriture : mais le schématisme de celles-ci montre qu’ils avaient conscience que la part la plus importante du travail était de ce point de vue accomplie par le moyen d’enregistrement. L’empirisme de ce dernier était à juste titre l’objet des doutes de Pierre Boulez62. La bande fixe une séquence de bruits, elle permet de les amplifier, de les ralentir ou de les accélérer. Son aptitude à développer la perception est comparable à celle que Walter Benjamin avait, bien longtemps avant les premières expériences de Schaeffer, mise en évidence, à propos de la vision, dans les techniques cinématographiques du zoom ou du ralenti63. La nature essentiellement qualitative des sons-bruits sélectionnés ne permet en revanche guère d’aller au-delà : on pouvait mesurer leur durée, mais pas leur épaisseur, leur rugosité, leur grain, etc. Il s’agit là d’une limite fondamentale. Comme l’a observé Hugues Dufourt, bien que les compositeurs fussent déjà attentifs aux sonorités complexes et aux mixtures inharmoniques, ils demeuraient « sans accès à l’écriture ». « Tel était le dilemme : ou bien une écriture condamnée à fonctionner à vide, dans l’autarcie de ses systèmes formels ; ou bien une production sonore effective, mais frappée d’une inintelligibilité de principe »64.

35La prise de conscience de ce problème permet de comprendre le parcours de plusieurs compositeurs des années soixante, souvent obligés, après des prémisses radicales, de faire machine arrière ou encore de réaffirmer un idéal de construction rigoureuse à l’intérieur même du nouvel espace sonore qu’ils avaient ouvert. Les solutions qui furent finalement trouvées sont la plupart du temps étroitement liées à l’avènement des nouvelles technologies. La vision du son, mûrie dans les laboratoires de Cologne, qui faisait de celui-ci une synthèse issue de l’addition de fréquences produites par les oscillateurs, a exercé une influence décisive sur Boulez : ses compositions ne renoncent pas à prendre en compte le son-bruit mais soulignent l’importance du recours à une technologie mise à jour pour le maîtriser et pour le subordonner à une organisation formelle. Quant à Berio, il est plus attentif à « renifler » les suggestions venues d’en bas et à les traduire en une écriture polymorphe. À partir de Pithoprakta (1957), Iannis Xenakis s’adresse par contre aux sciences statistiques pour obtenir « des transformations timbriques travaillant sur la densité moyenne des agrégats sonores et sur le degré de perméabilité des textures » et pour ramener ainsi l’évolution des nuages sonores au rapport « ordre-désordre » et à d’autres paramètres65.

36Pendant ce temps, l’utilisation de nouvelles technologies, en particulier le spectrographe et l’ordinateur, permettait d’entrer dans la substance sonore de manière à la fois plus minutieuse et plus globale. Les performances de la musique électronique et acousmatique héritière des expériences de Schaeffer en explorèrent largement les possibilités. La dimension spatiale prend de plus en plus d’importance : lors des concerts, l’oreille est captée par des sons et des bruits qui se meuvent dans les directions les plus inattendues, fourmillent ou se multiplient à l’arrière-plan, et confluent en des courants sensuels et impétueux. On a l’impression de se trouver dans une réalité virtuelle toujours en mouvement. Si la différence entre bruit et son peut en soi ne pas être pertinente, c’est parce que chaque objet sonore paraît à chaque instant se renverser en son contraire. Mais cette impression même comporte un risque non négligeable : comme dans les films qui exploitent la réalité virtuelle (dans le genre de Matrix), ici tout est possible et donc rien ne semble vraiment se passer. Au bout d’un certain temps, l’image ou la sonorité la plus spectaculaire ont du mal à résister à un effet plus général d’accoutumance de l’oreille et du regard.

37Une exploration aussi complète de l’espace sonore a toutefois eu des conséquences considérables. Dans les compositions qui associent l’électronique ou la bande magnétique aux instruments comme dans celles qui sont purement instrumentales, l’analyse du son devient une étape préalable à toute élaboration d’une nouvelle écriture. Le sonagramme — représentation quelque peu grossière d’un point de vue scientifique mais, en fait, essentielle en ce qu’elle favorise une nouvelle approche synthétique66 – en est le guide. C’est sur une telle démarche et sur une reformulation en des termes complètement nouveaux de l’enquête déjà menée à la périphérie bruyante du son par la musique concrète que se fonde ce qui – par une désignation équivoque souvent rejetée par les compositeurs mais désormais entrée dans l’usage courant – a été défini comme musique spectrale.

