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Les sources de la basse continue
Une pratique protéiforme, héritière de traditions et de contextes socioculturels divers

Denis Morrier
juin 2011

Résumés   

Résumé

La basse continue est souvent envisagée comme une notion univoque. L’examen des sources les plus anciennes qui évoquent cette pratique (partitions, traités, lettres) font apparaître une grande variété de dénominations, et surtout trois grandes orientations divergentes. Celles-ci correspondent aux contextes socio-culturels qui les ont vu naître, et peuvent être distingués en fonction des trois « genres » de la musique de l’époque (« de théâtre, de chambre et d’église »). La comparaison de l’attitude des monodistes issus de la mouvance florentine (Peri, Caccini, et Monteverdi), des musiciens ecclésiastiques (Viadana) et de cour (Agazzari) rendent sensibles ces attitudes différentes face à la théorie et à la pratique de l’improvisation sur la basse dite « continue ».

Abstract

Basso continuo is often seen as an unequivocal notion. Examination of the oldest sources that refer to this practice (scores, treatises, letters) reveals a great variety of nomenclature, and above all three major divergent applications. These correspond to the socio-cultural contexts that gave birth to them and can be distinguished according to the three musical ‘genres’ of the epoch (‘theater, chamber and church’). Comparison of the stance of the monodists from the Florentine school (Peri, Caccini, et Monteverdi) with musicians coming from the church (Viadana) and the court (Agazzari) makes evident the differences regarding the theory and practice of improvising over a so-called ‘continuous’ bass.

Index   

Texte intégral   

1En cette aube du XXIe siècle, après plus de cinq siècles d’histoire, la basse continue semble être, pour de nombreux commentateurs, une notion clairement définie. Elle correspondrait à une pratique instrumentale et à une technique d’écriture emblématique d’une période historique à la dénomination controversée : « l’époque baroque ».

2Elle est à ce point inséparable, pour ne pas dire consubstantielle, de cette période traditionnellement comprise entre 1580 et 1750, que les musicologues allemands ont préféré la dénommer « Generalbasszeitalter » (« ère de la basse continue »), plutôt que d’employer le vocable « baroque », associé à une catégorie esthétique trop épineuse.

3Mais si la basse continue est devenue aujourd’hui une réalité incontournable, elle est en fait une notion particulièrement problématique.

Une notion aux réalités multiples

4Selon les définitions les plus communément admises, il pourrait être avancé que la basse continue serait en premier lieu un procédé d’écriture qui correspondrait à une sorte de « sténographie musicale » où, d’une seule partie de basse parfois surmontée d’indications de chiffrages, on peut déduire un accompagnement improvisé sur un instrument polyphonique. Parce qu’il offre un accompagnement permanent (continu), il permet aux voix et aux instruments de concerter librement entre eux, d’apparaître et de disparaître sans créer de rupture dans le discours musical.

5Pourtant, si l’on se tourne vers les partitions et les traités des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, on ne peut que s’interroger sur la diversité de présentation de ces parties de basse continue, ce qui mène inévitablement à douter de l’univocité de cette notion.

6De plus, les sources anciennes désignent la partie de « basse continue » de diverses manières. En Italie, où cette technique est née, on rencontre d’abord les termes de basso, basso per l’organo, basso seguente, basso continuato ou basso continuo et bassus generalis. En France, on parle plutôt d’accompagnement.

7Ces dénominations nombreuses, variables parfois jusque dans leur emploi par un même auteur, correspondent-elles à une seule réalité, partout identique, à une seule définition, à une même pratique et à une identique manière d’envisager l’écriture musicale avec accompagnement improvisé ?

8Il nous semble prudent de répondre par la négative, en faisant le simple constat de la diversité des styles musicaux qui sont associés à ces différentes appellations. L’étude des contextes socio-culturels et des héritages, d’abord pratiques, puis esthétiques et théoriques, qui environnent cette forêt de termes, font apparaître que le même principe d’une improvisation sur la basse afin de produire un accompagnement donne naissance à des réalités bien diverses selon la fonction du musicien appelé à la pratiquer. Il est d’emblée évident que le style et la technique seront différents si l’improvisateur est l’organiste d’une église romaine environné d’une capella nombreuse et hiérarchisée, ou un maestro de’ concerto appelé à élaborer les divertissements de cour avec un grand nombre d’instrumentistes, ou encore un chanteur ne dépendant d’aucune institution établie et qui serait avant tout désireux de s’accompagner lui-même.

