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Morphologie et représentation : écologies de l’écoute dans La Selva de Francisco López

Alejandro Reyna et Antoine Freychet
mars 2022

Résumés   

Résumé

Notre article examine la manière dont Francisco López, dans son œuvre La Selva (1998) et dans les textes manifestes qui l'accompagnent, joue sur la tension qui existe entre le son écouté pour lui-même (sa dynamique interne et ses propriétés) et le son tel qu'il renvoie à (un lieu, une expérience vécue) et évoque (produit des images, des sensations, des atmosphères, qui vont au-delà du son en lui-même. À partir d'une analyse détaillée de l’œuvre, nous explorons les liens qui peuvent être établis entre les dynamiques morphologiques et les dynamiques représentationnelles de l'écoute qui sont activées par l’œuvre. Nous étudions également comment ces différentes dynamiques d’écoute, séparément et dans leur interaction, en activant et approfondissant notre relation au sonore, revêtent une dimension écologique – où l'écologie concerne le réseau de relations qui existe entre un sujet et ses milieux environnementaux, mais aussi sociaux et mentaux.

Abstract

Our contribution will focus on the ways in which Francisco López, in his work La Selva (1998) and in the manifesto-writings that surround it, plays on the tension that exists between sound listened to for itself (its internal dynamics and properties) and sound as it refers back (to a place or a lived experience) and evokes (produces images, sensations or atmospheres that reach beyond sound in itself). Taking on a detailed analysis of La Selva, we explore the links that may be established between the morphological dynamics and the representational dynamics of listening that the work brings forth. We insist, finally, on the ecological dimension – where ‘ecological’ refers to the web of relationships that exist between a subject and its surroundings, environmental, but also social and mental – of Francisco Lopéz’s proposal that engages an active and complex listening.

Index   

Texte intégral   

1. Introduction1

La complexité des environnements sonores, leur richesse spontanée, le rythme inhabituel du flux des événements sonores – toutes ces caractéristiques ont influencé ma façon d’appréhender la création sonore. J’utilise des changements dramatiquement lents, des dynamiques d’intensité extrêmes (depuis les limites de la perception auditive jusqu’au seuil de la douleur), je me focalise particulièrement sur les sons à large bande et leur complexité – je m’inspire de tous ces processus, que l’on trouve dans la réalité sonore de la nature2.

1Lorsque nous avons décidé d’écrire ensemble un texte autour du field recording, l’idée de travailler sur La Selva est venue très spontanément. Déjà parce que nous apprécions tous les deux cette pièce de Francisco López3 et, sans doute, parce que nous sentions que le compositeur espagnol témoignait, à travers celle-ci, d’un engagement dans l’expérience du milieu sonore analogue à celui que nous cherchions à expérimenter. En effet, afin de préparer une semaine de réflexion et de pratique en lien avec l’enregistrement de terrain4, nous réalisions des sorties d’écoute et de prise de son autour du fleuve Colastiné, dans la province de Santa Fe, en Argentine (où habite et travaille Alejandro Reyna). Au cours de ces sorties, en complément de notre travail pour ce séminaire, nous nous sommes régulièrement rendus sur les bras du fleuve – ses nombreux bras et ses nombreuses îles. Partager de telles expériences du fleuve (de son espace, de ses sons, de ses énergies) fut très puissant. Rester en silence, à deux, au milieu de l’eau sur nos kayaks, pour explorer et enregistrer la multitude des voix qui composent le milieu sonore du fleuve, est une expérience rare, intense et productrice de sens pour les musicologues que nous sommes. C’est cela que la pièce de Francisco López a fait résonner : nous y avons en effet décelé une sensibilité fine au lieu et la volonté de partager cette expérience à travers un travail de création musicale. Et cela donnait une légitimité à notre entreprise : il nous semblait que nos expériences nous permettaient de saisir les enjeux compositionnels, esthétiques et affectifs de La Selva – dont le contenu musical est rarement analysé en profondeur5 malgré le fait qu’elle soit l’une des pièces mêlant enjeux écologiques et enjeux compositionnels les plus mentionnées dans les sphères de l’écologie sonore. Nous avons donc voulu en savoir plus : 1) sur ce que contient la pièce et sur sa construction morphologique ; 2) sur la place que l’expérience concrète y tient ; 3) sur la portée écologique d’une telle entreprise.

2Comme son titre l’indique, une des raisons profondes de cette analyse est d’examiner les points de convergences qui existent entre la musique et l’écologie (au sens où elle inclut les enjeux sociaux et les rapports à soi-même, nous développerons cela par la suite), sur lesquels nous réfléchissions séparément depuis un certain temps. Précisons que la « musique » et le « musical » ne sont pas ici des catégories hiérarchisantes, outils de domination et d’exclusion – où l’on distingue ce qui relève du musical de ce qui n’en relève pas à partir de considérations ethnocentriques, androcentriques, patriarcales ou même anthropocentriques. La « musique » et le « musical » ne sont pas, ici, des chapelles à défendre, mais des outils conceptuels à partir desquels nous pouvons comprendre, critiquer et transformer nos relations au monde – Carmen Pardo Salgado6 propose d’« habiter le monde en artistes et en musicien·nes ». Dans ce sens, la « musique » et le « musical » sont des termes nous permettant de nommer un certain type de rapport – sensible – que nous entretenons avec le monde. Avec l’analyse musicale qui suit, autant dans sa dimension morphologique (première partie) que représentationnelle (deuxième partie), nous proposons d’examiner ce qui s’est passé lors de notre écoute des sons de La Selva : les formes que nous avons perçues, les affects qui nous ont traversés, les histoires que nous avons construites. En ce sens, proposer une analyse musicale, c’est chercher à partager la manière dont nous avons été touchés, enthousiasmés, par une expérience ou une série d’expériences (ici une série d’expériences d’écoute de La Selva). Il s’agit également de motiver un engagement dans le son qui produise du sens : du sens esthétique et éthique (qui nous aide à produire des dynamiques grâce auxquelles nous entrons en contact « résonant »7 avec le monde, et qui nous aiguille dans notre existence, dans notre recherche de manières de « vivre comme il faut »). En résumé, nous avons donc travaillé pour produire et partager des manières d’écouter La Selva, avec pour horizon la volonté d’enrichir nos manières de nous ouvrir, par le son, à ce qui nous englobe.

3La problématique de notre travail rejoint cette vieille interrogation à propos des rapports entre la dimension morphologique et la dimension représentationnelle (dans les mots de López) ou documentaire (nous préférons ce qualificatif) de la musique8 ; ou, pour le dire avec Martin Kalteneker, la question de la « tension poétique » entre la possibilité de composer la matière sonore et celle de faire office de « fenêtre radiophonique » ouvrant sur le réel9. Partant de ces questions, nous avons rejoint une série de réflexions issues de l’écologie sonore, reliant l’analyse des dynamiques de l’écoute et de leurs rapports aux enjeux d’une écologie sonore. Ainsi, formulée sous forme interrogative, la problématique est la suivante : Comment, à partir de La Selva, se déploient les dimensions morphologique et documentaire de l’écoute ? Quels rapports y entretiennent-elles ? Quelles implications écologiques sont en jeu dans ces deux dimensions de l’écoute, tant séparément que dans leur rapprochement ? Pour y répondre, nous avons choisi de suivre le plan suivant : d’abord, nous proposerons différentes possibilités de percevoir la construction formelle et la richesse de la « matière sonore » de la pièce ; ensuite, nous exposerons notre réflexion à propos des dynamiques représentationnelles qui opèrent lorsque nous écoutons la pièce ; enfin, nous étudierons les implications écologiques de l’écoute morphologique, de l’écoute représentationnelle et de leur interaction, et proposerons un commentaire écosophique des dynamiques induites par La Selva.

2. Morphologie

4Dans le livret accompagnant le disque se trouve un essai de Francisco López. Celui-ci y plaide pour l’écoute du son en soi, pour la réorientation de l’écoute vers les caractéristiques internes du son. Pour ce faire, il propose à l’auditeur·trice de s’éloigner des projections « représentatives » que son écoute peut générer. Il pourra alors se focaliser sur les propriétés acoustiques (la façon dont le spectre, le temps et l’espace sont occupés) et les relations entre les sons (intervalles, phrases, transitions, etc.) :

5Ce que je défends ici, c’est la dimension transcendantale de la matière sonore elle-même. Dans ma conception, l’essence de l’enregistrement sonore n’est pas de documenter ou de représenter un monde […] mais plutôt une façon de se concentrer et d’accéder au monde intérieur des sons. Lorsque le niveau représentationnel/relationnel est mis en valeur, les sons prennent une signification ou un but restreint, et ce monde intérieur se dissipe. Par conséquent, j’adhère directement au concept original de Pierre Schaeffer d’« objet sonore » et à son idée d’« écoute réduite »10.

