Logo du site de la Revue d'informatique musicale - RFIM - MSH Paris Nord

La nouvelle tonalité et l’épuisement de la forme critique

Vladimir Safatle
mai 2011

Résumés   

Résumé

Ce texte essaye de montrer comment l’avènement de ce qu’on nomme actuellement "nouvelle tonalité" est solidaire d’une modification majeure dans la définition de ce qu’est une "forme critique" en musique. Cette modification ne peut être comprise qu’à travers une analyse des usages d’une certaine "rationalité cynique" dans le champ des phénomènes esthétiques. Usage qui rend obsolète l’idée de forme critique propre au modernisme musical. Dans son commentaire sur l’œuvre de Stravinsky, Adorno nous a fourni le cadre général de détermination d’un mode de rationalisation du matériau musical qui obéit à ce qu’on peut nommer "rationalité cynique". Il s’agit ici de suivre cette voie afin de rendre compte de l’enjeu propre à la nouvelle tonalité.

Abstract

This text attempts to show how the advent of what is currently called ‘new tonality’ brings with it a major modification in the definition of the ‘critical form’ in music. This modification can only be understood through an analysis of the usage of a particular ‘cynical rationality’ in the area of aesthetic phenomena, a usage which renders the idea of critical form in musical modernism obsolete. In his commentary on Stravinsky’s œuvre, Adorno provided us with a general framework for determining a mode of rationalization of musical material that obeys what one could call ‘cynical rationality.’ In this article we attempt to follow this path in order to assess its importance for new tonality.

Index   

Texte intégral   

Nothing is given by this method;
but much is taken away
Schoenberg.

The postman will never
whistle Schoenberg
Steve Reich.

« Insensés ceux qui déplorent le déclin de la critique. Car son heure est depuis longtemps passée. La critique est affaire de distance convenable. Elle est chez elle dans un monde où ce sont les perspectives et les optiques qui comptent et où il est encore possible d’adopter un point de vue. Les choses entre-temps sont tombées sur le dos de la société humaine de manière bien trop brûlante1. »

1Nous pouvons partir de cette phrase de Walter Benjamin afin d’essayer de rendre compte de certains processus hégémoniques dans la constitution de la forme esthétique aujourd’hui. Ils concernent ce que des critiques des arts plastiques comme Hal Foster2 appellent « épuisement de la forme critique en tant que valeur esthétique ». Un épuisement qui serait visible dans la transformation de la relation critique entre l’art et des domaines hyper-fétichisés de la culture (publicité, mode, musique tonale, bande dessinée, pornographie etc.), dans des relations de « complicité défiante », pour se servir d’un mot du simulationniste Ashley Bickerton. Il s’agit des relations où la critique, en tant que « distance convenable » envers la fascination fétichiste, semble être mise en échec à cause de la transformation de la répétition des contenus hyper-fétichisés en schéma général de production artistique. Le résultat, c’est l’avènement d’un genre d’esthétisation de la raison cynique. Cela vaut la peine ici de reprendre l’analyse du schéma hégémonique de détermination de la forme critique dans le modernisme, afin de mieux comprendre les causes de ses impasses et la nature des figures qui lui ont succédé.

Forme critique et dévoilement des mécanismes structuraux de production

2Nous connaissons, par exemple, un des schémas modernistes hégémoniques de critique de l’apparence esthétique. Nous le trouvons dans cette notion de critique en tant que dispositif d’éloignement par rapport à des contenus mimétiques. Elle consiste à définir l’œuvre d’art moderne comme étant capable de se structurer à travers l’esthétisation de la distance à prendre vis-à-vis des organisations, processus, représentations et valeurs qui apparaissent de façon naturalisée dans la réalité sociale. Ainsi, l’œuvre d’art devrait imposer l’autonomie de ses processus constructifs en niant toute ressemblance avec des organisations fonctionnelles comprises comme naturelles à l’intérieur de réalités sociales historiquement déterminées. La critique de la mimesis apparaît ainsi comme pièce majeure pour définir ce qu’est la rationalité des œuvres. D’un autre côté, cette négation de l’affinité mimétique est une figure de la critique pour autant qu’elle nous montre que les modes d’organisation fonctionnelle naturalisés sont les lieux où l’idéologie s’affirme avec toute sa force, pour autant que l’on comprenne l’idéologie comme la réification des modes de disposition des étants. Rappelons-nous que, traditionnellement, l’idéologie était une question liée à la naturalisation des modes de présentation des étants. Il s’agissait donc de penser la rationalité esthétique comme un secteur privilégié de la critique sociale de l’idéologie.

3Ce thème classique a amené par exemple Clément Greenberg à comprendre la poussée critique de l’œuvre d’art moderne à partir de l’abstraction de la pure forme qui s’affirme contre des tendances figuratives. Nous savons ce qui anime des affirmations comme : « Jusqu’à maintenant, le modernisme dans l’art s’est maintenu grâce à son “formalisme”3. » Derrière cette notion de « formalisme », il y avait la croyance que l’art doit savoir affirmer le primat de l’autonomie de ses processus constructifs en dépit de toute affinité mimétique avec ce qui, dans la réalité sociale, s’offre comme apparence.

4Cette affirmation du primat de l’autonomie de la forme pouvait prendre l’aspect d’œuvres capables de thématiser leurs propres moyens de production, leurs propres processus constructifs. Rappelons-nous à nouveau Greenberg, lorsqu’il affirme :

« Le non-figuratif ou l’abstrait, s’il doit avoir une validité esthétique, ne peut être arbitraire ou accidentel : il doit naître de sa soumission à quelque contrainte ou à quelque principe premier digne d’intérêt. Cette contrainte, une fois qu’on a renoncé au monde de l’expérience commune, extravertie, ne peut être trouvée que dans les procédures et les techniques mêmes par lesquelles l’art et la littérature ont déjà imité cette expérience. Ces moyens eux-mêmes deviennent le sujet de l’art et de la littérature4. »

5Ainsi, la forme critique devrait être forme qui expose, grâce à une « distance convenable », ses propres processus constructifs, forme qui porte en soi même la négation de la naturalisation de son apparence en tant que totalité fonctionnelle. Cette idée est majeure : les œuvres d’art fidèles à la forme critique seraient capables de s’organiser à partir des protocoles de dévoilement de leurs processus de production. Les œuvres qui s’organisent à partir de cette poussée critique ont, comme disait Hegel, les intestins en dehors du corps.