38Lors de la présentation d’un bilan des expériences mûries au sein du groupe de musiciens de l’Itinéraire vers la fin des années soixante-dix, Hugues Dufourt souligne combien il est primordial de réévaluer une série de formes acoustiques instables que la tradition avait évitées ou dont elle avait cherché à minimiser l’importance : « transitoires d’attaque et d’extinction, profils dynamiques en évolution constante, bruits, sons de masse complexes, sons multiphoniques, grain, résonances, etc. »67. Dufourt montre dans son œuvre elle-même qu’il est attiré par les sons de la percussion, auxquels il a eu largement recours dans Erewhon (1972-1976), vaste fresque symphonique en quatre mouvements pour 150 percussions. Mais cela est surtout manifeste dans Saturne (1978-1979), œuvre composée au moment de la fondation du Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore, et dont l’instrumentation est hybride et bruyante (guitares et orgues électriques, ondes Martenot, synthétiseurs, générateurs de bruit, modulateurs en anneau). Parallèlement, on assiste dans les années soixante-dix à la composition du plus grand cycle de Gérard Grisey, Les espaces acoustiques, ainsi que des premières œuvres importantes de Tristan Murail, Michael Levinas, etc.

39Ces compositeurs se sont donnés pour objectif de sonder le son dans ses franges les plus obscures. La différence la plus remarquable par rapport aux tentatives précédentes réside dans le recours possible à une « photographie » microscopique apte à agrandir l’enveloppe des partiels. Pour recentrer l’attention sur les facteurs de la perception qu’une application trop systématique de la technique sérielle avait fini par négliger, les compositeurs de l’Itinéraire ont transformé ce procédé d’observation en une tâche créatrice, consistant à sonder avec de nouveaux instruments la périphérie bruyante du son et à en projeter les composantes inharmoniques pour engendrer de nouvelles structures timbriques. Dans une telle perspective, le bruit ne se présente plus, par opposition au son harmonique, comme une gêne, mais plutôt comme l’extension de ses composantes « naturelles », correspondant, sur le plan de la perception, à des zones de chute ou de saturation d’un objet sonore conçu en termes dynamiques.

40Pour comprendre ce changement de perspective, il est utile de renvoyer à un argument formulé par Grisey dans le but d’éclairer les présupposés de son œuvre. À l’affirmation du caractère entièrement historique des matériaux soutenue par les avant-gardes à partir d’une simplification des thèses de Schönberg et d’Adorno, on oppose certaines évidences perceptives. Grisey conteste le caractère entièrement culturel de notions comme « consonance » ou « dissonance » : celle-ci, dit-il dans Le devenir des sons, « n’est pas culturelle, c’est un phénomène en soi ; ce qui est culturel, ce sont les attributs qu’on lui confère et l’usage qui s’ensuit »68. Autrement dit, nous devrions reconnaître qu’« une octave n’aura jamais le même degré de rugosité qu’une tierce »69. Le même discours vaut pour la différence entre le spectre d’harmoniques et le bruit blanc : il s’agit de « deux franges de notre perception » entre lesquelles s’étale tout un territoire caractérisé par de nombreuses possibilités « allant du simple au complexe, du probable à l’improbable »70. Dans ce système, en vertu même de son caractère indéterminé ou complexe, le bruit finit donc par représenter un véritable axe de la genèse de la forme. En effet, c’est grâce à l’intervention d’un certain degré d’inharmonicité, c’est-à-dire d’une dérive graduelle vers un spectre de partiels inharmoniques, qu’une situation stable peut évoluer sans donner l’impression d’un écart ou d’une simple adéquation à un schéma formel pré-établi.

41Nous pourrions dire qu’à une symphonie de bruits telle que la concevait Schaeffer manque ce que Rousseau considérait comme une forme de supplément fondamentale : tout paraît statique et amorphe. Avec un tel héritage, les compositeurs de musique spectrale n’ont donc pas été confrontés à un mince problème : comment engendrer un développement temporel à partir du son-bruit ? Comment rendre ses transformations crédibles ? En vertu de ses composantes inharmoniques, le bruit peut nous amener partout. Si nous voulions le comparer à un « matériau » du répertoire classico-romantique, nous pourrions penser à l’accord de septième diminuée et à ses multiples possibilités (ici élevées à la puissance n). La solution consiste à interpréter l’enveloppe des partiels comme un modèle extensible au niveau de la construction temporelle de la composition. On aboutit en quelque sorte ici au renversement du paradigme de Rousseau (et, aussi, d’une certaine manière, à la confirmation de la thèse qu’il avait avancée dans l’article sur le Bruit) : la naturalité primitive du son devient la source de ce devenir temporel auquel elle s’ajoutait généralement jusqu’ici en tant que facteur secondaire. Les musiciens de l’Itinéraire démontrent que même la périphérie bruyante du son peut se transformer en une trace articulée et que la complexité disharmonique peut être – d’abord pour l’oreille, ensuite pour l’instrument ou l’écriture – autre chose qu’une simple qualité ajoutée.