Une première source pour le basso continuo : l’héritage des monodistes florentins

9Pour la plupart des musicologues modernes, l’apparition de la basse continue est indissociable de celle de la monodie accompagnée et plus particulièrement de l’invention du stile recitativo à Florence, à la fin du XVIe siècle.

10Il est en effet indéniable que la première occurrence avérée de l’expression « basse continue » apparaît pour la première fois en 1600 dans les avvertimenti de la partition de la Rappresentatione di Anima e di Corpo d’Emilio de’ Cavalieri. Quoique…

11En effet, on y découvre la mention basso continuato (« basse continuée ») et non celle de basso continuo (« basse continue »).

« Les petits nombres qui sont indiqués sur les notes du basso continuato à jouer signalent la consonance ou la dissonance correspondant au nombre : ainsi, 3 indique la tierce, 4 la quarte et ainsi de suite1. »

12Cette même dénomination, avec une infime variation orthographique, est reprise au mois de décembre de la même année par Giulio Caccini dans la dédicace de l’édition de son opéra Euridice :

« L’harmonie des parties qui récitent la présente Euridice est donc régie par un basso continouato [sic] sur lequel j’ai signalé les quartes, les sixtes et les septièmes, les tierces majeures et mineures les plus nécessaires, m’en remettant, pour le reste à adapter la réalisation des parties intermédiaires à leur place, au jugement et à l’art de celui qui joue2. »

13Dans les deux Euridice de Peri et Caccini, mais aussi dans L’Orfeo de Monteverdi, la partie ainsi désignée correspond exclusivement à la partie de basse des épisodes en stile recitativo. En effet, dans les chœurs, la partie de basse continue semble disparaître. On a l’habitude de considérer qu’elle se confond alors avec la partie de basse des polyphonies (la Rappresentazione de Cavalieri présente, pour la plupart des polyphonies, une partie spécifique de basse continue, en doublure de la basse des chœurs). Pourtant, les styles mélodiques des basses des chœurs et celui de la basse accompagnant la monodie, sont sans aucun rapport : ce qui n’interroge guère, en général, les continuistes modernes. Pourtant, ils trouveraient une réponse à cette énigme en lisant la préface des Psalmen Davids de Heinrich Schütz, publiés à Dresde en 1619 :

« À dire vrai, la basse continue n’est conçue que pour les psaumes [i.e. : les épisodes en style récitatif ou concertant, n.d.a.]. À partir du motet Es ist Ephraim jusqu’à la fin de l’œuvre, les organistes s’efforceront de mettre en tablature comme en général dans les psaumes (quand on veut utiliser plus d’un orgue), d’en extraire les basses [i.e. pour les épisodes en style polyphonique contrapuntique, n. d. a.]3. »

14Dans les diverses compositions des monodistes florentins, la partie de basse continue est essentiellement constituée de valeurs longues, portant quelques indications de chiffrages qui peuvent surprendre les interprètes plus familiers de la musique de Bach ou de Telemann. En effet, ces chiffres ne désignent pas des accords, au sens où on l’entend aujourd’hui. D’ailleurs, le terme de « chiffre » n’est guère approprié, puisqu’en fait, il s’agirait plutôt de nombres : la plupart d’entre eux sont supérieurs à 10. Ils indiquent alors la hauteur précise à laquelle doit être jouée une note importante de la polyphonie (12 = 12e note au-dessus de la note de basse), le plus souvent une dissonance ou une formule de cadence plus sophistiquée que d’ordinaire. Il ne s’agit pas encore des chiffrages « symboliques » dont useront les musiciens français et allemands au XVIIIe siècle.