6Néanmoins, il faut souligner que la rationalité de cette notion de forme dépend d’un concept de critique pensé à partir du schéma du passage de l’apparence vers l’essence, critique comme mouvement de dévoilement. Il s’agit d’exposer, à travers un passage vers l’essence, les moyens de production qui déterminent la configuration de l’apparence. En fait, c’est comme si la structuration de la forme critique suivait les modèles « classiques » d’un certain genre de critique marxiste du fétichisme et d’archéologie psychanalytique du sens latent5.

7Nous savons qu’un des processus fonciers présents dans le fétichisme de la marchandise concerne l’impossibilité du sujet à apprendre la structure sociale de détermination de la valeur, et ce à cause d’un régime de fascination pour l’objectivité fantasmatique (gespenstige Gegenständlichkeit) de ce qui apparaît. Une fascination liée à la naturalisation des significations socialement déterminées. Une certaine critique du fétichisme s’organise donc à travers les thématiques de l’aliénation de la conscience dans le domaine de la fausse objectivité. Une aliénation qui indique l’incapacité à la compréhension de la totalité des relations structurales de sens.

8Ainsi, la prise de conscience venue du travail de la critique présuppose l’avènement des processus d’interprétation capables d’instaurer un régime de relations non-réifiées qui réalisent la transparence de la totalité des mécanismes de production du sens. La critique advient donc comme « description des structures qui déterminent le champ de toute signification possible6 ». Et ce qui vaut pour la critique sociale vaut aussi pour l’art. Car il y aurait une totalité de relations qui pourrait être dévoilée à travers l’œuvre d’art. Grâce à la possibilité d’une position intégrale des processus constructifs et des relations de sens, les œuvres apparaissent donc comme locus de manifestation d’une volonté de clarification progressive du matériau. Ces processus constructifs sont souvent refoulés, marqués par le voile de l’oubli, mas ils pourraient être mis en scène à travers des mécanismes d’interprétation et de remémoration inscrits à l’intérieur même de l’œuvre. Rappelons-nous que la poussée vers ce qui est en dehors de la scène de l’apparence peut aussi se transformer en exhibition de ce qui est ob-scène, de ce qui est en dessus de la scène en tant qu’archaïque ou informe. Cela peut sembler étrange, mais les programmes de retour à l’archaïque et de dévoilement structural se montrent reliés dans le partage de certaines stratégies communes de critique.

9Michael Fried est un cas exemplaire de cette façon de penser la forme critique en esthétique. Pour Fried, la valeur esthétique de la modernité est liée à la possibilité de l’œuvre de servir d’espace où se dévoilent des processus de clarification progressive des mécanismes de production du sens. Rappelons-nous, par exemple, son affirmation canonique : « Le théâtre est la négation de l’art7. » Ici, il ne s’agit pas du théâtre brechtien qui transforme la scène en locus de manifestation des opérations d’éloignement capables de dévoiler les moyens de production de l’apparence. Pour Fried, théâtre désigne une immanence liée à la littéralité qui empêche le sujet de transcender la choséité (objecthood) vers une autre scène où les processus constructifs pourraient être dévoilés. D’où l’affirmation de Fried : « La peinture moderne a compris que la suspension de sa propre chosité était un impératif8. »

Rationalisation sérielle

10Il est symptomatique de trouver, dans la musique, l’espace originaire de dévoilement des potentialités de cette forme critique hégémonique dans le modernisme. C’est un critique des arts plastiques, Clément Greenberg, qui nous dit ceci :

« À cause de sa nature “absolue”, de la distance qui l’éloigne de la mimesis, de son absortion presque complète dans la qualité physique de son moyen, à cause de ses moyens de suggestion, la musique a remplacé la poésie en tant qu’art modèle . En se laissant guider, consciemment ou de façon inconsciente, par une notion de pureté venue de l’exemple de la musique, les arts d’avant-garde, dans les cinquante dernières années, ont réussi une purification et une limitation radicale de leur champ d’activité qui n’a pas d’exemple dans l’histoire de la culture9. »

11L’affirmation ne pouvait pas être plus claire : la musique aurait imposé aux autres arts une notion de modernité et de rationalisation du matériau liée à l’autonomisation de la forme et de ses possibilités constructives. Une autonomie qui s’affirmerait contre toute affinité mimétique avec des processus et des éléments extra-musicaux10.

12En fait, Greenberg a en vue un vaste mouvement de constitution de la rationalité de la forme musicale, mouvement fondamental pour la définition des possibilités critiques de la forme musicale à partir, principalement, d’Arnold Schoenberg et qui hérite des motifs venus du débat romantique sur la « musique absolue » et sa « pureté ».

13Grosso modo, nous pouvons appeler « musique absolue » une conception qui voyait dans la musique instrumentale, déliée des textes, programmes, fonctions rituelles et « pédagogiques », le véhicule privilégié pour l’expression ou pour le pressentiment de l’absolu dans sa sublimité. C’est la proximité avec une telle thématique qui permettra à Schopenhauer, dont la philosophie de la musique est assez proche de celle de Schoenberg, de dire : « Nous ne pouvons y trouver [dans la musique] la copie, la reproduction de l’Idée de l’être tel qu’il se manifeste dans le monde », car elle est « copie d’un modèle qui lui-même ne peut jamais être représenté directement », pour autant que « la musique qui va au-delà des Idées est complètement indépendante du monde phénoménal11. »

14Cette poussée vers l’autonomisation de la forme musicale sera portée à l’extrême par des théoriciens comme Eduard Hanslick. En affirmant que la musique n’est plus que « formes sonores en mouvement », Hanslick démontre avoir conscience d’entrer dans un stade historique de rationalisation du matériau musical qui permet la consolidation du champ musical dans sa légalité propre. Une légalité propre qui lui permet d’affirmer : « Si l’on demande maintenant ce qui doit être exprimé au moyen de ce matériau sonore, nous répondrons : des idées musicales. Une idée musicale formulée complètement est déjà du beau, indépendant de toute autre condition : elle n’a pas d’autre but qu’elle-même, et n’est nullement le moyen ou le matériel servant à l’expression des sentiments et des pensées12. » Ce qui nous rappelle, comme l’a déjà bien montré Carl Dahlhaus, l’existence d’une ligne droite qui va du romantisme jusqu’au « formalisme ».