42Nous aurions néanmoins tort de prendre cette référence pour une sorte de précepte poétique susceptible de justifier ou de légitimer en soi l’écriture. Dès le départ, c’est la disposition spécifique des harmoniques que le compositeur choisit d’adopter qui rend le son lisse, dilaté, ou bien rugueux, tendu, prêt à telle ou telle transformation. Le début de Partiels (1975) pour 18 musiciens, troisième composition du cycle Les espaces acoustiques en constitue un exemple classique : après avoir fait entendre avec une forte intensité un mi grave du trombone et de la contrebasse, Grisey effectue, dans un temps dilaté, la synthèse instrumentale d’un spectre qui ne coïncide pas avec la structure des formants du son émis par ces instruments et qui ressemble plutôt à celui d’une clarinette dans le registre grave. En fait, la volonté de mettre en relief des harmoniques impairs « paraît être dictée non seulement par l’exigence d’enchaîner l’ensemble de Période avec celui, plus ample, de Partiels mais aussi par le souci de ne pas surcharger la perception et rendre graduellement toutes les composantes lisibles »71. Le spectre reproduit à travers la synthèse instrumentale ne représente donc pas un fondement ou une règle de construction mais plutôt un modèle. Pour autant que l’on puisse insister sur son origine supposée naturelle, il faudra reconnaître qu’icisont toujours en jeu « des représentations technologiques de cette nature »72. Tout le bruit qui fait irruption dans cette musique est le fruit d’une certaine manipulation : il apparaît dans la dérive d’un objet sonore qui n’a guère de correspondant dans la nature73.

43Il est intéressant de noter que la référence à ce modèle finit par déterminer, grâce à son élan vers une universalité sans conditions, la transformation d’une autre dichotomie rousseauiste : celle établie entre son et voix. Celle-ci constitue en général pour l’écriture fondée sur la synthèse instrumentale un objet difficile à assimiler. Sa tendance à renvoyer à un univers humain par excellence explique pourquoi, d’une certaine façon, les compositeurs de l’Itinéraire y étaient peu réceptifs dans les années soixante-dix74. Grisey semble faire de son mieux pour éviter d’être confronté au texte et ce n’est qu’au début des années quatre-vingt-dix, quand dans son œuvre s’impose un changement de style significatif, qu’il commence à « concevoir des lignes vocales s’inscrivant dans une temporalité plus humaine »75. À ces année-là remonte également une composition clé de Tristan Murail, L’esprit des dunes (1994), où le motif initial est construit à partir de l’analyse d’une voix qui, en elle-même, s’inscrit dans l’ordre du continu. Le chant choisi est vraiment particulier (il s’agit d’un chant diphonique d’origine mongole et d’un chœur de moines tibétains) et témoigne de la volonté d’afficher un certain exotisme. Mais l’aspect le plus intéressant est que la voix n’est pas reprise, contrairement au procédé traditionnel, dans les inflexions ou les accents propresà une langue ou à un idiome spécifique, ni avec le but d’ausculter ses possibilités phonétiques. Elle est – dans ce qui constitue peut-être le renversement le plus radical du paradigme de Rousseau – exemplaire d’une certaine enveloppe. Sa photographie microscopique est dilatée afin d’obtenir une sorte de « mirage sonore ». En effet,dès sa première apparition la voix n’est rien d’autre qu’un obscur agglomérat de fréquences. Après diverses métamorphoses qui en font la protagoniste d’une texture polyphonique, elle finit par se représenter sous forme d’un résidu bruyant. De même, pendant l’écoute de la composition, il nous semble entendre le vent, la tempête ou des voix ; en fait, ce ne sont « que des mirages, des sons entièrement synthétisés dont l’ambiguïté ne fait que renforcer l’impression de mystère »76. Dans un tel contexte, les zones les plus turbulentes, c’est-à-dire les points où la désagrégation de l’objet sonore est la plus marquée, constituent, par leur instabilité, le pivot sur lequel s’appuie le processus. Ainsi en est-il des accords qui « reprennent le principe de résonance de l’objet précédent tout en ajoutant une brève attaque et des modes de jeu bruités (pression de l’archet) » ou des « groupes-fusées » issus de « l’analyse des trompes tibétaines et des modèles de distorsion spectrale qui en résultent »77. Mais ailleurs, là où la dynamique tend vers le pianissimo, le bruit est aussi le moyen le plus efficace pour créer une sensation d’attente ou de forte tension symbolique, comme dans les mesures 122-126, précédées de quelques secondes de silence (cf. exemple 4).

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Exemple 4. T. Murail, L’esprit des dunes, pour ensemble et sons de synthèse, mes. 122-125.

Bruit, que me veux-tu ?