6Cet engagement n’est pas uniquement théorique : on sent à l’écoute de La Selva l’importance de la dimension morphologique. L’objectif de cette première section est alors d’analyser la manière dont se construisent certains développements morphologiques de l’œuvre. Nous chercherons à décrire comment notre perception auditive peut s’organiser, à quels niveaux, suivant quelles constantes, etc. Pour cela, nous proposons de nous appuyer indirectement sur la méthodologie schaefferienne (reprise plus tard par Chion et Thoresen) basée sur le repérage 1) des éléments et caractéristiques sonores qui donnent consistance à des parties unifiées (appelés « caractères » par Schaeffer) et 2) des éléments et caractéristiques qui produisent de la variation à l’intérieur de ces parties (appelés « valeurs » par Schaeffer)11.

7L’analyse qui suit se propose de travailler sur deux niveaux. D’abord, nous nous concentrerons sur la forme globale : nous verrons comment, tout au long du déroulement de la composition, différentes sections émergent, articulées par la pluie et sa très large occupation du spectre sonore. Ensuite, nous nous focaliserons sur la question texturale : nous étudierons comment les variations de densité composent les différentes parties et les différents fragments.

8En utilisant l’expression « écoute morphologique » au singulier, nous ne voulons pas dire qu’il existe une seule manière d’appréhender une œuvre morphologiquement : chaque écoute considère une partie des traits sonores comme pertinents, ce qui permet à une certaine forme sonore d’émerger, tout en laissant d’autres traits sonores à l’écart (qui, dans d’autres écoutes, pourraient être centraux). L’analyse morphologique que nous proposons découle de notre écoute et se focalise sur les traits sonores qui nous ont paru pertinents. Il faut donc garder à l’esprit que d’autres « lectures morphologiques » de la pièce sont possibles…

2.1 Éléments formels

9À l’écoute, la forme musicale globale de l’œuvre se construit à partir de fragments courts (entre 30 s et 5 min 00 s) qui, par blocs de trois ou quatre, forment des parties plus vastes. En effet, des éléments assurent une continuité perceptive qui nous permet de discerner une certaine unité. Lors d’une analyse de la pièce dans son intégralité, il est possible de déterminer des unités formelles plus larges encore que nous nommons « sections ». La pièce s’organise donc suivant des unités formelles de trois niveaux (du plus petit au plus grand) : 1) les fragments ; 2) les parties et 3) les sections.

2.1.1 Parties et fragments : cohérence interne et articulation

10La partie 1 (0 min 00 s à 7 min 52 s) illustre cette dynamique d’organisation formelle : la continuité entre les trois fragments de cette partie est produite par une trame de cigales, située dans la couche spectrale 1 200-3 500 Hz (cf. Fig. 1). Au cours des premières 7 min 52 s, cette bande perdure, et les autres événements – rythmes, trames, etc. –, aux registres différents, entrent et sortent : produisant des modulations, déterminant la dynamique interne de la partie. Mais, en plus de cette couche, c’est aussi le rang d’intensité et de densité d’événements sonores qui fait de cette partie un tout cohérent. Alors, lorsque la bande spectrale des cigales disparaît, renforcée par la baisse radicale de la densité et de l’intensité, une première articulation formelle forte se produit (7 min 52 s).

Figure 1 : (0 min 00 s à 10 min 50 s) : spectrogramme mettant en évidence la première partie.

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11En ce qui concerne l’articulation des fragments, il faut noter qu’elle se fait généralement par tuilage (ou superpositions partielles et momentanées). Des éléments – bandes spectrales, mélodies animales, etc. – sont ajoutés et supprimés de manière progressive (par l’emploi de fade in et fade out). Les régions du paysage sonore s’éclipsent ou se transforment. La forme est donc plutôt transitoire, accueillant peu de ruptures nettes12.

12Nous venons de voir qu’une bande spectrale, occupée par des sons de cigales, vient constituer l’unité de la première partie (0 min 00 s à 7 min 52 s). Il en va de même pour la seconde partie (7 min 50 s à 11 min 12 s), mais c’est cette fois-ci une double bande spectrale plus aiguë (3 500 à 7 000 Hz et 8 000 à 11 000 Hz). Cela est représentatif de la pièce dans son entier : il y a des trames, situées dans différentes régions du spectre, qui se succèdent au cours de la pièce. Ces trames peuvent venir unifier les fragments qui finissent par constituer des parties. Parfois, leur rôle n’est pas si déterminant, et la succession d’une trame à une autre n’est pas si claire (ce qui est dû à la construction par tuilage), mais ce qui est sûr, c’est que ces trames participent grandement de la « couleur spectrale » des milieux sonores présentés.

2.1.2 Pluie et sections

13Comme l’indique le sous-titre de l’œuvre (Sound Environments from a Neotropical Rain Forest), la pluie joue un rôle central dans la construction formelle globale de la pièce13. Les moments de pluie intense – plus précisément lorsqu’il y a uniquement des sons de gouttes – sont des moments de densité particulière qui remplissent entièrement le spectre et les espaces acoustiques (la manière dont on perçoit l’espace du paysage enregistré). Cela veut dire que, lorsqu’ils se présentent ou se retirent, la qualité du paysage sonore se modifie substantiellement, et l’écoute change de plan. L’atmosphère – qui a à voir avec le sonore autant qu’avec les impressions, les sensations spatiales et corporelles, les images qui nous viennent –, change elle aussi.

Figure 2 : (0 min 00 s à 1 h 10 min 00 s) : spectrogramme de l’œuvre entière où l’on peut distinguer cinq « sections ».

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14Nous avons repéré trois moments durant lesquels la pluie joue ce rôle d’articulation de la forme globale : une « première pluie » (qui en vérité est plus exactement un premier « moment de pluie intense », étant donné qu’elle est précédée par des moments de bruine), qui démarre un peu avant la minute 15 et dure jusqu’à la minute 20 ; une « seconde pluie » qui intervient entre 38 min et 40 min 25 s ; et une « troisième pluie », de 57 min 20 s à 59 min 53 s. Un autre élément revêt cette fonction articulatoire : la masse dense d’insectes, accompagnée de basses intenses (qui pourrait être une cascade), que nous rencontrons entre 27 min 15 s et 29 min 15 s (cf. Fig. 2).

15Les apparitions de la pluie sont représentatives de la manière dont López structure l’œuvre, manière à la fois musicale (morphologique, disons) et documentaire. La forme suit les choix compositionnels relatifs aux dynamiques sonores – spectrales, rythmiques, mélodiques, spatiales et la volonté de représenter le déroulement d’une journée de la saison des pluies 14.

2.2 Ce qui donne consistance aux fragments : les niveaux de densité

16La Selva se construit à partir de milieux sonores complexes. Pour s’orienter, notre écoute relève des « différences de densité » et des « évolutions de densité ». L’impression de densité – au sens d’intensité globale – résulte de la combinaison de la densité événementielle (quantité d’événements par unité de temps), de la densité spectrale (quantité de zones du spectre mobilisées), de la densité spatiale (sensation d’occupation de l’espace sonore), mais aussi de la densité dynamique, rythmique, mélodique, et tout ce qui s’ajoute ou se retranche à la somme des informations sonores que l’écoute peut relever.

17Pour l’analyse de La Selva, nous avons décidé de nous centrer sur deux grands types de densité : la densité spectrale (l’occupation du champ des fréquences et l’intensité avec laquelle elles sont occupées) et la densité de lignes (complexité contrapuntique). La catégorie de densité spectrale nous permet d’analyser l’occupation acoustique du paysage, tandis que la densité de lignes nous permet d’étudier le rapport des sons les uns envers les autres. Bien qu’elles manifestent des dynamiques structurelles de qualités différentes, nous avons choisi de mélanger ces deux catégories afin d’examiner la conduite générale de l’écoute (en relation avec l’impression globale de densité).