15On perd beaucoup de ce qui amène Schoenberg à constituer sa notion de forme critique si l’on n’a pas en vue ce débat historique13. Lorsque Schoenberg affirme : « On fait de la musique à partir des concepts », pour insister sur l’idée que l’objectif majeur de la forme, c’est la compréhensibilité des « idées musicales » composées par l’unité fonctionnelle et expressive entre rythme, mélodie et harmonie, nous savons très clairement qu’il est guidé par Hanslick et sa notion d’autonomie de la forme14. Cette exigence de visibilité de l’idée ordinatrice des dispositions formelles du matériau amène Schoenberg à penser la vérité en musique à l’aune des possibilités des processus de construction responsables de la détermination des relations rationnelles entre des éléments musicaux. Il y a donc une exigence de transparence des œuvres. Une visibilité qui amène les compositeurs à chercher la « clarification progressive du matériau naturel de la musique15 » à travers, par exemple, un combat sans fin contre ce qui est ornement. Un combat qui est figure du refus d’établir des distinctions hiérarchiques entre des sons ornementaux « non-harmoniques » et des sons essentiels, pour autant que la forme musicale ne peut donner place qu’à ce qui peut contribuer à la visibilité intégrale de l’idée. À ce propos, on a déjà beaucoup parlé du sens des similitudes stratégiques entre les « constructions rationnelles » de Schoenberg et celles d’architectes comme Adolf Loos16.

16Mais cette notion schoenbergienne d’idée musicale devient incompréhensible si l’on part d’une perspective « formaliste » au sens le plus restrictif du terme. Voici une question majeure pour autant que tout le projet musical de Schoenberg nous rappelle que « formalisme » » n’est pas la marque d’une quelconque annulation des attentes expressives. Ainsi, chez Hanslick, l’idée musicale est ce qui permet la réalisation constructive des exigences expressives, c’est-à-dire qu’elle est ce qui doit unifier construction rationnelle et expression subjective. C’est la fidélité aux exigences expressives qui amène Schoenberg à affirmer, d’une façon surprenante :

« L’art, dans son stade le plus élémentaire, c’est une simple imitation de la nature. Mais elle devient vite imitation dans un sens plus large, c’est-à-dire, non pas simple imitation de la nature extérieure, mais aussi de la nature intérieure17. »

17Le recours au vocabulaire de l’imitation semble nous renvoyer à la rationalité mimétique en tant que protocole de constitution de l’apparence esthétique. Néanmoins, l’expression de cette « nature intérieure » ne pourra être posée qu’à travers la critique de l’apparence fonctionnelle des œuvres. La nature de cette critique de l’apparence a été clairement identifiée par Adorno lorsqu’il affirme que « chez Schoenberg, l’aspect véritablement nouveau, c’est le changement de fonction de l’expression musicale18. » Une phrase décisive, pour autant que l’on accepte, normalement, que l’aspect réellement nouveau de l’expérience musicale de Schoenberg est dans sa façon de créer des totalités fonctionnelles sans faire appel au système tonal.

18Ce changement de fonction auquel Adorno fait allusion consiste dans la rupture avec le fait que « Depuis Monteverdi et jusqu’à Verdi, la musique dramatique, comme véritable musica ficta, présentait l’expression en tant qu’expression stylisée, médiate, c’est-à-dire l’apparence des passions19. » Selon cette lecture, l’expression a toujours été subordonnée à une grammaire des passions et des affects, grammaire capable de soumettre la particularité des moments expressifs à la fétichisation et à la généralisation conciliatrice qui constitue le premier moment de l’apparence esthétique. L’épuisement du système tonal est aussi épuisement d’une grammaire d’expressions qui se naturalise dans l’usage réitéré des cadences et des éléments capables de former un vrai « système de représentations ». L’émancipation de la dissonance dont parle Schoenberg ne serait pas autre chose que la possibilité de construire des idées musicales capables de dévoiler une expression refoulée par la grammaire du système tonal. Un refoulement produit par une apparence qui soumet l’expression singulière à la loi d’un langage sédimenté.

19En ce sens, il est très symptomatique que Schoenberg soit intéressé par Freud et par la notion d’interprétation des formations de l’inconscient en tant que révélation de ce qui se passe dans une autre scène20. Lorsqu’il interprète des œuvres d’art, Freud part du principe que la vérité de l’œuvre ne coïncide pas avec sa lettre puisque l’apparence esthétique oblitère une dynamique pulsionnelle qui n’apparaît qu’à partir des opérations archéologiques de quête du sens : « J’ai souvent remarqué », dira Freud, « que le contenu d’une œuvre d’art m’attire plus fortement que ses qualités formelles et techniques21. » Cette remarque innocente est, au fond, l’exposition de tout un programme propre à un certain régime esthétique des arts. Il s’agit de dévoiler la pensée présente dans la forme esthétique – pensée, selon Freud, dont la source est « l’intention de l’artiste » (Absicht des Künstlers), c’est-à-dire ses désirs inconscients et ses motions pulsionnelles – à travers l’acte de « dégager (herausfinden) le sens et le contenu de ce qui est représenté (Dargestellten) dans l’œuvre d’art22 ». Ainsi, le chiasme entre esthétique et pusionnel sert à Freud pour dévoiler un horizon de visibilité intégrale des œuvres. D’un autre côté, avec sa théorie des pulsions, Freud a permis la reconfiguration d’une catégorie esthétique majeure : l’expression.