44On a souvent vu dans le XXe siècle une époque gorgée de bruit : celui produit par la technologie, les guerres, les villes, etc. Il est compréhensible que l’on ait placé là l’origine de l’importance qu’un tel phénomène a assumé au sein de l’expression musicale contemporaine, et que celle-ci ait été à son tour perçue comme le signe de transformations sociales plus profondes. Mais une telle interprétation se heurte à trop d’objections. Qui nous garantit qu’avant la révolution industrielle on pouvait vivre en silence ? La vie d’un habitant de la Rome antique n’était-elle pas autant – sinon plus – exposée aux bruits que ne l’était la nôtre ?78 Il nous paraît plus raisonnable de nous contenter de remarquer que le XXe siècle a témoigné d’une nette prise de conscience du problème du bruit79. On peut affirmer que la volonté même de se protéger de celui-ci en a amplifié la valeur transgressive au sein de la musique, c’est-à-dire dans un contexte que la pratique ou le rituel du concert avaient traditionnellement cherché à préserver des bruits. Il faut néanmoins se demander si, aujourd’hui, un tel objet est encore capable de conserver sa valeur d’agent déstabilisant, de choc des sens destiné à faire vaciller les certitudes rassurantes d’un système. Comme l’a observé Castanet, on a plutôt l’impression de se trouver face à une indifférence et une insignifiance généralisées80. Et s’il est vrai que « tout est bruit pour ceux qui ont peur », le problème est que la meilleure façon de contourner cette sensation ne coïncide pas toujours avec la rhétorique du « beau son » (omnivores par nature, les media l’ont vite compris, ainsi que l’atteste encore la musique techno, pas moins rassurante, quoique à un autre niveau social, que le néoromantisme le plus sirupeux).

45Il est donc opportun d’adopter également dans la conclusion un point de vue plus interne. S’il est un aspect du problème susceptible de se prêter à une interprétation historique, c’est, selon nous, la distinction qui a été établie à la faveur du développement des sciences et des techniques entre un bruit conçu en termes qualitatifs et un bruit qui se prête à une analyse rationnelle. En ce sens, le XXe siècle a effectivement enregistré une nouveauté : l’élaboration d’instruments capables de résoudre le problème épistémologique qui a été pendant des siècles à l’origine de l’exclusion du bruit. Leur utilisation ne constitue pas seulement une forme de provocation : c’est un pas de plus vers la maîtrise du matériau. Ce qui, pendant des siècles, avait été le fruit de l’intuition est aujourd’hui parvenu au faîte d’un processus de rationalisation. Ce n’est pas que le produit musical (au moins dans le meilleur des cas) soit réductible à une simple analyse : mais sans celle-ci, il n’y a ni maîtrise ni raffinement substantiel de l’écriture. En général, l’un des traits les plus frappants des compositions fondées sur le modèle spectral – y compris les plus marquées par le refus des systèmes et par la transgression, d’Ouverture pour une fête étrange (1979) de Michael Levinas à Professor Bad Trip (1998-2000) de Fausto Romitelli – est la finesse avec laquelle le compositeur s’est proposé de remettre à l’honneur le son dégradé à travers une écriture apte à parcourir son instabilité latente, à exploiter d’une manière nouvelle sa puissance d’impact, de saisir et de modeler ses franges cachées jusqu’à faire éclore de nouveaux faisceaux harmoniques devenus, également grâce à un tel parcours, plus lumineux et sensuels. Ces expériences montrent que le champ entre le son harmonique et le bruit blanc peut être exploré jusque dans ses régions les plus extrêmes. C’est peut-être en ceci que consiste l’un des plus grands mérites de l’émancipation du bruit : une nouvelle ouverture de nos oreilles, devenues à la fois plus exigeantes et plus accueillantes.

Notes   

1  Cet article reprend, avec quelques modifications, un texte présenté en italien dans le cadre du colloque international Suono e natura : composizione e teoria musicale in Francia dal 1950 a oggi, organisé par la Faculté de Musicologie de Université de Pavia et l’EA 3402 de l’Université de Strasbourg, sous la direction de Gianmario Borio et Pierre Michel, Cremona, 30-31 janvier 2003, et paru sous le titre « Breve storia del rumore, da Rousseau a Grisey », in Musicalia. Annuario internazionale di studi musicologici, 1 (2004), pp. 29-51. Nous remercions vivement les éditeurs pour en avoir autorisé la traduction et la publication dans la revue Filigrane.

2  Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1987, p. 75.

3  Ibid., p. 73.

4  Jaques Attali, Bruits. Essai sur l’économie politique de la musique, Paris, P.U.F., 1977, p. 54.

5  Ibid., p. 67.

6  Ibid., p. 49. Jean-Pierre Gutton a aussi parlé plus récemment d’une canalisation du son fondée sur des impératifs d’ordre religieux et social dans Bruits et sons dans notre histoire. Essai sur la constitution du paysage sonore, Paris, PUF, 2000.

7  Cf. Jean-Pascal Ciattoni, Le bruit, Toulouse, Privat, 1997, p. 17.

8  C’est le qualificatif le plus prégnant – peut-être parce que c’est le plus synesthésique – qui commande l’ample reconstruction de Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur : pour une histoire sociale du son sale, s.l., Michel de Maule, 1999.