Tableau 1 : Tableau des types de densités présentes dans La Selva.

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2.2.1 Densités hautes et moyennes

18Moments saturés

19Le plus haut degré de densité que l’on trouve dans La Selva est caractérisé par son aspect saturé : l’oreille ne peut pas capter clairement toutes les informations acoustiques. Il existe deux types de saturation dans le travail : la saturation générale (causée par les pluies les plus fortes, que nous avons mentionnées plus tôt, cf. Fig. 2) et la saturation de bande (lorsque les cigales, par exemple, surchargent une région spécifique du spectre du fait de leur intensité).

20Tissus denses et polyphonies complexes
Nous prendrons ici pour exemple le premier fragment (0 min 00 s à 3 min 00 s). Malgré le fait que l’oreille perçoit, au premier abord, un amas de sons emmêlés, on peut néanmoins, au fur et à mesure, discerner différentes couches qui occupent tour à tour le premier plan de l’audition. Premièrement, une couche rythmique composée de deux sons : un son grave (un événement par seconde environ, entre 200 et 500 Hz, d’une durée approximative de 400 ms, au profil spectral évolutif, glissant légèrement du grave vers l’aigu, avec un crescendo délicat) et un son médium-aigu (environ trois événements par seconde, entre 720 et 1 100 Hz, durant 100 ms, au profil percussif).

21Deuxièmement, une couche que nous nommons « trame-battement », située entre 450 et 700 Hz. Bien qu’elle soit compacte, deux hauteurs tendent à émerger : le mi4 et le fa4 (parfois le fa4). En fait, la trame se caractérise par la répétition régulière de l’intervalle mi-fa, entre trois et quatre fois par seconde. Plusieurs sons reprennent ce motif de manière similaire, mais avec des microdécalages, produisant des déphasages et une sensation particulière de battement.

22Troisièmement, une couche que nous nommons « trame-fourmillement » : une masse granulaire complexe, située au-dessus de 1 500 Hz. Cette masse, indifférenciée, est un élément essentiel à la structuration dynamique du fragment (par exemple, elle commence avec l’œuvre, puis sort à 39 s, se faisant alors remarquer par son absence, avant de revenir à 1 min 25 s).

Figure 3 : 0 min 00 s à 3 min 00 s : spectrogramme mettant en évidence les différentes couches de la polyphonie.

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2.2.2 Densité moyenne et faible

23Duos mélodiques : moustiques (34 min 09 s à 35 min 09 s)

24À 34 min 09 s, brusquement et presque simultanément, entrent deux moustiques. Durant une minute, ils constitueront un duo extrêmement prégnant, occupant le premier plan de la perception. Les bourdonnements forment un intervalle qui correspond, de manière globale, à une seconde majeure (le premier bourdonnement se maintient aux alentours du fa♯ et le second aux alentours du sol♯). Cependant, si l’on écoute plus en détail, on se rend compte que, par cycles courts, les hauteurs fluctuent subtilement : de légères vagues sont créées, et de perpétuelles microvariations sont audibles. Nous voudrions également mentionner le parallélisme occasionnel qui se produit entre les lignes de ce duo, et qui est dû : 1) au fait qu’à plusieurs reprises leurs entrées sont synchrones (à 34 min 09 s et 34 min 17 s, ils entrent en même temps), ainsi que leurs sorties (à 34 min 16 s, par exemple) ; 2) au fait que l’on assiste parfois à une convergence de leurs profils dynamiques : à 34 min 58 s, notamment, où ils effectuent en même temps un saut dynamique (une sorte de forte-piano). Enfin, pour terminer à propos de ce fragment, nous ajouterons qu’un tel parallélisme occasionnel n’empêche pas chaque ligne d’être, à d’autres instants, autonome, et l’on peut entendre, entre 34 min 21 s et 34 min 36 s l’un des deux moustiques (le moustique aigu) poursuivre en solo alors que l’autre est silencieux15.

25Mélodies (42 min 42 s et 43 min 30 s)
Certains sons de La Selva possèdent des hauteurs précises et il est possible d’y discerner des mélodies. Entre 42 min 42 s et 43 min 30 s, un oiseau répète le motif mélodique suivant :

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26En tout, ce motif est répété neuf fois, avec un espace de 5 à 6 secondes entre chaque occurrence. Cet événement, à l’apparition régulière, s’étend donc sur presque une minute. Cela laisse le temps à l’écoute de « s’automatiser », d’attendre la répétition suivante du motif. Si bien que lorsque le son ne réapparaît plus, l’auditeur·trice a besoin d’un petit temps d’adaptation pour passer à autre chose.

27Tissages diffus et sentiment de calme (53 min 47 s à 57 min 20 s)
Les passages qui nous apparaissent calmes sont en réalité des moments dont l’intensité contraste avec celle des moments précédents, qui sont quant à eux marqués par une haute densité. Au cours de ce type de passages calmes, les éléments qui constituent le paysage sonore sont à la fois peu intenses, peu nombreux et relativement dispersés. L’extrait que nous avons choisi pour illustrer cela (53 min 47 s à 57 min 20 s) est constitué d’un fond doux (une légère pluie), de sons continus (sons d’insectes à hauteur constante, aux alentours 3 400 Hz, ou sol6, groupés par trois) et d’événements plus épars, que l’on peut eux aussi particulièrement bien circonscrire : un chant d’oiseau mélodique (dont la mélodie tourne autour de 2 200 Hz, ou do6), une sorte de caquètement (« cak cak cak », suivant une pulsation presque régulière, proche de 400 BPM) et, à l’occasion, le grondement lointain d’un orage.

28Remarques conclusives de l’analyse morphologique
L’analyse musicale de La Selva nous a permis de prendre conscience de l’impossibilité de distinguer, au moment de l’écoute, ce qui relève des choix artistiques de López et ce qui n’en relève pas : la musicalité de cette pièce naît en effet de la rencontre entre les processus naturels et les processus compositionnels. L’artiste capte, filtre, souligne, coupe afin de mettre en lumière un certain nombre d’éléments acoustiques et musicaux. Mais, jamais, il ne vient contrarier la complexité, la richesse, l’aspect confus, des milieux sonores à partir desquels il travaille. Nous avons donc dû employer des outils analytiques permettant de rendre justice au processus de cocréation et à la dimension immersive de l’œuvre. Notre analyse pourrait être complétée par l’étude de la micropolyphonie, de la granularité et l’itération qui caractérisent La Selva et qui favorisent cette impression que nous avons à l’écoute de l’œuvre de plonger dans le son : les différentes voix de cigales, au début, ou encore les lignes de mouches, entre 25 min 20 s et 27 min 20 s, constituent des moments micropolyphoniques ; la multitude des petits chocs de la pluie dense que l’on rencontre de 16 min 42 s à 20 min 41 s crée une atmosphère granulaire ; et de nombreuses répétitions… pourraient donner lieu à un prochain travail !

3. Représentation

29Dans l’essai16 qui accompagne le disque (plus exactement dans la section « This is not La Selva : sound matter vs. representation »), López introduit l’idée de « représentation ». Avec celle-ci, il semble vouloir désigner – pour mieux s’en éloigner – la capacité d’évoquer, de figurer, de faire référence à des situations et des objets réels, de documenter le monde à travers des sons enregistrés. L’auteur écrit :

Dans ma conception, l’essence de l’enregistrement sonore n’est pas de documenter ou de représenter un monde beaucoup plus riche et plus significatif, mais un moyen de se concentrer sur le sonore, d’accéder au monde intérieur des sons. Lorsque l’on met l’accent sur le niveau représentationnel/relationnel, les sons acquièrent une signification restreinte, sont écoutés pour autre chose qu’eux-mêmes, et ce monde intérieur est dissipé17

30Quand López parle de « niveau représentationnel de l’écoute » [representational level], nous supposons qu’il fait référence, de près ou de loin, à ce que d’autres penseurs ou artistes ont nommé l’anecdotique (Luc Ferrari, notamment18), la part référentielle/documentaire19, ou encore les conduites figuratives de l’écoute20 (cf. Delalande, 1998). Cette dimension de l’écoute est généralement associée aux pratiques phonographiques, du paysage sonore, du field recording, entre autres. En effet, si l’on suit des auteur·trices comme François-Bernard Mâche, Katharine Norman ou Pierre-Yves Macé, on peut dire que ces pratiques, à l’instar de la photographie ou de l’enregistrement vidéo, se caractérisent par le fait que la relation au référent y est centrale : lorsque nous prêtons l’oreille à un field recording, nous avons la certitude que ce que nous écoutons a eu lieu quelque part à un moment donné, dans le réel.