15Dans la plupart des cas, la place extrêmement précise de ces notes indiquées par des nombres ne résulte pas directement de la conduite des voix dans la réalisation. Elle est le plus souvent dictée par les commodités de jeux propres au chitarrone, l’instrument d’élection des monodistes florentins. Giulio Caccini nous le confirme lui-même, dans la préface de ses Nuove Musiche, publiées en 1601.

« Puisque j’ai l’habitude, dans toutes mes musiques publiées, de désigner par des chiffres au-dessus de la basse les tierces et les sixtes (les majeures accompagnées d’un # et les mineures d’un b), par des chiffres également les septièmes et autres dissonances que l’on réalisera à l’accompagnement, dans les parties intermédiaires ; il me reste seulement à préciser que j’ai utilisé de la sorte les liaisons dans les parties de basse, afin qu’après le frappé de l’accord, on ne joue que la note désignée par le chiffre, cette manière étant – si je ne me trompe – celle qui convient le mieux au chitarrone, la plus facile à utiliser et à maîtriser sur cet instrument, le plus apte à accompagner les voix, celle du ténor en particulier4. »

16Comme on le voit, la notation de cette basse si particulière, qui consiste principalement en la juxtaposition de formules stéréotypées de cadences polyphoniques, trahit un mode de pensée hérité de la pratique des luthistes. Certes, rien n’interdit son exécution au clavecin ou à tout autre instrument polyphonique : la présence d’instrumentistes à clavier est mentionnée dans les préfaces des ouvrages dramatiques de Cavalieri et Caccini (quoiqu’il ne soit jamais précisé s’ils jouent pendant les récits, ou seulement dans les ensembles polyphoniques).

17Enfin, ce mode d’accompagnement simplifié des monodistes florentins n’est pas sans rapport avec la pratique de l’alfabeto des guitaristes espagnols et italiens. Il s’agit d’un système commode de notation où les lettres de l’alphabet symbolisent des accords préétablis, propices à l’accompagnement des voix. Au début du XVIIe siècle, certains compositeurs vont parfois mêler, dans leurs éditions, une partie de basse continue et l’alfabeto : on peut citer le vénitien Bagio Marini dans ses Scherzi e Canzonette (1622) et le romain Stefano Landi dans ses Arie musicali (1627).

18Ainsi, qu’il s’agisse de l’alfabeto ou du basso continuato, ces deux techniques d’accompagnement privilégient la commodité pratique et l’association directe aux particularités de jeu d’un instrument à cordes pincées. Elles remettent ainsi en question le système de pensée polyphonique contrapuntique. Toutefois, la notion d’« accord » autonome et fonctionnel est encore totalement absente.

L’accompagnement des monodistes : l’héritage d’une culture particulière

19Cette manière de penser l’accompagnement résulte donc en grande partie d’une pratique instrumentale particulière et d’une volonté de simplification. Le but est de rendre l’accompagnement plus simple, plus commode à jouer et à mémoriser, afin de mieux valoriser le chanteur. Rappelons que, pour les monodistes, l’accompagnateur et le chanteur sont une seule et même personne. Ils le demeurent assez longtemps dans les faits, comme en témoigne encore Claudio Monteverdi le 21 novembre 1615, dans sa fameuse lettre décrivant le dispositif du ballo Tirsi e Clori :

« Ou, si par bonne fortune, le ballet actuel était à son goût, je trouverais bon qu’il fût chanté au milieu de la scène, aux coins de laquelle seraient placés un chitarrone et un clavicembalo per banda l’un jouant la basse à clori et l’autre à tirsi, et que ces deux eussent aussi un chitarrone pour en jouer eux-mêmes en chantant avec leur instrument et les deux autres susdits5. »

20Cette conception si particulière du chanteur-accompagnateur est en fait le dernier avatar d’une longue quête esthétique et théorique inspirée par les philologues néo-platoniciens. C’est en effet l’ultime incarnation du canto a modo d’Orfeo, qui se traduit dans les ouvrages musicaux du début du XVIe siècle par la pratique du cantar nel liuto ou du cantar nella viola. En 1528, Baldassare Castiglione évoquait déjà à plusieurs reprises ce « chant à la manière d’Orphée » dans son Libro del Cortegiano.