9  Marius Schneider, « Le rôle de la musique dans la mythologie et les rites des civilisations non européennes », in Roland-Manuel(éd.), Histoire de la musique. I Des origines à Jean-Sébastien Bach, Paris, Gallimard, 1960, p. 132.

10  Cet exemple reprend un argument d’Aristote (De Cael., 290b). On le retrouve, entre autres, chez Cicéron (De Rep., VI, 18, 19), Pline l’Ancien (Hist. Nat. VI, 181) ainsi que dans le corpus des scolia du De institutione musica de Boèce attribués à Bède le Vénérable mais qui remontent fort probablement au XIIème siècle (cf. Ubaldo Pizzani, « Bedae Presbyteri Musica Theorica sive scholia in Boethii de institutione musica libros quinque », Romanobarbarica, V, 1980, glossa xb, p. 334).

11  Cf. Philippe Vendrix, La musique à la Renaissance, Paris, P.U.F., 1999, p. 37.

12  Ceci est un thème sur lequel est revenu de manière convaincante Patrick Tenoudji, L’Harmonie perdue. Du madrigal polyphonique italien au mélodrame, et comment penser ensemble musique, société, monde, Strasbourg, P.U.S., 2002, p. 36 et p. 145.

13  Si le but de la musique est de « plaire » et d’« émouvoir en nous des passions variées », la façon dont cette tâche s’accomplit dépend de deux propriétés principales du son : « ses différences sous le rapport de la durée ou du temps, et sous le rapport de la hauteur relative au grave et à l’aigu » (René Descartes, Abrégé de musique/Compendium musicae, éd. par Frédéric de Buzon, Paris, P.U.F., 1992, p. 54).

14  Marin Mersenne, Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, Paris, Gramoisy, 1636, restauration de l’exemplaire conservé à la Bibliothèque des Arts et Métiers annoté par l’auteur, Éditions du CNRS, 1963, livre VII, § 1, p. 1.

15  Cf. Marco Tiella, L’Officina di Orfeo. Tecnologia degli strumenti musicali, Venezia, Il Cardo, 1995, p. 94.

16  Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations in Œuvres philosophiques de Condillac, texte établi et présenté par Georges Le Roy, I, Paris, P.U.F., 1947, p. 241.

17  Cf. Béatrice Didier, La musique des Lumières, Paris, P.U.F., 1985, p. 139.

18  Étienne Bonnot de Condillac, op. cit., p. 240.

19  « Enfin, puisque les bruits sont à l’oreille, ce que les odeurs sont au nez, la liaison en sera dans la mémoire la même que celle des odeurs. Mais les sons ayant, par leur nature et par celle de l’organe, un lien beaucoup plus fort, la mémoire en conservera plus facilement la succession » (Étienne Bonnot de Condillac, op. cit., p. 242).

20  Le terme ne figurait pas dans le Dictionnaire de Musique (1708) de Sébastien de Brossard.

21  Comme l’a relevé Alain Cernuschi, « permanence » et « appréciabilité » sont les critères grâce auxquels Rousseau « met en valeur la condition de possibilité de l’exercice même de la musique ». Si le premier représente le niveau acoustique (c’est-à-dire la « stabilité des paramètres physiques dans la durée »), le deuxième « en est la conséquence au niveau perceptif (possibilité d’identifier chaque“son” comme ayant une valeur déterminée, fixe : de hauteur, d’intensité, de timbre) ». L’articulation du binôme son/bruit – avec le deuxième terme superposé au premier – définit ainsi un écart fondamental par rapport à la source représentée par l’article homonyme de la Cyclopedia de Chambers, dans lequel l’auteur se concentrait sur la différence entre « son » et « son musical » (Alain Cernuschi, Penser la musique dans l’Encyclopédie. Étude sur les enjeux de la musicographie des Lumières et sur ses liens avec l’encyclopédisme, Paris, Champion, 2000, pp. 228-229).

22  C’est plus ou moins l’idée exprimée par Rameau dans la Génération harmonique (1737) et reprise par Diderot dans son premier mémoire scientifique. Par rapport au bruit, le son se distingue par une plus grande complexité : « Le bruit est un ; le son au contraire est composé : un son ne frappe jamais seul nos oreilles ; on entend avec lui d’autres sons concomitants, qu’on appelle ses harmoniques » (Denis Diderot, Mémoires sur différents sujets de mathématiques, 1748, in Œuvres complètes, éd. Roger Lewinter, Paris, Société Encyclopédique Française et Club Français du Livre, 1969, p. 51).

23  Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, texte établi et annoté par Jean-Jacques Eigeldinger in Œuvres complètes, éd. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, V, Paris, Gallimard, 1995, p. 672.

24  Cf. Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 81 ; Pierre Albert Castanet, op. cit., p. 166.

25  Cf. aussi l’article « Cacophonie » (Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 673).

26  Cf. Jean-Pierre Gutton, op. cit., p. 104.

27  Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, texte établi et annoté par Jean Starobinski, in Œuvres complètes, op. cit., p. 417.