31Seulement, la caractérisation en bloc de ces types d’écoute en tant que « représentationnelle » peut poser un problème. En effet, d’abord, la question de la représentation fait débat et détient de nombreuses significations en fonction des disciplines qui l’abordent. Par exemple, se demander si le thème de la représentation n’excède pas celui de la figuration est une question pertinente. Ne pourrait-on pas objecter que, bien que l’écoute puisse se passer des « images » que le son peut évoquer, elle nécessite toujours de « prendre forme » dans notre sensibilité – elle-même faite de renvois à des expériences antérieures, à des sentiments – ce qui donne lieu à de la représentation ? Mais fermons ici la discussion, car elle ne fait pas partie des objectifs du présent article. Disons seulement que, puisque l’on perçoit bien chez López que l’idée de représentation est systématiquement accompagnée des qualificatifs « documentaire » ou « référentielle », il nous semble plus simple – malgré les limites d’une telle conception21 – de l’employer dans ce sens.

32Cette dimension représentationnel/référentielle, López veut la transcender pour rapprocher l’écoute du sonore en tant que tel. Cet appel à l’écoute « profonde » [profound listening], à la mise entre parenthèses du niveau référentiel de l’écoute, conduit l’auditeur·trice à sortir de lui·elle-même, à quitter les automatismes qui obstruent sa perception, à se projeter dans le son22. En prenant une position aussi radicale, López souhaite réveiller une dynamique créative où l’on explore par l’écoute la diversité du réel. Car c’est en nous confrontant à « l’étrangèreté du monde » que nous pouvons accéder au potentiel sublime de l’écoute23.

33Il existe plusieurs raisons qui justifient un tel positionnement. En voici quelques-unes : premièrement, comme nous l’avons déjà évoqué, il faut savoir qu’une telle sensibilité n’est pas immédiate, mais qu’elle doit être entraînée, travaillée. D’où l’importance de sa proposition d’écoute24, ainsi que ses décisions compositionnelles. Deuxièmement, le compositeur propose une critique de la course démesurée à la haute résolution. López fait un parallèle avec l’accroissement sans fin du nombre de pixels dans les images25, et du fait que, paradoxalement, elle s’accompagne d’une mise à distance du réel. Troisièmement, l’intérêt croissant pour les réflexions et pratiques autour du paysage sonore auxquelles López reproche, selon Christopher Cox26, de « négliger la matière sonore [sonic matter] pour se focaliser sur les liens entre son et lieu, son et santé, son et communication ».

34Ici, nous souhaitons compléter cette approche. Nous voulons proposer d’envisager cette écoute « profonde » comme étant située au sein d’une dynamique plus vaste, dans laquelle les flux représentationnels font aussi sens. Pour nous, il n’y a pas d’incompatibilité entre « vie intérieure des sons » et représentation. Nous pensons qu’elles peuvent cohabiter, et, comme on le verra par la suite, que par leur cohabitation elles s’enrichissent mutuellement27. De plus, il nous semble que la représentation est incontournable dans la réalité esthétique de la pièce. En réalité, nous pensons que la proposition de López a aussi pour intérêt de dynamiser notre structure représentationnelle, de produire du jeu, de la liberté, dans nos manières d’appréhender La Selva. Il s’agit d’expérimenter des nouvelles manières de se représenter le monde, et de lier affects et représentations – celles-ci étant justement rendues possibles grâce au passage, d’abord, par l’écoute du son en tant que tel. On y reviendra.

3.1 La représentation comme construction collective

35Si, lors du premier chapitre, nous nous sommes attardés à comprendre la dimension morphologique de la pièce, nous nous attarderons ici sur les mécanismes de représentation qu’elle initie malgré tout.

36Lors de chacune de nos expériences, nous avons tendance à mobiliser les schémas sensibles que nous avons construits au cours de nos expériences passées (notamment lors de l’enfance d’où proviennent les éléments les plus prégnants de nos imaginaires28). En l’occurrence, dans nos cas personnels, nous avons remarqué que certains types de références culturelles (justement assimilées au cours de notre jeunesse) étaient communs : les discussions autour des représentations induites par La Selva nous ont amenés à échanger à propos des contes, des albums jeunesse, des dessins animés, des jeux vidéo, etc., qui nous ont marqués et dont les traces (les images, atmosphères, rêveries) sont réveillées par l’œuvre29. Au cours des moments où nous laissons notre imagination nous projeter dans les espaces de la forêt tropicale, se mélangent des éléments de la culture commune et des souvenirs et émotions propres, situés au sein de paysages (fictifs ou réels) analogues.

37Autrement dit, à chaque écoute il y a production d’imaginaire, où se croisent expériences individuelles et représentations partagées : le sujet singulier s’associe toujours – se projette – dans le commun (c’est-à-dire que le social est aussi à l’intérieur de nous) pour produire de l’association, de la mémoire, de la représentation. Cela nous indique l’importance du commun culturel sur la construction de nos identités, dans ce qu’elles ont de plus intime (nos représentations du monde, nos désirs, etc.) et révèle l’importance de prendre soin de ce commun, et de participer à sa construction et sa mobilisation en suivant des logiques d’attention à l’autre et de partage (de nos sensibilités, de nos histoires vécues), d’attention au monde et de respect de la singularité, plutôt que des logiques de capitalisation, de hiérarchisation, de domination, de normalisation…

3.2 Exemples de représentations communes de la forêt tropicale

38À partir de textes issus de disciplines et d’horizons variés30 et à la suite de nombreuses discussions avec des personnes de profils et de cultures différentes, nous avons recensé un certain nombre de représentations récurrentes de la forêt tropicale, que nous pourrions qualifier de très largement partagées, et auxquelles La Selva peut nous connecter. Cela nous a conduit à circonscrire six grands types d’imaginaires où la forêt se présente – à voir s’ils résonnent en vous :

391) Comme un lieu chaud et humide où la nature est abondante, luxuriante. L’organique y règne, les plantes et les animaux y vivent infiniment nombreux, dans une organisation millimétrée et dont la continuité traverse tant d’échelles différentes qu’elle permet l’existence de variations sans fin. Un grand nombre d’informations sensorielles (odeurs, couleurs, sons, etc.) atteint le sujet qui s’y rend.

402) Comme un lieu où la nature montre son visage pénible, voire monstrueux. Les dangers y sont innombrables (bêtes puissantes, plantes et insectes chargés de poison, etc.), et la survie y est un exploit. C’est également un lieu propice à la folie, un labyrinthe végétal qui reflète notre psyché, et où ceux qui s’y perdent sont condamnés.

413) Comme un lieu ancestral et inviolé, témoin des « premiers temps du monde ». Sa dimension originelle va de pair avec une antériorité et une résistance à la civilisation et aux mondes urbains. Un lieu caché, libre, un lieu de solitude humaine, un monde inconnu qui nous fascine, et qui éveille (encore et toujours) des désirs de conquête et des craintes.

424) Comme un lieu surnaturel, magique, propice à la révélation d’autres plans de l’existence, à la reconnexion avec l’essence ou l’origine du vivant, à l’équilibre, à la purification ou à la renaissance ; comme le lieu d’un voyage initiatique, d’une transformation, qui passe par la mise à l’épreuve des facultés et de la condition humaine.

435) Comme un lieu fragile, sur lequel pèse la menace de la déforestation massive.

446) Comme la scène d’une confrontation tragique entre les pratiques européennes de colonisation et les cosmovisions des peuples natifs.

45Les scènes où l’on s’imagine au sein de la forêt tropicale peuvent, au cours de l’écoute, surgir les unes après les autres et s’associer. Parfois, même, les unes en appellent d’autres, en cascade.