« Il me paraît […] que c’est faire une belle musique que de bien chanter, en lisant la partition avec assurance et de belle manière ; mais il est encore plus beau de savoir chanter à la viole, parce que toute la douceur consiste pour ainsi dire en un seul chant, et que l’on note et entend l’air et la belle manière beaucoup plus attentivement, quand les oreilles ne sont pas occupées à écouter plus d’une seule voix […]. Mais surtout, il me semble fort agréable de réciter une poésie en s’accompagnant sur la viole, ce qui ajoute tant de grâce et d’efficace aux paroles que c’est grande merveille6. »

21Mais on ne peut savoir quelle était, à cette époque, la nature de cet accompagnement réalisé à la viole ou au luth. Il pourrait consister en une simple doublure de la voix chantée, ainsi que le pratiquent maintes cultures méditerranéennes, ou encore en la réduction d’une polyphonie préalablement composée et mise en tablature. La réalisation des monodistes florentins a apporté la solution sans doute la plus satisfaisante et la plus simple à la quête du canto a modo d’Orfeo.

22Cette manière de penser l’accompagnement demeure cependant inséparable du contexte socio-culturel qui l’a vu naître : celui des cénacles des camerate et des accademie florentines, de l’esthétique courtisane inspirée par la sprezzatura de Castiglione, et de la pratique vocale des expérimentateurs de la monodie : une manière de penser toute entière focalisée sur la voix soliste en laquelle réside toute l’essence du discours musical.

Le « basso continuo » des musiciens liturgiques

23Un autre contexte va engendrer une pratique différente : celle des musiciens liturgiques attachés aux chapelles ecclésiastiques. Ces musiciens, généralement savants, sont rompus aux exercices d’improvisation contrapuntique les plus exigeants. Ils sont habitués à envisager le discours musical dans sa globalité, en accord avec une mentalité fondamentalement polyphonique. De plus, leur pratique instrumentale est souvent plus performante que celle des chanteurs-chitarronistes de cette époque.

24En 1619, Michael Praetorius publie le troisième et dernier volume de son traité Syntagma Musicum. Dans le sixième chapitre de la troisième partie, intitulé « Comment la basse générale, basse continue ou basse pour l’orgue doit être comprise », il offre la définition suivante :

« La basse générale ou continue est ainsi appelée parce qu’elle se continue du début à la fin et qu’elle comprend en elle tout le motet ou le concerto, à la manière d’une voix générale. Elle est pratiquée couramment en Italie et en particulier aujourd’hui par un célèbre musicien : Ludovico Viadana, premier inventeur de cette nouveauté […] ; une telle basse générale et continue doit être nécessairement réalisée à l’orgue ou au clavecin, ou sur tout autre instrument de fundamentum semblable7. »

25Comme on peut le remarquer, cette définition omet toute référence à la pratique des monodistes florentins. De plus, Praetorius traite en synonymes les expressions de bassus generalis (qui devient Generalbass en Allemagne), de basso per l’organo et de basso continuo. Enfin, il considère Ludovico Viadana (v. 1560-1627) comme l’inventeur de cette pratique. Jean-Jacques Rousseau, dans d’article Basse continue de son Dictionnaire de Musique (1767), fait de même :

« Basse-continue, ainsi appelée parce qu’elle dure pendant toute la pièce ; son principal usage, outre celui de régler l’harmonie, est de soutenir les voix et conserver le ton. On prétend que c’est Ludovico Viana [sic], dont il reste un traité, qui, vers le commencement du dernier siècle, la mit le premier en usage. »

26Il faut rappeler que, dans ses éditions, Viadana n’hésitait pas à affirmer qu’il était l’inventeur du basso continuo (« qui esta mia invenzione »). Si, objectivement, Ludovico Viadana ne peut pas être considéré comme « l’inventeur » du principe d’improvisation sur une basse, il est cependant, à notre connaissance, le premier à employer l’expression précisément orthographiée basso continuo. En effet, elle apparaît dans son recueil de motets pour une à quatre voix solistes avec accompagnement d’orgue, publié à Venise en 1602 : les Cento concerti ecclesiastici. Pourtant, le principe d’écriture et la technique qu’il emploie sont sensiblement différents de ceux qui ont présidé à la naissance du stile recitativo.