28  Sur la signification de cette expression (tirée d’un passage des Confessions) dans le décryptage des stratégies argumentatives mises en œuvre par le texte de Rousseau, cf. Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Éditions de minuit, 1967, p. 307.

29  Dans la mélodie, remarque Rousseau (Essai sur l’origine des langues, op. cit., p. 417), les sons « n’agissent pas seulement sur nous comme sons, mais comme signes de nos affections, de nos sentiments ».

30  Rousseau, Essai sur l’origine des langues, op. cit., p. 422.

31  Cf. Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, texte établi et annoté par Olivier Pot in Œuvres complètes, V, op. cit., p. 292.

32  Jean-Jacques Rousseau, Examen des deux principes avancés par M. Rameau, dans sa brochure intitulée Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, texte établi et annoté par Olivier Pot in Œuvres complètes, op. cit., V, pp. 352-353.

33  Rousseau, Lettre sur la musique française, op. cit., p. 312.

34  Cf. Sylvie Bouissou, Vocabulaire de la musique baroque, Paris, Minerve, 1996, pp. 196-197.

35  Cf. les exemples signalés par Pierre Albert Castanet, op. cit., p. 179. C’est surtout sur l’effet surprise que semble miser l’Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1759) d’Edmund Burke pour expliquer la façon dont les sons peuvent engendrer le sentiment du sublime : la soudaineté(autant dans l’attaque que dans l’extinction), la force, la puissance (les exemples se rapportent à des sons de hauteur déterminée et indéterminée : la sonnerie d’une grande horloge dans le silence de la nuit, un seul coup de tambour répété régulièrement, une détonation de canon). Burke énumère tout un catalogue de bruits : des sonorités excessives qui peuvent parfois « subjuguer l’âme », « suspendre son action » et « la remplir de terreur » au « bruitde vastes cataractes, d’orages déchaînés, du tonnerre, de l’artillerie » capables de susciter dans l’esprit « une sensation grande et terrible, quoique personne n’ait observé d’agrément ou d’habileté dans ces sortes de musique ». Mais la production d’un son grave, tremblotant et intermittent est elle aussi particulièrement mise en relief : on dirait une pédale décrite en termes acoustiques plutôt qu’harmoniques. Notre réaction vient de ce que nous n’arrivons pas à les définir avec exactitude : c’est comme si on nous jetait tout d’un coup dans l’obscurité, produisant un effet plus alarmant que le silence total (Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Londres, Dodsley, 1759 ; Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, trad. fr. de Baldine Saint Girons, Paris, Vrin, p. 133).

36  Comme l’a relevé André Boucourechliev (Essai sur Beethoven, Arles, Actes Sud, 1991, p. 43), Beethoven semble justement avoir voulu faire « converger en synergie l’intensité (fortissimo), la masse (maximale) et le registre (en mouvement ascendant) : ce sont autant de déflagrations musicales, comme si le compositeur s’ouvrait son chemin à coups de dynamite ».

37  Francesco Balilla Pratella, « Manifesto dei musicisti futuristi », Poesia, 11 octobre 1910 ; le texte est reproduit dans la section documentaire de Stefano Bianchi, La musica futurista. Ricerche e documenti, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1995, p. 194.

38  « Chaque bruit – écrit Luigi Russolo (« L’arte dei rumori. Manifesto futurista », Poesia, 11 mars 1913, in Stefano Bianchi, op. cit. p. 218 – a un ton et parfois même un accord qui l’emporte dans l’ensemble de ses vibrations irrégulières. Or, de ce ton caractéristique dominant découle la possibilité pratique de l’entonner, c’est-à-dire de donner à un certain bruit non seulement un ton mais une certaine diversité de tons, sans qu’il perde sa spécificité, je veux dire le timbre qui le distingue. Ainsi certains bruits que l’on obtient par un mouvement rotatif peuvent offrir une échelle chromatique entière ascendante ou descendante selon que l’on augmente ou l’on diminue la vitesse du mouvement ».

39  Cf. Stefano Bianchi, op. cit., p. 23.

40  Cf. Francesco Balilla Pratella, « Manifesto tecnico della musica futurista », Poesia, 11 mars 1911 in Stefano Bianchi, op. cit., p. 200.

41  Franco Casavola, « La musica futurista (Manifesto futurista) »,Il futurismo. Rivista Sintetica Illustrata, 10, 11 décembre 1925 in Stefano Bianchi, op. cit., p. 234.

42  François Bayle, Musique acousmatique : propositions… positions, Paris, INA-GRM - Buchet/Chastel, 1993, p. 143.

43  Robert Craft (éd.), Stravinsky : in conversation with Robert Craft, Harmondsworth, Penguin Books, 1962 ; Colloqui con Stravinsky, trad. it. de L. Bonino Savarino, Torino, Einaudi, 1977, p. 65.