3.3 Mémoire et corps : représentation par le vécu singulier

46À la première apparition sonore du moustique, nous éprouvons une sensation dérangeante, un éclair d’exaspération. Parfois le dérangement perdure, et la tranquillité de l’écoute est alors durablement perturbée, persistant jusqu’au moment où le moustique se retire de notre milieu sonore, où jusqu’au moment où notre corps comprend que le moustique (et ses désirs de sang) n’est pas véritablement là. Cet exemple nous montre que la représentation et la sensation sont en interaction. En effet, en matière de vécu corporel, tous les sons ne se valent pas : certains produisent des effets particuliers (des réactions, des réflexes). La volonté de centrer notre écoute sur la musicalité morphologique n’aboutit jamais complètement : du moins au premier abord, elle ne détruit pas les sensations (inconfortables) provoquées par le moustique enregistré.

47Si l’on définit la mémoire, à l’instar de la cognition incarnée (embodied cognition) comme « un système se modifiant au cours de nos expériences sensori-motrices et susceptibles de reproduire (simuler ou recréer) les états cognitifs correspondant à ces expériences »31, cela suppose que notre existence cognitive (l’ensemble des processus au travers desquels nous faisons émerger des mondes et du sens) « émerg[e] dans l’instant présent à partir de la recréation ou simulation de nature sensori-motrice d’états antérieurs » (idem.32). Le sens que nous donnons au monde lorsque nous entendons un moustique est celui d’une lutte anti-piqûre, anti-démangeaison, voire anti-maladie… bref, anti-souffrance.

48Le son du moustique fait donc en premier lieu office d’alerte : par le biais de la mémoire33, il relie l’expérience présente (au cours de laquelle l’audition est confrontée à un signal sonore identique à celui d’un moustique présent) à une configuration défensive de l’organisme. Pour le corps se matérialise un lien bourdonnement-démangeaison qui le met en mouvement. Il y a une conscience du corps dans laquelle le moustique est présent.

49Cela nous apprend beaucoup de choses sur les dynamiques à l’œuvre lors de notre écoute de La Selva. Malgré la distanciation opérée par les dispositifs d’écriture, transport et reproduction du signal sonore, ce n’est qu’au fur et à mesure, une fois que l’on prend conscience de l’absence de risque immédiat, que l’on peut (et ce n’est pas le cas pour tout le monde) écouter le son du moustique sur le mode de la « contemplation musicale ». Un mécanisme similaire se produit au moment de la pluie. Tout comme le moustique, le son des gouttes mobilise un condensé de vécu dans le moment de l’écoute. Mais, à la différence du son de moustique, les gouttes plongent notre sensorialité (et notre imaginaire) dans une dynamique globale du paysage. C’est un des phénomènes atmosphériques par lesquels le monde nous touche, littéralement. D’autres différences existent entre les sons de moustique et les sons de pluie : la pluie peut être positivement associée, elle peut nous conforter, nous bercer ; la pluie se manifeste d’ailleurs sous la forme de textures plutôt que comme superposition de sons isolés. À l’inverse, de même que l’enregistrement peut nous permettre d’écouter les moustiques sur un mode contemplatif (les belles octaves, etc.), écouter une prise de son de pluie permet d’en profiter sans nous mouiller.

4. Écologies

50La motivation de notre analyse, en plus d’apporter des éléments de compréhension musicologique de La Selva et des écoutes qu’elle déploie, concerne sa dimension écologique34. Les réflexions globales autour des liens entre son, musique et écologie ne sont pas nouvelles35. Parmi les différentes manières d’aborder le sujet, nous en proposons une lecture qui, à la suite de chercheur·ses comme Roberto Barbanti, Makis Solomos, ou encore Carmen Pardo Salgado, inclut les enjeux sociaux et les mécanismes de subjectivation. Nous proposons donc de considérer l’écologie dans ses multiples dimensions. De ce point de vue, l’enjeu de l’écologie, c’est d’apprendre à habiter le monde (ce qui inclut nous habiter nous-mêmes, nos corps, nos psychés, et habiter le commun) consciemment et sensiblement. Puisqu’il s’agit de produire une conscience et une sensibilité à l’égard de ce qui nous entoure, nous englobe et nous constitue, le travail artistique des sons et de l’écoute (la musique et les arts sonores) peut y jouer un rôle central.

51Nous avons vu, au cours des parties précédentes, que l’écoute occasionnée par La Selva est multiple : elle concerne autant la forme perceptive sous laquelle nous apparaissent les sons (leur morphologie) que les représentations de la forêt (qui relèvent tant de constructions communes que de l’histoire individuelle). Dans cette partie, nous souhaitons aborder la dimension écologique de chacune de ces écoutes, et insister sur l’importance de les faire converger.

4.1 Écoute morphologique et écologie

52Certain·es auteur·es ont déjà théorisé le lien entre l’écoute morphologique et l’écologie. Makis Solomos, notamment, dans son article « A Phenomenological Experience of Sound. Notes on Francisco López », explique que le passage par la « dimension strictement sonore », par une volonté de « mise entre parenthèses » de la signification, de la référence et des associations, nous permet de tisser de nouveaux liens, ou de reconfigurer ceux qui existent déjà, de « redécouvrir le monde ». En effet, caractériser les sons entendus, c’est détailler les phénomènes sonores, c’est observer la forme sous laquelle ils nous apparaissent, et ainsi approfondir notre connaissance à propos de la relation que nous entretenons avec le monde des événements acoustiques.

53L’auteur ajoute que, chez López, le travail morphologique ne concerne pas seulement des « objets sonores » (isolés), mais aussi des « milieux sonores ». Et il est vrai qu’avec La Selva notre écoute a trait au son comme « réseau de relations acoustiques » : elle inclut les interrelations entre les sons, l’espace, le corps, etc. L’auditeur·trice se confronte à un tout complexe – où il n’est pas possible, et où il n’y a pas d’intérêt, d’appréhender les sons séparément – dans lequel il finit par plonger, par se sentir immergé36.

54Enfin, nous pensons que ce souci morphologique permet aux auditeur·trices de réveiller et d’activer leur conscience sonore (leur curiosité, leur étonnement, leur plaisir esthétique et plus largement leur attention). Effectivement, la sélection de milieux sonores particulièrement riches du point de vue morphologique, et les choix concernant la prise de son et le montage, invitent à une telle dynamique : en ouvrant à des mondes perceptifs particuliers, ils conduisent l’écoute vers des états particuliers et transforment notre sensibilité et notre engagement (sensible) dans le réel37.

55En d’autres termes, dans le cas de La Selva, l’enregistrement et le travail du son en studio (sur la texture, la stratification, l’articulation, la saturation d’informations acoustiques ou encore la spatialisation), permettent de radicaliser le contenu sonore et de produire une expérience psychoacoustique particulière. Ils permettent à l’auditeur d’expérimenter, en quelque sorte, les structures mêmes de sa perception (le sujet est immergé et affecté, à travers l’écoute, par l’espace et le temps intrinsèques du son). À partir de cette conscience et cette immersion dans la dimension strictement sonore, de nouveaux liens et engagements peuvent se tisser vis-à-vis de ce qui nous entoure.

4.2 Représentation et écologie

56Nous considérons également qu’il existe une dimension écologique de l’écoute représentationnelle. En effet, l’accès au monde par les phénomènes sonores va de pair avec la manière d’assimiler le monde, de le laisser infléchir nos structures internes. Cette assimilation n’est pas juste de la reconnaissance, et les souvenirs ne sont pas des parasites d’une supposée pure expérience du son. Ils sont, au contraire, des portes d’accès à nos hinterlands38, c’est-à-dire à nos « arrière-pays », à ce qui nous constitue en profondeur. Lieux, émotions, paysages, souvenirs… constituent des ensembles complexes qui se manifestent par intermittence et qui peuvent être re-présentés, c’est-à-dire amenés à nouveau dans le présent de l’expérience, à travers l’écoute. Les laisser émerger, c’est laisser le soi s’envoyer des signes à lui-même, c’est se donner la possibilité d’accéder à ces territoires : nous pouvons comprendre des choses sur nous-mêmes si nous faisons de la place à l’interprétation de nos évocations. Ces résonances historiques que les sons déclenchent, en ravivant ce condensé expérientiel, nous travaillent nous-mêmes. C’est à partir de celles-ci, entre autres, que nous nous construisons en tant que sujets (individuels et collectifs), et que nous définissons notre rapport à ce qui nous entoure, nous englobe et nous constitue. Ce rapport à l’expérience vécue est structurant dans notre manière d’habiter le monde, d’y orienter notre sensibilité et d’y agir.