27En effet, sa partie de basse a pour particularité de ne présenter quasiment aucun chiffrage. Par ailleurs, elle présente une conduite de voix plus soignée que celle des Florentins : elle est ainsi de nature plus clairement mélodique, et n’est pas une suite de formules inspirées des figures de cadences.

28La préoccupation fondamentale de Viadana est différente de celle des monodistes. Il veut faire « dialoguer », sans aucune rupture de discours, les voix chantées avec la basse instrumentale, considérée comme une voix à part entière de la polyphonie, et non comme le fondement d’un accompagnement.

« Je me suis aperçu que les chanteurs souhaitant chanter avec un orgue, à trois voix, ou deux, ou une seulement, étaient parfois astreints par l’absence de compositions adaptées à leur projet de choisir une, deux, ou trois parties d’un motet à cinq, six, sept ou même huit voix ; lesquelles, à cause du fait qu’elles auraient dû être entendues en relation avec les autres parties, comme c’est obligé pour les fugues, les cadences, les contrepoints et autres manières de tout chant, sont remplies de pauses longues et répétées ; privées de cadences, sans mélodie, finalement avec des séquences minuscules et insipides : d’autres interrompent les paroles qui sont parfois dans les parties omises, et d’autres fois encore séparées par des arrêts inconvenants qui rendent le style de l’exécution ou imparfait, ou pénible, ou infect et bien loin de plaire aux auditeurs, sans parler de la vraiment grande difficulté qu’ont les chanteurs à les chanter8. »

La permanence de la pensée polyphonique contrapuntique

29Le propos de Viadana est donc de créer un discours continu à l’orgue, soumis aux règles traditionnelles du contrepoint, qui peut être improvisé mais que l’on peut également écrire. De ce fait, la technique de Viadana peut apparaître comme un ultime avatar de l’ancienne pratique de la « mise en tablature ». Tout au long des XVIe et XVIIe siècles, des recueils de pièces liturgiques mises en tablature sont publiés « pour en éviter la peine aux organistes ». Ainsi, Viadana éprouve la nécessité de s’excuser auprès de ses confrères :

« Aucune tablature n’a été faite pour ces concertos pour troubler, mais pour les rendre plus faciles à jouer pour les organistes puisque, en réalité, ce n’est pas tout un chacun qui peut jouer une tablature et que la majorité préfère lire une partition pour avoir moins de gêne. J’espère que les organistes seront capables d’établir ladite tablature à leur convenance, ce qui, en vérité, est le mieux9. »

30La prédominance d’un mode de pensée strictement polyphonique, et l’héritage du jeu sur la tablature, demeure longtemps attachée à la pratique de l’improvisation sur la basse, comme en témoigne Agostino Agazzari dans Del sonare sopra il basso (publié à Sienne en 1607) :

« Je dis donc que, pour celui qui veut bien jouer, il convient de posséder trois choses. Prima, connaître le contrepoint [...]. Seconda, il doit savoir bien jouer de son instrument et comprendre les tablatures et les partitions [...]. Terza, il doit avoir une bonne oreille pour entendre le mouvement des parties intérieures [...]10. »

31Ce primat du contrepoint réapparaît tout au long des principaux traités d’accompagnement italiens du XVIIe siècle. Ainsi, ils préconisent une stricte doublure des voix, tant vocales qu’instrumentales, dans les pièces en stile antico da capella ou à l’apparition des figures de fuge. C’est ce que rappelle Lorenzo Penna dans ses Primi albori musicali :

« Dans les compositions a cappella [d’église], qu’elles soient petites ou grandes, on commence la fugue avec une partie, puis la seconde entre et après la troisième, etc. Donc, [l’organiste] débutant doit être averti de commencer la fugue avec un seul doigt, jouant les mêmes notes que la partie commençant la fugue. Par exemple si le soprano commence le premier, on jouera les mêmes notes que celles chantées par le soprano. Si c’est le contralto, on jouera les notes du contralto, si c’est le violon, on jouera les notes du violon etc. Ensuite, à l’entrée de la deuxième partie, on jouera avec deux doigts [pour doubler les deux parties ensemble] etc. Tout ce que nous avons dit est valable également si c’est la basse qui commence, puis le ténor et les autres parties11. »

