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Une seule musique

Ondrej Adámek
mai 2011

Résumés   

Résumé

Dans un premier temps, cet article évoque deux aspects de la globalisation. D’une part, est développée l’idée que la musique est « globale », en d’autres termes, qu’il n’y a qu’une seule musique : c’est la musique, peu importe le style, sa dimension spirituelle voulue, son pays de provenance… D’autre part, il y a le fait que la globalisation peut apparaître comme menaçante. Par la suite, l’article donne quelques exemples compositionnels.

Abstract

The article begins by naming two aspects of globalisation. On the one hand, the idea is advanced that music is ‘global’, in other words that there are not various ‘musics’, there is only one music – it is all music, regardless of intended style, spiritual dimension, country of origin… On the other hand is the fact that globalisation can appear as a threat. The rest of the article offers some compositional examples to illustrate the proposals.
English version Joyce Shintani.

Index   

Texte intégral   

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1En 2001, le compositeur tchèque Marek Kopelent publie un article intitulé « Les musiques sont deux » dans la revue tchèque Respekt. Il y développe l’idée qu’on ne devrait pas mélanger la musique « artistique » avec la musique de « variété »1. Selon lui, il existe une différence importante qui ne permettra jamais de confondre ces deux catégories de musiques : la présence d’une dimension spirituelle dans la première.

2Lors de la parution de la revue, un jeune compositeur et musicologue tchèque, Miroslav Srnka, a écrit un article polémique, « Mille et une musiques ». Selon lui, soit l’on considère que toutes les musiques sont différentes, diverses, soit l’on souscrit à l’idée d’une seule musique. Ainsi, il compare La Valse minute de Chopin, dans laquelle la dimension spirituelle n’est pas évidente, à la chanson d’Eric Clapton en hommage à son fils décédé2.

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3La globalisation concerne deux aspects de mon travail de compositeur. Tout d’abord, je considère que la musique est « globale ». En d’autres termes, pour moi, il n’y a qu’une seule musique : c’est la musique, peu importe le style, sa dimension spirituelle voulue, son pays de provenance… À l’intérieur d’une large palette, on peut distinguer plusieurs catégories de musiques ; aux deux extrémités, il y a ce que j’appellerais la bonne musique et la mauvaise musique ou encore, d’une manière plus personnelle, la musique qui m’intéresse et celle qui ne m’intéresse pas ; entre, nous avons tous les degrés intermédiaires.

4Dans ma propre musique, je me permets de combiner des éléments de n’importe quelle autre musique si j’éprouve un besoin artistique ou esthétique.

5Je ne me sens pas fermement lié à la tradition européenne et je ne cherche pas particulièrement à m’inscrire dans la continuité généalogique des compositeurs classiques de la culture occidentale. Au contraire, l’idée d’une seule musique et la possibilité de mélanger des éléments et des esthétiques diverses me procure une grande liberté créatrice. Je recherche à chaque fois une manière personnelle d’intégrer des éléments musicaux des autres cultures. À cette fin, il n’existe pas de mélange simple et évident ni de désir de combiner tout ce qui serait « beau » ; il s’agit plutôt de trouver à chaque fois une technique particulière ainsi qu’une symbiose subtile et raffinée.

6Je ne me sens pas obligé d’étudier le contexte sociologique, religieux, historique des objets musicaux que je souhaite incorporer dans ma musique. Par contre, j’analyse avec attention cette nécessité de « prendre ailleurs ». Certains éléments musicaux sont plus propices à se laisser intégrer dans la musique contemporaine, notamment si l’on s’intéresse à une qualité générale : un geste, une force, une énergie, une sonorité. D’autres, souvent très typés, résistent et ne se laissent pas introduire dans une autre esthétique. Exemple : je suis depuis longtemps fasciné par les techniques de jeux des percussions digitales. J’ai étudié la technique des tablas indiens, du zarb iranien et du djembé malien. Mais je n’ai pas encore trouvé une manière intéressante de les intégrer dans ma musique. Je m’efforce à chaque fois de conserver l’essence de la musique que je décide de fondre dans la mienne en la traduisant soigneusement dans le jeu des instruments symphoniques. Parfois, je me permets d’augmenter, d’exagérer certaines caractéristiques ou de les agrandir comme avec un microscope ; ailleurs, elles se fondent totalement dans le langage musical de sorte que l’auditeur ne se rend pas compte de leur présence.

7Le second aspect de la globalisation est présent dans ma musique d’une manière toute différente. Pour moi, la globalisation dans son sens le plus général a un caractère menaçant. J’éprouve une certaine nostalgie d’un monde ancien, pur, authentique, lequel devient de plus en plus unifié, écrasé et auquel se substitue un monde dominé par un mécanisme commercial et un mécanisme technologique. J’ai envie de témoigner de cette nostalgie dans ma musique.

8Ainsi, je fais cohabiter plusieurs mondes souvent très contrastés. Le monde « ancien » est confronté à un monde « contemporain » ou du « futur » ; la fragilité d’un rituel est écrasée par un monde mécanisé, l’intimité d’une prière est déchirée par un monde extraverti. Je ne critique pas un monde, je ne privilégie pas un autre, je m’intéresse à ce frottement entre les deux univers.

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9Voici quelques exemples d’intégration d’éléments de musiques « autres » dans mes pièces.