57Dans ce sens, Norman écrit :

J’ai maintenant tendance à penser que les compositeurs pourraient non seulement bénéficier du fait d’accorder une plus grande valeur à leur propre interprétation subjective et à celle de leurs auditeurs, mais qu’ils ont également un “devoir moral” d’aborder l’interprétation subjective de temps à autre. Par interprétation subjective, je n’entends pas simplement les significations associatives immédiates (et donc fondées sur l’expérience) qu’un auditeur attribue aux sons, mais le riche arrière-pays [hinterlands] qui part de l’histoire personnelle et se ramifie, s’étendant bien au-delà de la seule interprétation subjective39.

58La critique de la course à la fidélité, qui donne naissance aux consignes d’écoute de López, est aujourd’hui nécessaire. Néanmoins, les dimensions représentationnelles et documentaires de l’écoute ne se réduisent pas à cette recherche de fidélité (elles concernent aussi les projections dans l’imaginaire, dans les histoires singulières et communes, etc.), et nous paraissent fondamentales pour considérer pleinement l’écoute et sa portée écologique. Ainsi, l’appel à mettre entre parenthèses la signification est d’une importance première dans le processus que nous souhaitons décrire et défendre. Car le passage par l’écoute morphologique permet de donner consistance à l’écoute représentationnelle. Comme l’indique López, se focaliser uniquement sur le contenu représentationnel des sons dissout leur « monde interne »40. En résumé, les consignes de López donnent naissance à un processus plus complexe, dans lequel les représentations peuvent aussi faire sens, en intensifiant l’expérience esthétique. Notre propos n’est donc pas d’attaquer la pensée de López mais d’essayer de la complémenter.

59Ainsi, il peut être périlleux de sous-estimer le poids symbolique des représentations de La Selva : c’est prendre le risque d’oublier – voire de passer sous silence – l’histoire sociale qu’elle recouvre. Plus précisément, dans notre cas, il s’agit du danger de pécher par omission et au fond, peut-être sans le savoir, de « succomber à la puissante influence des imaginaires que la civilisation a projetée sur la réalité de la jungle depuis des siècles et qui servent encore aujourd’hui de moteur secret de l’entreprise colonisatrice »41.

60La Selva, en nous donnant à entendre des sons et des paysages sonores qui réactivent des fragments de notre expérience vécue, met le doigt sur la manière dont nous procédons lorsque nous construisons notre expérience du présent (ici, le présent de l’écoute) – en renvoyant à des images, des sensations, des idées issues de la synthèse d’expériences collectives et individuelles. Les sons de la pluie, des moustiques, et plus globalement le bruissement complexe de la vida selvatica (de la vie de la forêt tropicale) dont l’œuvre est remplie, nous permettent, aussi, de nous projeter et d’approfondir la manière dont nous nous relationnons avec le monde, dont il nous constitue, dont nous en faisons partie.

4.3 Lecture écosophique des dynamiques d’écoute de La Selva

61Ces remarques sur le fonctionnement de l’écoute provoquée par La Selva peuvent nous conduire à l’idée d’« écosophie », telle qu’elle a été développée par Félix Guattari42. Celle-ci correspond à l’articulation interdépendante des écologies environnementale, sociale et mentale. La santé du monde (qui relève de l’écologie environnementale) dépend autant de la qualité de nos manières de vivre socialement que de nos manières d’appréhender ce qui nous entoure (parce que de cela dépendent les décisions que nous prenons, individuellement et collectivement) ; la santé de nos sociétés (qui relève de l’écologie sociale) repose sur la qualité des relations qui, majoritairement, les structurent43 ; notre propre santé (qui relève de l’écologie du sujet) dépend de la qualité des relations que nous entretenons avec nous-mêmes44, avec les autres45 et avec les lieux que nous habitons46. Une pensée écosophique de l’écoute correspond alors au développement d’une écoute, où, à travers le son, s’établissent, se reconfigurent, se renforcent, et surtout se combinent, nos liens à l’environnement, nos liens aux autres, nos liens à nous-mêmes.

62Le travail que nous avons effectué sur La Selva nous a amenés à distinguer différentes conduites d’écoute, que nous proposons d’associer aux différentes écologies :

631) L’écoute morphologique, qui nous paraît résonner avec l’écologie environnementale. Cette écoute développe en effet notre relation aux phénomènes et milieux environnementaux, par le biais de la « forme des sons », ou plus exactement la « forme que prennent les sons dans notre perception » (cf. supra 3.1). Elle constitue un pont entre notre perception (l’intérieur) et notre monde environnant (l’extérieur), la volonté d’aller vers la « forme des sons » est une volonté de tendre vers le monde.

642) La dimension commune de l’écoute représentationnelle qui nous paraît résonner avec l’écologie sociale. Ici, l’écoute concerne la construction collective de nos rapports au réel : en tant que produits culturellement générés, les représentations nous permettent de nous projeter dans le commun, c’est-à-dire d’éprouver la commensurabilité et la possibilité d’une analogie des expériences vécues (cf. supra 2.1. et 2.2.). Cela est profondément écologique, au sens de l’écologie sociale, nous encourageant à sentir47 la valeur éthique (existentielle) de l’Autre sur le même plan que la nôtre.

653) La partie singulière de l’écoute représentationnelle, qui nous paraît résonner avec l’écologie mentale : le travail de mémoire, déclenché par l’œuvre, est central dès lors qu’il s’agit de produire de la subjectivité (cf. supra 2.3.). Nous réactivons nos expériences du monde, et ce faisant, nous façonnons notre rapport à nous-mêmes. Et n’est-ce pas ce rapport à soi-même qui fonde la réalité psychique de l’être humain ?

66En ce qui concerne le rapport entre l’écoute morphologique et l’écoute représentationnelle (avec ses dimensions commune et singulière), nous aimerions ajouter qu’elles confluent, de même que les trois écologies (et que Guattari nomme « convergence écosophique »). Si nous les distinguons pour les analyser, il ne faut pas oublier que, dans l’espace-temps du son, celles-ci se côtoient et s’inter-influencent. Pour détailler cette convergence entre les écoutes, nous aimerions ajouter les précisions suivantes :

671) Elles ne sont pas exclusives. Les différents comportements d’écoute coexistent au sein de l’œuvre. Au niveau conscient, la perception semble fonctionner en alternance : l’auditeur passe d’un pôle de l’écoute à l’autre.

682) Elles sont réversibles. Le même son peut être écouté des deux manières, représentationnellement et morphologiquement.

693) Elles s’enrichissent mutuellement, dans leur dynamique, dans les passages successifs entre un comportement d’écoute et un autre. Par exemple, avoir écouté la richesse formelle du son de la mouche là où la représentation la bloquait, c’était élargir l’écoute. Désormais, le « son de la mouche » sera également lié à une richesse morphologique : les mouches du monde qui arriveront ont une signification plus complexe, agrémentée par l’œuvre. D’autre part, être emporté par un souvenir qui s’est déclenché alors que nous nous concentrions sur la morphologie, peut aussi élargir l’écoute. Cette configuration formelle peut se loger dans notre mémoire et être associée à des affections et des émotions.

70Revenir aux représentations après une écoute morphologique, ou vice versa, conduit à un élargissement de l’écoute : de nouvelles associations sont générées, ainsi que des ouvertures formelles et expérientielles. Et, justement, développer une sensibilité dynamique et étendue (qui inclut les formes, les expériences, etc.), c’est développer une sensibilité écosophique !

Notes   

1 Le présent article a été présenté sous forme d’exposé oral, en visioconférence, lors des premières Study days on music and ecology, qui se sont tenues en octobre et décembre 2021. Durant la présentation, des suggestions et commentaires ont été émis, par Andrea Cohen et José Augusto Mannis notamment, qui ont été pris en compte lors de sa finalisation. Nous souhaitons donc remercier les organisateur.trices et participant.es de ces journées, particulièrement Andrea Cohen et José Augusto Mannis, pour leurs apports.