44 Pierre Albert Castanet, op. cit., p. 168.

45  Adriana Guarnieri Corazzol, « Erik Satie : la scrittura e l’esplosione » in Gianmario Borio, Mauro Casadei Turroni Monti (éd.), Erik Satie e la Parigi del suo tempo, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2001, pp. 25-26. (Cf. aussi Fiorenza Leucci, « “Parade” in Italia. Sperimentazioni rumoriste negli anni Dieci in Italia e in Francia », Musica/Realtà, XVII, 50, 1996, pp. 97-119).

46  Toni Geraci, « Dalla mauvaise musique alla musique d’ameublement, Satie e l’estetica del consumismo » in Gianmario Borio, Mauro Casadei Turroni Monti (éd.), op. cit., p. 69.

47  John Cage, Pour les oiseaux. Entretiens avec Daniel Charles, Paris, Pierre Belfond, 1976, p. 70.

48  Cf. Jean-Yves Bosseur, John Cage, Paris, Minerve, 1993, p. 17.

49  Pierre Boulez - John Cage, Correspondance, éd. Jean-Jacques Nattiez, Paris, Christian Bourgois Éditeur, p. 46.

50  John Cage, entretien avec Jean-Yves Bosseur, « Théâtre », Paris, Bourgois, 1971, nouvelle parution in Jean-Yves Bosseur, op. cit., p. 137.

51  Cf. Nicola Scaldaferri, Musica nel laboratorio elettroacustico. Lo Studio di Fonologia di Milano e la ricerca musicale negli anni Cinquanta, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1997, pp. 23-25.

52  Ibid., p. 30.

53  Michel Chion, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, Éditions Bûchet/Castel et Institut National de la Communication Audiovisuelle, 1983, p. 149.

54  L’idée d’un « solfège concret » – formulée par Schaeffer en collaboration avec André Moles et présentée dans À la recherche d’une musique concrète, Paris, Seuil, 1952, pp. 201-228 – peut être considérée comme emblématique de ce projet. Les doutes de John Cage sont, à ce propos, explicites : « Je crains fort que nous ne retombions, avec un tel effort d’organisation, dans le processus même de copie de l’ancien dont nous avons parlé. L’idée même d’un solfège des bruits contient le mot “solfège”, n’est-ce pas ? Et quoi de plus usagé que cette notion ? » (John Cage, op. cit., p. 71 ; pour d’autres aspects des différences entre Schaeffer et Cage, cf. Jean-Jacques Nattiez, op. cit., pp. 80-81.)

55  Cf. Michel Chion, La musique électroacoustique, Paris, P.U.F., 1982, p. 31 et 44-67.

56  François Bayle, op. cit., p. 143.

57  Ibid., p. 148.

58  Cf. Mario Baroni et Rossana Dalmonte (éd.), Bruno Maderna. Documenti, Milan, Suvini Zerboni, 1985, p. 222 ainsi que l’analyse de Nicola Scaldaferri, op. cit., pp. 92-127.

59  Cf. Robin Maconie, The Works of Karlheinz Stockhausen, Oxford, Clarendon Press, 1990, p. 59 ; Michel Rigoni, Karlheinz Stockhausen… un vaisseau lancé vers le ciel, Lillebonne, « Millénaire III » Éditions, 1998, p. 160-161.

60  Cf. David Osmond-Smith, Berio, Oxford-New York, Oxford University Press, 1991, p. 62-63.

61  Pierre Schaeffer, Cahiers Recherche/Musique, 1977, n. 4, cité par Michel Chion, La musique électroacoustique, op. cit., p. 5.

62  Surtout dans son entrée « Musique concrète » rédigée pour l’Encyclopédie de la musique Fasquelle (Pierre Boulez, Relevés d’apprenti, textes réunis et présentés par Paule Thévenin, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 286).

63  La possibilité d’analyser la performance en est l’enjeu principal : « Grâce au gros plan, c’est l’espace qui s’élargit ; grâce au ralenti, c’est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions ». Par les moyens techniques, observe Benjamin, l’on atteint la perception de « structures complètement nouvelles de la matière ». Ainsi, par exemple, « s’il est banal d’observer, sommairement, la démarche d’un homme, on ne sait rien assurément de son attitude, dans la fraction de seconde où il allonge son pas » (Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, traduit de l’allemand par Maurice De Gandillac, Paris, Allia, 2003, pp. 61-62).

64  Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, écriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 302.