Le « continuo » ecclésiastique : un avatar du contrapunto alla mente

32En revanche, la notation du « basso continuo » de Viadana correspond en tout point au « basso per organo » ou encore au « basso seguente ». Les messes et les motets d’Alessandro Striggio, Tomas de Victoria et Pierluigi da Palestrina sont souvent imprimés, après 1580, avec une partie de basso nel organo. L’expression basso seguente, quant à elle,est employée pour la première fois par Adriano Banchieri en 1607 dans ses Ecclesiastiche sinfonie […] per sonare e cantare sopra un basso seguente.

33Ces deux techniques consistent en une réduction « à l’oreille » de l’ensemble d’une polyphonie, en s’aidant d’une partie notée, correspondant à la plus basse des voix entendues. Suivant la qualité de l’interprète, soit celui-ci s’est préalablement efforcé de mettre l’œuvre « en tablature », soit sa maîtrise du contrepoint est suffisante pour lui permettre de déduire et d’anticiper le mouvement des voix, en fonction des indications de la seule partie présentée à ses yeux.

34De telles pratiques faisaient partie du quotidien des musiciens liturgiques professionnels. Elles requièrent une habitude du contrapunto alla mente, c’est-à-dire de l’improvisation contrapuntique. Les institutions ecclésiastiques italiennes exigent de leurs musiciens la maîtrise de ces techniques. Ainsi, l’organisation du concours de recrutement des organistes de la capella ducale di San Marco, à Venise, consiste en trois épreuves d’improvisation contrapuntique, suivant trois techniques différentes :

« Premièrement : on ouvre le livre de chœur, et on trouve un début de Kyrie ou de motet. On le copie et on le donne à l’organiste qui doit improviser librement sur ce sujet selon les règles usuelles du contrepoint, sans confondre les parties, comme si quatre chanteurs l’exécutaient.

Deuxièmement, on ouvre le livre des Canti Fermi, on copie une partie d’introït ou une autre mélodie, on la donne à l’organiste qui improvise trois nouvelles voix sur ce cantus firmus, qu’il place une fois à la basse, puis au ténor, puis au contralto et enfin au soprano, en faisant des fugues régulières et non de simples accompagnements.

Troisièmement, on fait chanter à la chapelle des chantres quelques versets d’une composition point trop usuelle, et l’organiste doit l’imiter et lui répondre, non seulement dans le ton, mais aussi en transposant, et tout cela doit se faire à l’improviste, ce qui donne un clair indice de la valeur de l’organiste12. »

Particularité technique de l’accompagnement à l’orgue

35Ces accompagnements contrapuntiques improvisés sont destinés, par essence, aux instruments à clavier : en premier lieu l’orgue, mais aussi le clavecin, qui est appelé à remplacer l’orgue aux temps de pénitence.

36Ainsi, Viadana n’envisage pas d’autre instrument que l’orgue :

« Septièmement, lorsque l’orgue jouera seul, il faudra le jouer avec les mains et les pieds, mais sans ajouter d’autres registres parce que la nature fine et délicate de ces concerti ne supporte pas la puissance de l’organo pieno13. »

37Les compositions religieuses des auteurs qui reprirent les innovations de Viadana regorgent d’indications sur la prépondérance du contrepoint dans leurs réalisations, mais aussi sur la variété des registrations nécessaires à leurs exécutions. Ainsi, Heinrich Schütz précise, dans la préface de ses Psalmen Davids :

« L’organiste doit tenir compte de ces indications (« terminos ») qui se trouvent dans le basso continuo et faire une registration de l’orgue mit guter Discretion, tantôt forte et tantôt douce14. »

38Quant à Monteverdi, dans son Vespro della Beata Vergine (publié à Venise en 1610), la partie de bassus generalis propose une registration détaillée et variée pour chacun des versets des deux Magnificat qui concluent le recueil. Voici, par exemple, celle du Magnificat primo :