2 Cf. Francisco López, « Interview », in Musique Machine Magazine, 2000, questions posées par Russell Cuzner, nous traduisons, en ligne, consulté le 20 mars 2020, http://www.franciscolopez.net/int_musiquemachine.html

3 Francisco López est une figure influente dans le champ de la musique expérimentale et des arts sonores. Il travaille sur des formes variées, allant du concert-performance aux installations, en passant par les ateliers d’écoute et de prise de son. En plus d’être musicien et artiste sonore, il est un spécialiste de la dynamique des systèmes biologiques. Dans son entretien avec Russell Cuzner, pour Music Machine Magazine, il explique que son travail de terrain en tant que biologiste lui a permis d’expérimenter la complexité et la musicalité du monde (notamment à travers l’hétérogénéité et les contrastes radicaux qui existent dans la « réalité sonore de la nature » (cf. ibid.).

4 Il s’agissait du séminaire « À l’écoute des lieux », prévu en mars 2020, qui devait avoir lieu à l’UNL (Universidad Nacional del Litoral), mais qui fut annulé au dernier moment à cause de la crise sanitaire, tout juste arrivée en Argentine (la semaine de séminaire fut remplacée par la première semaine de confinement !). Ce séminaire s’est finalement tenu en ligne à l’automne 2020, et le projet de recherche a fini par aboutir au numéro 26 de la revue Filigrane (en français et en anglais) ainsi qu’à un ouvrage collectif (en espagnol).

5 Les références à La Selva que l’on trouve chez Pauline Nadrigny, « Paysage sonore et pratiques de field recording », in Journées d’études There is no such thing as nature ! : Redéfinition et devenir de l’idée de nature dans l’art contemporain, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, INHA, HiCSA, 2010 ; Makis Solomos, « A phenomenological experience of sound. Notes on Francisco López », in Contemporary Music Review, vol. 38, 2019, no 1-2 ; Katharine Norman, « Listening together, making place », in Organised Sound, vol.17, special issue 03, 2012, p. 257-265 ; Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear. Toward a non-cochlear Sonic art, New York, Continuum, 2009 ou encore Christoph Cox, « Abstract Concrete : Francisco López and the Ontology of Sound », in Cabinet, no 2, 2001, en ligne, consulté le 10 mai 2021, http://faculty.hampshire.edu/ccox/Cox.Lopez.Cabinet.pdf sont plutôt de l’ordre d’une réflexion philosophico-esthétique, et ne proposent pas d’analyse précise du contenu sonore.

6 Camen Pardo Salgado, « Une musique pour habiter le monde », in Musique et écologies du son. Propositions théoriques pour une écoute du monde, Paris, Éditions l’Harmattan, consulté le 10 mai 2021, https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01789703/document

7 Hartmut Rosa, Résonance. Une sociologie de la relation au monde, traduit de l’Allemand par Sacha Zilberfarb avec la collaboration de Sarah Raquillet, Paris, La Découverte, 2018.

8 On peut retrouver cette question formulée de nombreuses manières dans l’histoire musicale et musicologique. Il est intéressant de lire, dans ce sens, À la recherche d’une musique concrète de Pierre Schaeffer, où, au moment de la composition des Études de bruits de 1948, l’auteur hésite à laisser les sons de trains tels quels où les modifier pour cacher leur source (cf. Alejandro Reyna, La construction de l’hétérogène dans la musique de Luc Ferrarii : lieu, récit et expériences : analyses d’Hétérozygote, Far-West News et Chantal, ou le portrait d’une villageoise, thèse de doctorat en musicologie, sous la direction de Giordano Ferrari et de Makis Solomos, Université Paris VIII, 2016). Puis, là où Francisco López parle de « matière sonore » (sound matter) et de représentation, Luc Ferrari mentionne les tensions entre musique concrète (écoute réduite) et « musique anecdotique », François Delalande celles entre « l’écoute taxinomique » et « l’écoute figurative », et les théoricien·nes et praticien·nes de l’écologie acoustique (tel·les que Murray Schafer, Barry Truax ou Hildegard Westerkamp) insistent sur la différence entre composition électroacoustique (ou acousmatique) d’un côté et field recording ou soundscape compositions de l’autre…

9 Cf. Martin Kaltenecker, « De l’art radiophonique au paysage sonore », in Théories de la composition musicale au xxe siècle, Lyon, Symétrie, 2013, p.537.

10 Francisco López, « Environmental sound matter », Liner notes of the CD La Selva. Sound environments from a Neotropical rain forest, publié par V2, the Netherlands, 1998, nous traduisons.

11 « Toute structure musicale fonctionne par la variation de certains aspects du son d’un objet à l’autre, variation rendue sensible par la permanence de certains autres aspects. Les aspects du son dont la variation est pertinente et forme le discours musical abstrait sont appelés valeurs ; ceux qui assurent la permanence concrète sont appelés caractères. Permanence des caractères, variation des valeurs : telle semble être la loi de fonctionnement de toute structure musicale. Le modèle de la relation Permanence/Variation est la relation Timbre/Hauteur illustrée par une mélodie de musique traditionnelle jouée sur un instrument : le timbre assure la permanence et la hauteur varie entre chaque “objet” (ou note) » (Michel Chion, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, INA et Buchet/Chastel, 1983, p. 74.)

12 Si c’est généralement par une transition progressive, par tuilage, que s’opère le déroulement structurel, il arrive parfois, également, que se produisent des ruptures, notamment, lorsque la pluie s’arrête à 19 min 58 s ou encore à 1 h 01 min 49 s, l’occupation du spectre change subitement. Nous reparlerons de cela dans le paragraphe « Pluie et sections ».

13 Il est important de noter que le travail sur les sons des rainforests (que l’on pourrait traduire par « forêts pluvieuses tropicales ») ne concerne pas uniquement cette pièce, mais fait l’objet de nombreuses productions de sa part. Par exemple : Addy en el país de las frutas y los chunches (1996-2003) ; Tāwhrimātea (2004-2015) ; Belu (2010-2015) ou encore Hyper-Rainforest (2014), une installation composée à partir de prises de sons réalisées entre 1990 et 2010.

14 Cf. Francisco López, « Environmental sound matter », op. cit.

15 Un autre exemple de duo se fait entendre entre 40 min 24 s et 42 min 11 s. C’est un duo de singes hurleurs (des Alouates) dont l’un des deux individus émet un son à la hauteur fixe et déterminable (un si bémol), tandis que l’autre produit un son complexe, sans hauteur distincte. Ils sont très expressifs, faisant parfois songer à des plaintes. Ce duo fonctionne, dans un premier temps, sur la base de la question/réponse, puis, progressivement, les différentes voix s’unissent pour ne former plus qu’un tout indistinct : nous n’entendons finalement plus qu’un seul son.

16 Le terme « essai » provient de López lui-même, qui, sur son site internet, range ses textes dans un onglet « essays ».

17 Francisco López, « Environmental sound matter », op. cit., nous traduisons.

18 Cf. Alejandro Reyna, op. cit.

19 Cf. François-Bernard Mâche, Entre l’observatoire et l’atelier, Paris, Editions Kimé, 1998 et Pierre-Yves Macé, Phonographies documentaires : étude du document sonore dans la musique depuis les débuts de la phonographie, thèse de doctorat, sous la direction de Christian Corre, Université Paris VIII, 2009.

20 Cf. François Delalande, « Analysis and Reception Behaviours : Sommeil by Pierre Henry », in Journal of New Music Research, vol. 27, no 1-2, 1998.

21 La catégorie de représentation, utilisée de manière aussi générale, est limitée, car elle assimile des réalités différentes (le représentationnel, le documentaire ou le référentiel, ou encore l’anecdotique) qu’il vaut la peine de distinguer. Si la production documentaire est la conséquence de quelque chose qui est arrivé (elle réfère à un fait), l’idée d’« anecdotique » insiste sur la dimension affective du lien qui relie l’auditeur·trice et le référent. Puis, la représentation, quant à elle, la référentialité devient secondaire en se focalisant sur une association subjective, sur ce que le son représente pour moi – « il me fait penser à ma mère ». Cette note a été ajoutée à la suite d’un commentaire de José-Augusto Mannis, lorsque nous avons présenté l’article dans le cadre des Study days on music and ecology. Nous l’en remercions.

22 Il s’agit, pour López, de dépasser la seule « volonté de reconnaître », de nous contenter et de nous replier sur ce que l’on connaît déjà (et qui cache une peur de l’inconnu, de l’autre), pour explorer le monde dans sa diversité. À ce propos, il propose de ne pas penser le microphone comme un outil pour capturer des images du monde mais comme un outil pour explorer ce qui est (un outil, comme il dit, dans la vidéo Hyper Rainforest, de « pénétration ontologique », https://www.youtube.com/watch?v=Uli9cCoRyUc).