20Pour Schoenberg, cette exigence de visibilité s’affirme comme récupération de ce qui ne se présente pas à travers le langage réifié d’une tonalité qui apparaît en tant que blocage des aspirations d’une « passion de la vérité derrière les médiations et les masques bourgeois de la violence23 ». Cette aspiration à la visibilité pleine amène Schoenberg à affirmer, à propos du Pierrot lunaire : « L’expression sonore des mouvements des sens et de l’esprit sont d’une immédiateté presque animale. C’est comme si tout était transposé de façon directe (Fast als ob alles direkt übertragen wäre). »

21Chercher une forme capable d’être la transposition directe de l’idée musicale dans la dimension de ce qui apparaît, idée qui essaye de réaliser des exigences expressives qui ne se reconnaissent pas dans la grammaire des sentiments réifiée par la tonalité, c’est ce qui amène Schoenberg vers le dodécaphonisme. Ici, on voit comment il réalise ce projet moderniste de « critique de la réification et du fétichisme à travers la reconstruction d’une pensée structurale ».

22Adorno a toujours insisté sur le fait que l’usage schoenbergien de la notion de série articule, d’un côté, la tentative de conserver des exigences d’expression de ce qui ne se reconnaît pas dans l’image naturalisée du monde et, de l’autre côté, la conservation d’un principe constructif et transparent de relation. À ce propos, Schoenberg a toujours soutenu, avec une pointe d’orgueil : « Je peux assurer cohérence et unité, même s’il y a plusieurs éléments constructifs de la forme, ainsi que des aides à la compréhensibilité, que je n’utilise pas24. »Un orgueil typique de ceux qui pouvaient, en même temps, offrir un protocole de critique de l’apparence réifiée et assurer un principe autonome de rationalisation et d’intelligibilité des œuvres.

23En fait, lorsqu’elle rationalise toutes les incidences du matériau musical à travers le primat de la série, un primat qui reporte chaque événement à un genre de critère transcendantal de justification, la musique semble se libérer de l’apparence produite par la naturalisation du système tonal. En même temps, grâce à l’omniprésence de la série, le thème est le processus même de construction La série est ce qui réalise ces exigences d’« obéissance absolue à une injonction ou à un principe de la valeur » dont parlait Greenberg. Ainsi, Schoenberg a montré comment la forme critique devait être forme capable d’exposer, à travers une « distance convenable », son processus même de construction, forme qui porte en elle-même la négation de la naturalisation de son apparence fonctionnelle. Rappelons-nous, par exemple, ce qui l’amène à dire : « Ma musique ne part pas de la vision d’un tout, mais elle est construite à partir d’un plan et d’un schéma pré-conçus qui ne donnent pas une vraie idée visualisée du tout25. » Il s’agit d’insister sur le fait que sa musique ne naturalise pas des totalités fonctionnelles, mais qu’elle expose clairement son propre processus de construction à travers la position du plan et du schéma. Cette affirmation est faite dans l’espoir d’amener le sujet à comprendre le besoin d’entendre la structure et le plan constructif, c’est-à-dire à avoir une audition structurale des œuvres.

24Nous savons que quelque chose de cette notion de forme critique capable de dévoiler l’apparence esthétique servira de guide à une bonne partie de l’avant-garde musicale de la dernière moitié du XXe siècle. Par exemple, c’est en pensant à l’avènement d’une telle forme que Pierre Boulez parle des « nécessités incontournables du langage musical » qui doivent obéir à des « lois absolues de l’histoire ». Boulez veut, avec cela, pousser à l’extrême la « dénaturalisation » de la rationalité musicale de la tonalité : « L’ère de Rameau et de ses principes naturels est définitivement abolie », dit Boulez afin de soutenir qu’aucun domaine du langage musical ne doit rester fermé à une critique de la réification :

« À ceux qui m’objecteront que, partant du phénomène concret, ils obéissent à la nature, aux lois de la nature, je répondrai, toujours selon Rougier, que “nous donnons le nom de lois de la nature aux formules qui symbolisent les routines que révèle l’expérience”26. »

25Il est bien connu que cette critique de la réification vise aussi Schoenberg, pour autant que le dodécaphonisme apparaît à Boulez comme un échec historique, comme un « romantisme-classicisme déformé ». Il veut montrer que le dodécaphonisme n’a pas réalisé son propre programme de nous libérer de tout adhérence naturelle aux matériaux (la série dodécaphonique ne rationalise que les hauteurs). Cela, il n’y a que le sérialisme intégral qui puisse le réaliser, avec ces procédés de soumission de tous les paramètres sonores au primat de la série. D’un autre côté, en suivant une voie ouverte par Webern, il s’agit d’explorer aussi les qualités morphologiques de la série elle-même :

« Pour qu’une série soit féconde et intéressante, musicalement parlant, il faut qu’elle soit douée de pouvoirs sélectifs suffisants pour permettre au compositeur de déduire de la série complète plusieurs séries plus petites que Boulez appelle séries restreintes ou séries défectives27. »

26Ainsi, le principe sériel permet l’avènement des « micro-espaces » de développement qui, en même temps, gardent une autonomie par rapport au « macro-espace » de la série principale, et se subordonnent à elle grâce au partage d’une unité fonctionnelle de compréhensibilité complexe. Ce qui est en jeu est donc l’approfondissement d’un même programme de constitution d’une forme critique à travers l’autonomisation absolue de ses processus constructifs. Il n’est pas difficile de démontrer que même la façon boulezienne d’absorber le hasard à l’intérieur de la forme musicale suit encore cette notion de forme critique.

Idéologie transparente et retour à la mimesis

27Néanmoins, nous savons comment, principalement à partir des années 1960, l’art abandonne progressivement ce programme de soustraction à la fascination fétichiste de l’apparence à travers la position d’une forme capable de thématiser ses propres processus constructifs. Au contraire, l’art commence à penser les œuvres comme des espaces de répétition mimétique de la réalité sociale fétichisée. Voici une tendance qui peut être trouvée dans ce long mouvement de retour à la tonalité, mais qui, dans ses meilleurs moments, a fourni une stratégie de critique de la critique. Adorno, par exemple, a perçu très clairement que le recours à la mimesis avec la réalité sociale mutilée, réalité dont la représentation musicale serait la tonalité, était la seule façon d’empêcher que le formalisme sériel ne se transforme en hypostase des totalités fonctionnelles incapables de prendre en compte la résistance des matériaux aux opérations de sens. Une des fonctions majeures de la Philosophie de la nouvelle musique a consisté à fournir les protocoles d’inversion de la rationalité dodécaphonique en domination du matériau, cela afin de comprendre cette inversion à l’intérieur d’une critique de la rationalité instrumentale avec ses multiples procédés de domination de la nature.