« Magnificat : Principale solo, principale e ottava. principale ottava e quintadecima
Anima mea : Principale solo
Et exultavit : Principale solo, va sonando tardo...
Quia respexi : Principale, ottava e quintadecima
Quia fecit : Principale solo, et si sona adaggio....
Fecit potentiam : Principale et registro delle zifare o voci umane
Suscepit Israel : Principale solo, si suona adaggio…
Sicut locutus : Principale solo
Sicut erat : A organo pieno. »

La source siennoise : Agostino Agazzari

39Ainsi, tant du point de vue conceptuel que stylistique, on peut considérer deux pratiques distinctes de l’accompagnement à partir d’une « basse continue ». Mais sans doute faut-il encore envisager une troisième voie, qui ne serait pas sans évoquer la distinction, récurrente à cette époque, des trois genres de la musique. Ainsi, dans ses Miscellanea musicale de 1689, Angelo Berardi rappelle que « les maîtres modernes ont trois styles, d’église, de chambre et de théâtre ». Cette distinction est encore vivace en 1767, puisque Jean-Jacques Rousseau l’évoque encore dans son Dictionnaire de Musique : « Le style des musiques d’église n’est pas le même que celui des musiques pour le théâtre ou la chambre. »

40Ainsi, après avoir considéré le basso continuo « de théâtre » des monodistes florentins, celui « d’église » des organistes, il convient d’évoquer celui « de chambre » des musiciens de cour.

41Le premier traité entièrement consacré à l’accompagnement, celui d’Agazzari (Del sonare sopra’l basso con tutti li stromenti : « De la manière de jouer sur la basse avec tous les instruments »), évoque en fait cette pratique. Cet ouvrage propose une vision alternative de l’improvisation sur la basse. Agazzari évoque pour la première fois l’idée d’une improvisation collective avec des instruments nombreux et variés. Comme le sous-entend son titre, « tous les instruments » sont susceptibles d’improviser sur une basse.

42Ainsi, selon lui, « les instruments étant divisés en deux catégories, il s’ensuit qu’ils ont divers usages et s’emploient diversement. »La première catégorie, dénommée fondamento, réunit l’orgue, le clavecin, le luth, le théorbe et la harpe double. La seconde, dénommée ornamento, comprend, comme la première, le luth, le théorbe et la harpe, mais adjoint le lirone, le cistre, l’épinette, la guitare, la pandore et même le violon.

43Pour Agazzari, « chaque instrument ayant ses limites propres, celui qui en joue doit le mettre en valeur et respecter ses particularités pour produire un bon effet. » Ainsi, tous ces instruments sont appelés à improviser ensemble, mais dans des tessitures différentes, et de manières différentes. Les instruments de fondement vont nourrir et reconstruire l’ensemble de la polyphonie, afin de mieux « guider et soutenir tout le corps des voix et des instruments du concerto ». À ce titre, leur fonction est proche de celle des instruments de réalisation telle que l’envisageait Viadana.

44En revanche, ceux d’ornement doivent « rendre plus agréable et sonore l’harmonie en divertissant et en contrepointant », c’est-à-dire en adoptant un jeu plutôt mélodique (contrepointant), quitte à s’associer à plusieurs pour reconstruire une polyphonie. Ils assument aussi un rôle décoratif (divertissant) en effectuant les diminutions, passagi et autres ornements interdits aux instruments de fondamento.

45Ainsi, des techniques distinctes vont simultanément être envisagées, selon la nature de l’instrument, pour former une improvisation collective fastueuse et divertissante. Toutefois, une telle improvisation peut aisément se passer de soutenir une quelconque voix soliste : elle se suffit à elle-même. Cette technique appropriée aux vastes concerti n’a donc pas pour seule fonction celle de l’accompagnement. Elle est, dans ses principes et sa destination, très différente des techniques proposées par les monodistes florentins et Viadana.