10J’ai eu envie de transcrire un enregistrement de voix parlée pour des instruments et de mettre en confrontation, d’un côté, le monde de la parole, de la prière, du rituel, du texte déclamé, en d’autres termes, un monde intime, avec, de l’autre, un monde extraverti, exagéré, primitif. Dans la pièce Sinuous Words3, une prière tchèque, puis une berceuse de la Nouvelle-Calédonie sont entrecoupées par un flot de rythmes obsessionnels, de sons mécanisés, de forces écrasantes. J’ai longtemps cherché parmi des enregistrements de voix aux fonctions très diverses et provenant de cultures variées. J’ai finalement choisi l’enregistrement intime et séduisant d’une berceuse de Nouvelle-Calédonie, déclamée d’une manière répétitive et continue, comme sur un seul souffle, avec la voix cassée et tremblante d’une vielle dame. J’ai réécrit cette mélodie, son rythme et son articulation, en gardant tous ses détails originaux, pour flûte basse, un instrument excellent pour ce rôle intime et fragile. Les autres instruments de l’ensemble commencent par créer un fond transparent, attentif, certains doublent la flûte comme s’ils voulaient déclamer le texte avec elle ; puis, ils sont saisis progressivement par une force et finissent par écraser cette ambiance fragile en jouant des impacts sonores primitifs.

11Dans Shiny or Shy4, je suis parti d’un morceau de gamelan balinais Bangun Anyar duquel j’ai extrait quelques gestes instrumentaux ainsi que quelques résonances de gong que j’ai analysées à l’aide d’un spectrographe. J’ai également intégré les contrastes présents dans la musique originale (contrastes de dynamique, de couleur, de timbre, de tempo…) en les étendant aux notions de mobilité/immobilité, de solitude/multitude, de proximité/éloignement…

12Dans Cercle des Rythmes Vitaux5,je mets en relation le chant de la tribu Massaï (prise de son au Kenya, en 2003) avec les cris des vendeurs de marché à Nairobi et à Paris, les sons mécaniques du métro parisien ainsi que les soupirs des portes automatiques de la station de RER Châtelet-Les Halles (Paris).

13La musique pour Abila6 est entièrement créée à partir de sons enregistrés au Kenya. Elle est élaborée à partir des sons urbains de Nairobi, des cérémonies de diverses sectes chrétiennes ainsi que des cris antiphoniques des vendeurs de marché d’une part, et à partir de prises de son de musiciens traditionnels (flûtes, percussions, chant) de l’autre. Le tout donne un résultat musical homogène et procure, en même temps, une image très caractéristique de la capitale du Kenya d’aujourd’hui.

14Jardin Perdu7est basé sur un texte que j’ai moi-même écrit. Il traite d’un jardin représentant un monde idyllique, paisible et pur, lequel est détruit puis restauré deux fois avant d’être détruit définitivement une troisième fois. La première destruction provient d’une abondance, d’une luxuriance, d’une exubérance incontrôlables de la végétation elle-même du jardin (autodestruction). La seconde est le fait d’une foule de gens qui le piétinent. La dernière est le produit d’un monde technologique et machinal, qui l’écrase définitivement. Dans ce texte, on trouve des métaphores de trois menaces différentes que met en œuvre la globalisation d’aujour’hui.

Notes   

1 Nous préférons garder cette traduction littérale du tchèque vazna/zabavna plutôt que de passer par le couple classique en français, « savant/populaire » (note de la rédaction).

2  En mars 1991, le fils de cinq ans d’Eric Clapton et de Lory Del Santo fait une chute d’un 53e étage. Sa mort inspirera à son père la chanson Tears in Heaven.

3  Sinuous Words, pour 15 musiciens, créé le 13 novembre 2004 à Montréal par le Nouvel ensemble moderne dirigé par Lorraine Vaillancourt.

4  Shiny or Shy, pour orchestre symphonique, créé le 27 juin 2006 à la Cité de la Musique de Paris par l’Orchestre des Lauréats de Conservatoires, dirigé par Kanako Abe et Lionel Branguier.

5  Cercle des rythmes vitaux, pièce acousmatique, créée le 15 janvier 2004 au Petit Théâtre de Mercelis à Bruxelles.

6  Abila, spectacle mêlant danse contemporaine, vidéo et musique électroacoustique, lors d’une résidence à l’UNESCO ; chorégraphie d’Opiyo Ocach, création au festival de danse de La Rochelle le 12 juin 2002.

7  Jardin perdu,pour 3 voix et 32 musiciens, créé le 27 octobre 2006 au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, par l’Orchestre des Lauréats des Conservatoires, dirigé par Zsolt Nagy.

Citation   

Ondrej Adámek, «Une seule musique», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et globalisation, mis à  jour le : 27/05/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=164.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Ondrej Adámek

Ondrej Adámek, né à Prague en 1979, finit son diplôme de composition à l’Académie de musique de Prague. À partir de 2000, il entre au Conservatoire de Paris où il étudie la composition (classes de G. Reibel, F. Durieux, M. Stropa, L. Naon, M. A. Dalbavie, G. Pesson). En avril 2002, il obtient une bourse de l’UNESCO pour une résidence avec la compagnie de danse Gaara à Nairobi pour créer un spectacle : Abila. Pour ses pièces électro-acoustiques et mixtes, il a obtenu un prix au Concours International de Bourges (IMEB 2003), le prix Métamorphoses (Musique et Recherche, Belgique 2002, 2004), ainsi que le prix de la Radio Hongroise (2004). En 2004, il travaille avec le Nouvel Ensemble Moderne à Montréal dans le cadre du forum 2004. En 2006, il obtient le prix de composition de l’Orchestre Symphonique de Brandebourg. Actuellement, il écrit une pièce symphonique pour la Luzerne Academy orchestra, qui sera créée en 2008 et dirigée par Pierre Boulez.