28À cause de cela, Adorno en est même venu à insister sur le fait que l’art ne devait plus chercher l’absolu de sa soustraction totale au fétiche à travers l’autonomisation intégrale de sa sphère et par la consolidation d’un système structural fermé de production de significations. En vérité, il devait répéter de façon mimétique la réalité fétichisée, puisque « l’art y est contraint [à se confronter avec le fétiche] à cause de la réalité sociale. Tout en s’opposant à la société, il n’est pourtant pas capable d’adopter un point de vue qui lui soit extérieur28. »

29Néanmoins, cette exigence de retour à la réalité sociale fétichisée a été, plusieurs fois, comprise à l’intérieur d’un cadre de destitution de la forme critique. Si l’on tourne les yeux vers les arts plastiques, on voit des critique comme Pierre Restany (qui écrit à la même époque où Adorno pensait une Théorie Esthétique fondée sur la récupération de la mimesis) affirmer : « L’art abstrait refusait par définition tout rappel de la réalité extérieure : art d’évasion et de refus du monde, il a correspondu à la manifestation extrême d’une vision pessimiste de la condition humaine29 », mais les avant-gardes post-60 seraient réalistes, ayant eu la force de surmonter ce « mythe négatif ». D’où cette définition particulière du réalisme :

« Le réalisme ne discute ni le contexte ni le décor de sa vie : il s’identifie au réel (qui, dans une situation sociale d’intégration de toutes les sphères de valeurs à la dynamique du fétichisme de la marchandise, ne peut signifier que : réel de la forme-marchandise, c’est-à-dire position de la forme-marchandise en tant que dispositif majeur de constitution de notre expérience du réel – ce que le pop art a bien compris), s’y insère, s’y intègre30. »

30En parlant de cette adhésion de l’art à la réalité sociale, Restany prévoit un changement radical dans la fonction sociale de l’art, changement qui ne sera senti de façon décisive qu’à partir des années 80 : la transformation de la puissance disruptive de l’art d’avant-garde en glamour disponible à la consommation à travers la mode et le design. « Dans le monde automatisé de demain », dira-t-il, « le problème capital sera l’utilisation du temps libre. L’artiste apparaîtra dès lors non plus comme un paria ou un révolté mais comme l’ingénieur et le poète de nos loisirs31. »

31Nous pouvons essayer de comprendre cet épuisement de la forme critique en prenant en compte des problèmes internes à la rationalité de la forme esthétique au XXe siècle32. Mais nous devons aussi être attentifs à une dimension « extérieure » du problème qui est normalement négligée.

32Grosso modo, il est possible d’affirmer que la conception d’une forme critique qui a été présentée de façon hégémonique dans le modernisme est forte dans des situations historiques où l’idéologie ne peut être pensée que comme refoulement de ses propres présupposés, comme blocage du passage de l’apparence vers l’essence. Dans ce contexte historique, l’œuvre d’art se structure à partir de la dynamique disponible à la critique sociale avec ses thématiques de l’aliénation de la conscience dans le domaine de la réification L’idée benjaminienne de critique comme « distance convenable » ne peut être opératoire que devant des mécanismes idéologiques de cette nature. Néanmoins, elle sera obsolète lorsqu’elle se verra confrontée à une réalité sociale où l’idéologie n’opère plus à travers le refoulement et la réification.

33En ce sens, il faut insister sur un diagnostic d’Adorno :

« L’idéologie au sens fort du terme est présente là où ce qui règne, ce sont des relations de pouvoir (Machtverhältnisse)non transparentes, médiatisées et, ainsi, atténuées. Mais la société contemporaine, accusée de façon erronée d’être trop complexe, est devenue trop transparente (durchsichtig)33. »

34Cette affirmation est majeure. Elle indique une situation sociale où l’idéologie apparaît et s’affirme en tant que telle dans l’effectivité elle-même, sans que cela modifie l’engagement des sujets dans son champ. Elle peut venir à la lumière, mais sous un régime de nudité qui ne dévoile rien.

35Afin de comprendre la nature de cette nudité qui ne dévoile rien, rappelons-nous une affirmation rusée de Lyotard à propos du « cynisme » du capitalisme contemporain, une affirmation faite en tenant compte de la critique de la philosophie adornienne de la musique :

« Il [le capitalisme contemporain] met tout en représentation, la représentation se redouble (comme chez Brecht), donc se présente. Le tragique laisse place au parodique [...]34. »

36Autrement dit, au lieu de la tragédie d’un système qui ne peut assumer ce qu’il est vraiment qu’en se structurant sur le refoulement idéologique de ses présupposés, on a affaire au cynisme des pratiques de pouvoir capables de dévoiler le secret de leur fonctionnement et de continuer à fonctionner en tant que tel. Des pratiques de pouvoir capables de dédoubler leur propre système de représentations, prenant une distance brechtienne par rapport à ce qu’elles-mêmes énoncent, comme une parodie sans fin. La force du capitalisme serait là : dans le fait qu’il ne se prend pas au sérieux, dans le fait que l’idéologie est, aujourd’hui, auto-ironique. Ainsi, la critique en tant que « distance convenable » serait impossible parce que l’idéologie opère déjà à travers une distance réflexive par rapport à ce qu’elle-même énonce. Ce qui signifie que l’on ne pourrait pas prendre de distance par rapport aux contenus normatifs de l’univers idéologique capitaliste parce que le discours du pouvoir s’autocritique, il rit déjà de lui-même. La forme critique est épuisée parce que la réalité a absorbé les stratégies de la critique. Elle s’est épuisée parce qu’on se voit, actuellement, confronté à ce que Peter Sloterdijk a appelé l’idéologie réflexive, position idéologique qui porte en soi la négation des contenus qu’elle présente. Une façon rusée de perpétuer des contenus inchangés dans des situations historiques où ils ne peuvent plus avoir de légitimité substantielle.