46De plus, les ensembles opulents et colorés préconisés par Agazzari étaient l’apanage d’une société aristocratique, seule susceptible de les financer. Les chanteurs de monodies conçoivent leur musique pour ce même public, mais ils peuvent assumer seuls la réalisation de leur art, pour mieux le mettre en valeur. Quant à l’organiste de chapelle, il peut être confronté à des publics très divers, mais n’est jamais associé, à l’époque, à une multitude d’instruments réalisateurs susceptibles d’improviser en même temps que lui. En revanche, Agazzari reconnaît implicitement dans son traité que sa technique d’improvisation sur la basse permettrait aux musiciens ecclésiastiques d’accompagner en toute « commodité » et de s’éviter l’astreinte épuisante « de mettre en tablature toutes les œuvres qui se chantent pendant l’année à l’église ».

47Ainsi, les ponts entre les pratiques de cour, d’église et de théâtre s’établissent dès leurs apparitions. Ces techniques différentes s’influencent très tôt, et semblent appelées à fusionner. Mais cette fusion s’est opérée beaucoup plus vite dans l’esprit des commentateurs modernes que dans la réalité des pratiques du début du XVIIe siècle.

Notes   

1  Emilio del Cavaliere, Rappresentatione di Anima, et di Corpo, Rome, 1600. Fac-similé Forni, Bologne, 1987.

2  Giulio Caccini, Euridice, Florence, 1600. Fac-similé Forni, Bologne, 1976.

3  Heinrich Schütz, Psalmen Davids sampt etlichen Moteten und Concerten, Dresde, 1619. Fac-similé in monumentale Bärenreiter.

4  Giulio Caccini, « Le nuove musiche », Florence, 1601, in Nuove Mushce e nuova maniera di scriverle, Florence, 1614. Fac-similé Spes, Florence, 1983.

5  Cité in Paolo Fabbri, Monteverdi, Turin, EDT, 1985.

6 Baldassare Castiglione, Le Livre du courtisan, traduction et présentation d’Alain Pons, d’après la version de Gabriel Chappuis (1580), Paris, Garnier-Flammarion, 1991.

7  Michael Praetorius, Syntagma musicum, vol. 3, Wolfenbüttel, 1619. Fac-similé Bärenreiter, Kassel.

8  Ludovico Viadana, Cento Concerti Ecclesiastici op. 12, Venise, 1602.

9  Ibid.

10  Agostino Agazzari, Del sonare sopra’l basso, Siena, 1607. Fac-similé Forni, Bologna, 1985.

11  Lorenzo Penna, Primi albori musicali per il principianti della musica, Venise, 1672. Fac-similé Forni, Bologna, 1996.

12  Cité in Padre F. Caffi, Storia della Musica Sacra nella già Capella Ducale di San Marco in Venezia, Venise, 1854. Reprint Bologne, Forni, 1973, p. 28.

13 In Viadana, op. cit.

14 In Schütz, op. cit.

Citation   

Denis Morrier, «Les sources de la basse continue», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, La société dans l’écriture musicale, mis à  jour le : 16/06/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=143.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Denis Morrier

Né en 1963, Denis Morrier accomplit sa formation dans le cadre du CNR de Lyon et du CNSM de Paris (premier prix d’Histoire de la musique), ainsi que dans les universités de Lyon et de Tours (en musique et musicologie). Titulaire depuis 1987 du CA de culture musicale, il enseigne cette discipline à l’ENM de Montbéliard et, depuis 1997, l’analyse instrumentiste au CNSMP. Son intérêt pour la musique ancienne l’a conduit à orienter plus particulièrement ses recherches vers la musique italienne du Baroque naissant (Monteverdi, Cavalli…) et du XVIIIe siècle. Il a publié de nombreux articles à ces sujets (Avant-Scène Opéra, plusieurs dictionnaires…) et produit un ouvrage intitulé Les Trois visages de Monteverdi dans la collection Passerelle aux éditions Harmonia Mundi, ainsi qu’une monographie consacrée à Carlo Gesualdo (Fayard, 2003). En 2005, il publie chez Fayard les Chroniques musiciennes d’une époque baroque. Collaborateur depuis 1986 du magazine Diapason, il travaille également avec de nombreux producteurs discographiques, organismes de concert et de radio. Par ailleurs, il se produit comme continuiste dans l’ensemble Génération harmonique avec lequel il explore les répertoires baroques européens et s’attache à la recréation et à l’édition d’œuvres inédites.