65  Angelo Orcalli, Fenomenologia della musica sperimentale, Potenza, Sonus Edizioni Musicali, 1993, p. 26. Comme l’a par ailleurs observé Makis Solomos (« Xenakis et la nature ? Entre les mathématiques et les sciences de la nature », communication au colloque Son et nature organisé par l’Università degli studi di Pavia, Facoltà di Musicologia, sous la direction de Gianmario Borio et Pierre Michel, Crémone, janvier 2003, publié in Musicalia. Annuario internazionale di studi musicologici, 2004 n° 1, pp. 133-146), la référence la plus importante chez Xenakis reste celle à la physique, par exemple le modèle du gaz, qui, précisément, lui permet de composer le bruit, ainsi que de rattacher sa quête du bruit à la « nature ». M. Solomos écrit : « Avant de servir à poser la question des fondements, les probabilités sont utilisées pour produire des masses grâce à “une transformation homomorphe du domaine physique au domaine sonore”. […] Nous ne sommes pas loin ici de ce que la tradition esthétique qualifie de “naturalisme”, sauf que Xenakis se donne les moyens de calculer le transfert, ce qui constitue une différence de taille. Ainsi, les mesures 52-59 de Pithoprakta, qui utilisent pour la première fois le modèle probabiliste des gaz, ne se contentent pas de représenter, d’imiter un gaz : en faisant appel à l’outil mathématique (les probabilités), elles deviennent en quelque sorte un gaz musical ».

66  Ibid., p. 183.

67  Hugues Dufourt, op. cit., p. 289.

68  Gérard Grisey, « Le devenir des sons » (1982), in Danielle Cohen-Lévinas (éd.), Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L’Itinéraire en temps réel, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 292.

69  Ibid., p. 293.

70  Ibid.

71  Angelo Orcalli, op. cit., pp. 249-251. Grisey lui-même attirait l’attention sur la singularité du résultat atteint par la synthèse instrumentale, en affirmant que « le modèle instrumental peut aussi devenir un simple point de départ pour une dérive imaginaire vers des spectres totalement artificiels » (Gérard Grisey, Structuration des timbres dans la musique instrumentale in Jean-Baptiste Barrière (éd.), Le timbre, métaphore pour la composition, Paris, Christian Bourgois Éditeur/IRCAM, 1991, p. 356).

72  Philippe Hurel, Le phénomène sonore, un modèle pour la composition in Jean-Baptiste Barrière (éd.), op. cit., pp. 262-270 ; cf. également Philippe Lalitte, Le spectre d’une voix. Une analyse de L’esprit des dunes in Peter Szendy (éd.), Tristan Murail, Paris, L’Harmattan, 2002, pp. 59-68.

73  Angelo Orcalli, op. cit, p. 251, relève que : « Il ne s’agit pas du bruit des percussions varèsiennes mais de celui produit par les articulations irrégulières, du souffle de l’archet sur le chevalet, des glissements de fréquences, des pulsations du growl des bois, des fioritures secondaires des harmoniques, tous des facteurs “parasites” insérés afin de déterminer une érosion progressive de la structure acoustique initialement présentée comme si la bande s’était presque détériorée jusqu’à devenir impossible à écouter ».

74  Cf. Jérôme Baillet, Gérard Grisey. Fondements d’une écriture, Paris, L’Itinéraire/L’Harmattan, 2000, p. 23.

75  Ibid., p. 32.

76  Philippe Lalitte, op. cit., p. 70.

77  Ibid., p. 86.

78  Il suffit de penser aux témoignages de Juvénal et de Martial (cf. Lison Meric, Le bruit : nuisance, message, musique, Genève, Georg, 1994, pp. 35-36 ; Jean-Pascal Ciattoni, op. cit., pp. 14-15.)

79  C’est au début du siècle que remontent les premières associations de lutte contre le bruit comme celle fondée en 1906 à New York par Julia Barnett-Rice ou celle promue un peu plus tard en Allemagne par Theodor Lessing (cf. Lawrence Baron, « Noise and Degeneration : Theodor Lessing Crusade for Quiet », Journal of Contemporary History, XVII, 1, 1982, pp. 165-168, cité par Toni Geraci, op. cit., p. 69). Mais le mouvement pour la préservation de l’ouïe et de l’équilibre nerveux de la pollution acoustique se manifeste surtout dans les années postérieures à la première guerre mondiale (cf. Jean-Pierre Gutton, op. cit., p. 145).

80  Pierre Albert Castanet, op. cit., p. 390.

Citation   

Alessandro Arbo, «Une brève histoire du bruit, de Rousseau à Grisey1», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et bruit, mis à  jour le : 25/01/2012, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=220.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Alessandro Arbo

Alessandro Arbo est maître de conférences en musicologie à l’université de Strasbourg. Spécialiste d’esthétique musicale et de philosophie de la musique moderne, il a publié, entre autres, Dialettica della musica. Saggio su Adorno (Milan, 1991), Carlo Michelstaedter (Pordenone 1996, prix sélection « Comisso » 1997), Il suono instabile. Saggi sulla filosofia della musica nel Novecento (Turin, 2000), La traccia del suono. Espressione e intervallo nell’estetica illuminista (Naples, 2001). Parmi les travaux plus récents, il a dirigé Le corps électrique. Voyage dans le son de Fausto Romitelli (Paris, 2005, « Coup de cœur » de l’Académie Charles Cros) et Perspectives de l’esthétique musicale : entre théorie et histoire (Paris, 2007).
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