De Stravinsky à la nouvelle tonalité : une archéologie de la forme cynique

37Voici le cadre d’analyse de ce qu’on peut nommer « nouvelle tonalité », c’est-à-dire cette tendance, chaque fois plus hégémonique, de retour à des notions comme centre tonal et pulsation régulière. Une tendance majeure dans le monde anglo-saxon (Steve Reich, John Adams, Terry Riley, Phillip Glass, Thomas Adès, Howard Skeptom, entre autres) et slave (Arvo Pärt, Schnittke, Penderecki).

38D’abord, il faut noter que le retour aux matériaux tonals pose des questions symétriques à celles que l’on trouve dans le retour à la mimesis dans les arts plastiques à partir de la deuxième moitié du XXe siècle. Dans les deux cas, des matériaux et des procédures qui ont été critiqués violemment reviennent mais sans avoir la force de remplir des fonctions auparavant naturalisées. Après l’émancipation de la dissonance, il n’est pas possible de se servir du système tonal en tant que principe organisateur des totalités fonctionnelles et de la progression harmonique. Nous sommes donc face à la question de savoir ce que peut signifier retourner à un matériau qui porte les marques de sa propre impuissance et de son épuisement socio-historique, matériau en crise de légitimité. Une position d’épuisement et de crise qui n’a pas toujours été acceptée. Il suffit de se rappeler ce que dit Steve Reich : « Pour moi, les principes naturels de résonance et de perception musicale ne sont pas des limitations, ils sont des faits de la vie35. » Néanmoins, même dans le cas de Reich, il n’y a pas un usage de la tonalité en tant que système fonctionnel de progression mais en tant que principe de juxtaposition des répétitions.

39Mais si la musique a fourni aux arts du XXe siècle un cadre de rationalisation de la forme critique à travers des protocoles d’autonomisation réflexive de la forme, il est possible qu’elle ait été le premier art à fournir une figure de l’épuisement de cette rationalité à travers un traitement parodique de ce qui se pose comme apparence esthétique. Forme parodique qui gagne en hégémonie au fur et à mesure que l’idéologie se révèle en tant qu’idéologie de l’ironisation. Cette forme parodique, au lieu de s’organiser comme une critique de l’apparence à travers la visibilité intégrale de la structure, s’organise comme soumission intégrale du matériau à un « principe de stylisation ». Le matériau apparaît normalement comme le représentant d’un style codifié, élément statique comme une image-cliché. L’œuvre devient « jeu » avec des matériaux fétichisés. Un chemin qui pourrait nous amener, tout simplement, vers la composition d’œuvres « régressives ». Néanmoins, les matériaux sont ici traités comme apparence, posés en tant qu’apparence. Ainsi, la forme parodique réalise de façon cynique le programme que la forme critique s’est elle-même imposé : porter en soi-même sa propre négation, être la performance d’une distance convenable par rapport à des systèmes naturalisés de représentations (comme c’est le cas du système tonal).

40C’est Adorno qui a compris cette étrange complémentarité entre critique et parodie ou entre critique et cynisme. Dans ce cadre, sa confrontation entre Schoenberg et Stravinsky gagne un sens nouveau. Car Stravinsky, d’une façon symptomatique, peut nous fournir le cadre d’analyse de la rationalité des dispositifs formels qui structurent plusieurs programmes à l’intérieur de la nouvelle tonalité. Il y a, par exemple, une ligne droite qui va de Stravinsky jusqu’à John Adams et Thomas Adès.

41En ce qui concerne la multiplicité des questions posées par Adorno au sujet de Stravinsky, gardons principalement sa façon de voir la musique stravinskyenne comme un jeu infini des masques. Un jeu qui devient plus visible à l’occasion du passage de Stravinsky vers le néo-classicisme.

42Normalement, la critique indique le ballet Pulcinnella, de 1920, comme le moment d’une torsion vers le néo-classicisme dans les processus de composition de Stravinsky, mais Adorno insiste sur l’idée que L’histoire du soldat, de 1918, présente déjà les procédés qui seront hégémoniques dans l’œuvre du compositeur. Car, à partir de L’histoire du soldat, le seul matériau de composition sera le matériau mutilé venu des formes épuisées du système tonal, des matériaux pauvres qui se montrent en tant que tels. Adorno a perçu déjà quelque chose de cette tendance lorsqu’il a vu les effets du principe artistique de refus et d’un certain anti-humanisme : que les moments d’inflexion expressive chez Stravinsky étaient généralement des successions sonores élémentaires. Après Petrouchka, l’expression devient grotesque, comme si « l’imago (Imago) du caduc et du délabré devait se transformer en remède contre la décadence (Verfallenen)36. » Ce remède contre la décadence de la tonalité produit à partir des images des éléments détériorés du système lui-même sera le geste majeur de composition dans le retour contemporain à la tonalité.

43À ce propos, on doit prendre au sérieux l’affirmation adornienne selon laquelle le compositeur qui suit la logique en mouvement dans les œuvres de Stravinsky compose avec des « ruines des marchandises (Warentrümmern) », cela au sens qu’il assume des formes et des éléments fétichisés qui s’affirment en tant que tels, comme si ce matériau était déjà préalablement critiqué, comme s’il portait en lui-même sa propre négation et affirmait sa propre impossibilité à remplir ses « fonctions naturelles ». Voilà ce qu’Adorno a dans l’esprit lorsqu’il dit que Stravinsky compose comme quelqu’un qui « ritualise le solde (Ausverkauf)37 ». D’où l’idée adornienne d’affirmer que cela n’est pas autre chose qu’une forme musicale parodique, forme qui présente ses matériaux entre parenthèses, comme si l’on était devant une musique composée à partir de la musique, ou devant un montage de musiques mortes, de musiques faites contre la musique.

44Tout se passe comme si le faire musical prenait conscience de soi à travers l’ironie en s’affirmant ouvertement en tant que tel. Une musique qui, de façon cynique, « se moque de la norme à l’instant même où celle-ci est publiée à son de trompe38 », c’est-à-dire une forme esthétique capable d’effacer la norme en la suivant. Une façon rusée de conserver et de répéter des matériaux épuisés du point de vue de la situation socio-historique. C’est la raison qui amène Adorno à affirmer, en 1962 :

« Stravinsky demeure un objet de scandale parce que le caractère inauthentique de l’objectivité a pris chez ce prestidigitateur impénitent un visage grimaçant. Ce qui a sauvé sa musique de tout provincialisme, c’est que jamais elle n’a manqué de montrer ses ficelles, comme seuls d’inimitables magiciens se permettent de le faire39. »

45Sa conscience qu’il n’a qu’un « langage organique en décomposition » pour donner forme à une musique qui veut s’affirmer en tant que forme critique nous amène à désigner Stravinsky comme un exemple privilégié de quelqu’un qui essaye d’exposer l’effondrement de la distinction entre l’art et le fétichisme, mais à travers des structures fétichisés.

46Il est vrai que l’on peut toujours dire que « cette musique, loin de se confondre avec la conscience réifiée qui parle en elle, la dépasse au contraire dans la mesure où elle la contemple en silence et où elle la laisse parler en personne, sans intervenir40. » Néanmoins, elle est la forme du paradoxe d’une conscience réifiée auto-réflexive ou d’une fausse conscience éclairée. Forme d’une conscience cynique qui répète les gestes musicaux d’une conscience réifiée mais qui montre, en même temps, soit par une force excessive, soit par des ruptures et juxtapositions, qu’elle peut prendre de la distance par rapport à ses propres gestes.

47Si l’on pense à des compositeurs comme John Adams et Thomas Adès, on voit que ces procédés de composition ont continué jusqu’au paroxysme. Entre Adès et Adams, passe le même discours sur la disponibilité totale des matériaux musicaux de toutes les traditions et sur la mobilisation de ces matériaux à travers une organisation musicale qui vise le grand public. Cela amène Adams à affirmer : « Ma musique est une grande poubelle, je ne refuse rien. » C’est vrai. Dans Harmonielehre, par exemple, de 1984-1985, on trouve des harmonies de jazz, des orchestrations de musique de film des années 50, des pulsations de rock et des insinuations dodécaphoniques. Le titre est déjà une parodie du Traité d’harmonie, de Schoenberg, le dernier des grands traités d’harmonie de l’histoire de la musique, qui paraît au moment où Schoenberg démontre que les chemins sont ouverts à l’abandon de la tonalité. Tout se passe comme si Adams se plaçait au seuil de ce moment historique, mais pour fournir sa propre version sur ce qui peut apparaître à partir de l’épuisement des fonctions constructives du système harmonique tonal. Il ouvre une époque de disponibilité totale du matériau et du libre usage des formes. Une liberté illustrée par Adams lui-même lorsqu’il dit, à propos de ce que signifie Grand pianolla music, de 1982 : « Pensez à Beethoven et à Rachmaninov prenant une douche avec Liberace, Wagner, The Supremes, Ives et John Philip Sousa. »

48Pourtant, pour que des séquences pianistiques de glissandos et des arpèges à la Liberace puissent vivre de façon « harmonique » avec des développement chromatiques wagnériens, une grande indifférence vis-à-vis de la résistance des matériaux est nécessaire ; c’est possible si l’on réduit les matériaux à une sorte d’image sonore, de clichésoumis à des procédures générales de stylisation. Ainsi, Adams peut travailler ses matériaux d’une façon telle qu’à la fin ils semblent construire une totalité organique incapable de blesser les oreilles habituées à la forme-sonate et aux moments majeurs de la tonalité. Grâce à un certain tour de magicien, la multiplicité des matériaux semble se transformer en un grand continuum où tout peut rentrer et sortir sans que cela mette en question un développement qui cache ses juxtapositions. Un tour de magicien qui est possible parce que la composition s’est transformée en un « jeu de masques », cela au sens d’un jeu musical à partir de la musique elle-même (Adorno a caractérisé de la même façon la musique de Stravinsky). Un cas exemplaire ici est le deuxième mouvement de Century Rolls, de 1996 : une parodie des Gymnopédies, parodie de Satie, déjà présente dans le titre même du mouvement, à savoir, Manny’s gym. Une parodie faite à travers l’articulation entre les modulations de Satie et des arrangements de piano-bar.

49Il est vrai qu’Adams aurait une autre version à propos de cet éclectisme présupposé par le discours de la disponibilité intégrale du matériau. Sous un mode affirmatif, il parlerait de la multiplicité qui compose « l’Amérique » en tant qu’espace libéré des hiérarchies et distinctions qui marquent la « vieille Europe ». L’éclectisme de sa musique ne serait que, d’un côté, le résultat d’un « retour à l’expérience ordinaire » qui, dans l’âge de l’urbanité, mélange tout, de l’autre, un retour aux formes musicales enracinées dans des pratiques communales d’interaction sociale. Cette hypostase de la vie quotidienne accompagne, normalement, le spiritualisme d’Emerson et Thoreau. C’est ainsi qu’Adams peut affirmer : « J’ai vite perçu que la musique dodécaphonique avait divorcé de l’expérience communautaire » et cela sans problématiser le fait qu’un tel divorce était le résultat de l’épuisement de la notion même d’expérience communautaire à l’âge de l’universalisation de la forme-marchandise.

50Néanmoins, il est symptomatique que cette « esthétisation musicale d’un plan d’immanence » liée à la multiplicité pure dans le champ des expériences communautaires soit présente à travers l’ironisation des matériaux avec lesquels les œuvres sont composées. En fait, les œuvres ne peuvent réaliser leurs promesses d’immanence qu’à travers l’ironisation, comme cela était le cas des exigences d’authenticité animant le programme esthétique de Stravinsky. Au fond, il s’agit d’une authenticité qui ne peut se réaliser que de façon ironique. Un cynisme adapté à l’esthétisation des modes contemporains de fonctionnement de l’idéologie.

51En ce sens, l’œuvre de Thomas Adès représente un problème supplémentaire. L’héritage minimaliste d’Adams marque encore sa musique avec des exigences de clarté qui viennent de l’usage de la pulsation régulière et du déploiement maximal des motifs réduits. Il est vrai qu’il abandonne les recours minimaux qui marquent Phrygian Gates ou Light over Water (même si des œuvres tardives comme Lollapalooza, de 1995, appartiennent encore à cette logique), mais même dans des pièces complexes comme Chamber Symphony, de 1992, on voit l’effort d’Adams pour donner de la visibilité à un ensemble réduit d’idées formelles. À l’inverse, quelques pièces d’Adès partent de ce qu’on peut nommer des « ambiances destructurées » qui tendent à l’informe. Les premières mesures de Concerto conciso, de 1997-1998, en sont un très bon exemple. Les structures qui s’organisent de façon fragile et instantanée sont fondées sur des clichés musicaux qui subsistent dans des contextes qui leurs sont étrangers. Des clichés qui renvoient aux inflexions de la grammaire conventionnelle ou de la tradition moderniste (réduite à la condition d’image musicale). En fait, les seuls éléments de l’organisation de la forme sont des « fétiches en ruines » ou des formes qui sont détruites de la même façon qu’un enfant détruit un jouet pour essayer de le rebâtir avec des forceps. Les cas exemplaires ici sont le tango d’Arcadiana et le techno d’Asyla. Cette forme est capable d’absorber sa propre destructuration sans, néanmoins, mettre en question la notion qu’il n’y a de l’ordre qu’à travers des matériaux fétichisés. Ainsi, elle peut flirter avec l’informe sans abandonner un principe d’organisation à propos duquel elle montre qu’elle-même ne croit pas en lui. Même l’informe peut servir à soutenir un ordre qui se maintient grâce à son auto-dérision.

Notes   

1  Walter Benjamin, Sens unique, Paris, 10/18, p. 168.

2  Cf. Hal Foster, The return of real, MIT Press, 1996.

3  Clement Greenberg, « A necessidade do formalismo », in Ferreira et Cotrim (org.), Clement Greenberg e o debate crítico, Rio de Janeiro, Zahar, 1997, p. 127.

4  Clement Greenberg, Art et culture : essais critiques, Paris, Macula, 1988, p. 12-13.

5  Voir à ce propos, par exemple, Jacques Rancière, L´Inconscient esthétique, Paris, La Fabrique, 2001.

6  Bento Prado Jr., Alguns ensaios, São Paulo, Paz e Terra, 2000, p. 210.

7  Michael Fried, « Art and objecthood », in Gregory Battcock, Minimal art : a critical anthology, University of California Press, 1968, p. 125.

8  Ibid., p. 119.

9  Clement Greeenberg, « Rumo a um mais novo Locoonte » in Ferreira et Cotrim, op. cit., p. 52-53.

10  En fait, Max Weber a été le premier à comprendre que la musique fournit le mode de rationalisation pour les autres arts. À propos de ce processus de constitution de la légalité autonome du champ musical, voir, par exemple, Weber, Fondements rationnels et sociologiques de la musique.

11  Schopenhauer, Le Monde comme volonté et représentation, Paris, PUF, 2003, p. 327-328.

12  Hanslick, Du beau dans la musique, Paris, Christian Bourgeois, 1986, p. 94.

13  C’est la raison qui amène Dahlhaus à affirmer : « Les travaux où Schoenberg surmonte la frontière de la tonalité appartiennent tous à des genres comme la symphonie, le quator et les pièces lyriques de piano, c´est-à-dire des genres typiques de la musique absolue. » Dahlhaus, Schoenberg and the new music, Cambridge University Press, 1999, p. 99.

14  Voir, par exemple, Schoenberg, « New music, outmoded music, style and idea », in Style and Idea, California University Press, 1984, p. 121.

15  Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p. 77.

16  Voir, par exemple, Antonia Soulez, « Schoenberg : penseur de la forme »in Formel/Informel, Paris, L’Harmattan, 2003.

17  Schoenberg, Harmonielehre, p. 55.

18  Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p. 50.

19  Ibid., p. 49.

20  Rappelons-nous ce que dit Schoenberg à propos d’Erwartung : « Il est impossible à l’homme de sentir une seule chose à la fois. On sent mille choses à la fois. Et ces milliers de choses ne s´additionnnent pas plus qu´une pomme et une poire. Elles divergent. Et c’est cette multiplicité de couleurs, de formes, cet illogisme (Unlogik) dont font preuve nos sensations, cet illogisme inhérent aux associations d´idées, à toute montée de sang, à n´importe quelle réactions des sens et des nerfs que je veux avoir dans ma musique »

21  Freud, « Le Moïse de Michel-Ange »,in L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 87.

22  Ibid., p. 89.

23  Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p. 155.

24  Schoenberg, « Constructed music », in Style and Idea, p. 107.

25  Ibid., p. 107.

26  Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1963, p 30.

27  Bayer, De Schoenberg à Cage, Paris, Klincksieck, 1981, p. 58.

28  Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Francfort, Suhrkamp, 1973, p. 201.

29  Pierre Restany, Les nouveaux réalistse, Paris, Union générale d’éditions, 1978, p. 167.

30  Ibid., p. 199.

31  Ibid.

32  Je renvoie ici à Vladimir Safatle, « Produzir sínteses sem acreditar no todo »in Revista Discurso, São Paulo, n. 35.

33  Theodor W. Adorno, « Beitrag zu Ideologienlehre »,in Gesammelte Schriften VIII, Digitale Bibliothek, vol. 97, p. 467.

34  Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionels, Paris, Christian Bourgois, 1980, p. 117.

35  Steve Reich, Writings about music, Oxford University Press, 2002, p. 159.

36  Th. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p. 151.

37  Ibid., p. 177.

38  Ibid., p. 211.

39  Th. W. Adorno, « Stravinsky », in Quasi una fantasia, Paris, Gallimard, 1982, p. 164.

40  Ibid., p. 166.

Citation   

Vladimir Safatle, «La nouvelle tonalité et l’épuisement de la forme critique», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, La société dans l’écriture musicale, mis à  jour le : 26/05/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=137.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Vladimir Safatle

Professeur-docteur au département Philosophie de l’université de Sao Paulo, Vladimir Safatle est l’auteur de La passion du négatif : Lacan et la dialectique (Sao Paulo, Unesp, 2006) et de Cynisme et faillite de la critique (Sao Paulo, Boitempo, à paraître) dont fait partie le texte présenté ici. Il développe actuellement des recherches sur le rapport entre clinique analytique lacanienne et dialectique négative adornienne.