23 Solomos, op. cit. Sur le thème, inverse, des dynamiques autistes qui conduisent les sujets à faire émerger en représentation un monde à leur image (et détruisent la possibilité du sublime), cf. Matthew Crawford, Contact. Pourquoi nous avons perdu le monde, et comment le retrouver, Paris, La Découverte, 2015.

24 Il ne s’agit pas d’une pensée qui appartient exclusivement au compositeur espagnol, mais qui est héritière, notamment, des réflexions développées par les musicien·nes et théoricien·nes de la musique concrète.

25 Voir https://www.youtube.com/watch?v=Uli9cCoRyUc&t=1471s

26 Op. cit.

27 Ajoutons que, dans cette perspective, la proposition de López est là encore nécessaire, car se rapprocher des réalités morphologiques du son est une condition de mise en dialogue de ces écoutes. López fait donc un premier pas : nous voulons reprendre la route.

28 André Turmel, « Mémoire de l’enfance et construction de soi », in Journal Sociologie et sociétés, vol. 29, no 2, 1997, p. 49-64, https://www.erudit.org/en/journals/socsoc/1900-v1-n1-socsoc79/001809ar/abstract/

29 Nous nous sommes également rendu compte que, malgré la distance de nos mondes sociaux, certaines références culturelles marquantes étaient identiques : le dessin animé Le Livre de la jungle (adapté à l’écran par Walt Disney, en 1967), différents films de la saga Indiana Jones (réalisés par Steven Spielberg, en 1981 et 1984 pour les premiers), ou encore le jeu vidéo Donkey Kong, de 1981. Cela met en lumière le pouvoir de la culture mondialisée sur les sujets.

30 Aymará de Llano, « La selva como imaginario mítico y utópico », Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, no 75, 2012, p. 381-396 ; Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France, 1957/1961 ; Federico González Frías, « Bosque-Selva », Aridification de simbolos y temas misteriosos, 2013, en ligne, consulté le 2 juin 2021, https://www.diccionariodesimbolos.com/bosque-selva.htm ; Christophe Meunier, « La forêt dans les albums pour enfants », Les Territoires de l’album. L’espace dans les livres pour enfants, 2012, en ligne, consulté le 2 juin 2020, https://lta.hypotheses.org/269#_ftn17 ; Ordóñez Díaz, Leonardo, La selva contada por los narradores : ecología política en novelas y cuentos hispanoamericanos de la selva (1905-2015), tesis de doctorado, universidad de Montréal, 2016 ; Guillermo Wilde, « Imaginarios contrapuestos de la selva misionera. una exploración por el relato oficial y las representaciones indígenas sobre el ambiente », in Gestión ambiental y conflicto social en América Latina, CLACSO, Buenos Aires, 2008.

31 Rémy Versace, « Mémoire et cognition incarnée : comment le sens du monde se construit-il dans nos interactions avec l’environnement ? », in Appel à contributions pour la revue Intellectica, no 74, 2020, en ligne, consulté le 1er août 2020, https://intellectica.org/fr/numeros/memoire-et-cognition-incarnee-comment-le-sens-du-monde-se-construit-il-dans-nos-interactions-avec-l

32 Pour approfondir le thème de la cognition incarnée, nous recommandons la lecture des livres des auteurs suivants : Matthew Crawford, op. cit. et Rémy Versace, Denis Brouillet et Guillaume Vallet, Cognition incarnée, Mardaga, Bruxelles, 2018.

33 Cette mémoire qui peut provenir de notre histoire personnelle, de l’histoire de notre famille, d’un groupe social ou d’une espèce (on pourrait parler alors de mémoire d’espèce : en tant qu’espèce, nous aurions appris à nous méfier des moustiques, à les localiser dans l’espace et les écraser sans y réfléchir ?).

34 Précisons au passage que, pour nous, l’écologie correspond à la pensée (théorique et pratique, rationnelle et émotionnelle) concernant les relations qui existent entre nous et les espaces-temps que nous habitons (le monde, le commun, le corps, la psyché).

35 La réflexion écologique dans le champ de la musicologie prend une consistance académique au début des années soixante-dix, à l’Université Simon-Fraser de Vancouver. Des chercheur·ses et compositeur·trices tel·les que Murray Schaffer, Barry Truax et Hildegard Westerkamp développent la notion d’« écologie acoustique ». Bien que cette pensée fût développée par des compositeur·trices, il s’agit d’une réflexion sur le son et le paysage sonore au sens large, et pas seulement sur la musique.

36 En ce sens, la morphologie chez López (qui s’intègre parfaitement dans la pensée du milieu sonore) est relativement éloignée de la morphologie chez Schaeffer (qui se centre sur la question de l’objet sonore).

37 Par exemple, en habituant les auditeur·trices à l’écoute morphologique, il est possible de sortir les sons du quotidien de l’indifférence. Dans les mots de Smith : « Il ne faut pas longtemps [pour une oreille initiée] pour commencer à entendre une structure dans les sons aléatoires de la vie quotidienne, en injectant de l’utilité [au sens de curiosité] dans des objets et des événements habituellement considérés comme banals, que ce soit le vrombissement d’une machine à laver ou le crissement d’un train. Pour certains, ce changement de perspective modifie leur relation avec le monde qui les entoure. » (Mark Smith, « Field recording : The practice and its possibilities », RA, en ligne, consulté le 13 mai 2021, https://ra.co/features/2709 )

38 Cf. Katharine Norman, op. cit.

39 Katharine Norman, op. cit., nous traduisons.

40 Francisco López, « Environmental sound matter », op. cit.

41 Leonardo Ordóñez Díaz, La selva contada por los narradores : ecología política en novelas y cuentos hispanoamericanos de la selva (1905-2015), thèse de doctorat, sous la direction de Juan Carlos Godenzzi, Université de Montréal, 2016, p. 26-27, notre traduction. Nous avons choisi de présenter cette réflexion sur le lien entre imaginaire et colonisation, car l’écoute représentationnelle (et sa dimension écologique) ont à voir avec une micropolitique (c’est-à-dire la manière dont les mondes subjectifs et historico-politiques sont liés).

42 Cf. Félix Guattrari, Les trois écologies, Paris, Éditions Galilée, 1989.

43 Il peut s’agir de relations de domination, d’entraide, de soin, etc.

44 Le temps que nous prenons pour « travailler sur nous-mêmes », le soin que nous accordons à notre corps, à nos émotions, à nos désirs, etc.

45 Le temps que nous prenons à travailler notre relation au commun, en nous posant par exemple les questions suivantes : sommes-nous épanoui·es dans nos relations avec nos ami·es, nos collègues, etc. ? Est-ce équilibré vis-à-vis de notre besoin de solitude ?

46 Le temps que nous prenons à travailler notre relation au(x) lieu(x) : le(s) lieu(x) que j’habite a/ont-ils un sens pour moi ? Est-ce que je m’y sens chez moi ? Etc.

47 Plus que de la « savoir » ou de la poser, nous le sentons.

Citation   

Alejandro Reyna et Antoine Freychet, «Morphologie et représentation : écologies de l’écoute dans La Selva de Francisco López», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], À l’écoute des lieux : le field recording comme pratique artistique et activisme écologique, Numéros de la revue, Articles des membres du projet INNOVART, mis à  jour le : 22/03/2022, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=1147.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Alejandro Reyna

Alejandro Reyna est chercheur et professeur à l'Instituto Superior de Música (UNL) de Santa Fe, en Argentine. Il est titulaire d'un doctorat en « Esthétique, sciences et technologies des arts – spécialité musique » de l'Université de Paris 8. Sa thèse de doctorat porte sur l'œuvre du compositeur Luc Ferrari. Il donne régulièrement des séminaires à l'Université de Paris 8 et aux doctorant.es du FHUC – UNL. Il est actuellement directeur du groupe CAI + D « Écoute et phonographie : approches écologiques, technologiques et artistiques ». Ses recherches, centrées sur les implications esthétiques de l'usage phonographique, visent, plus globalement à valoriser le répertoire de la musique électroacoustique.

Alejandro Reyna is a researcher from the city of Santa Fe. He has a doctorate in Aesthetics, Sciences and Technologies of the arts-music specialty from the University of Paris 8; a Master's degree in Music and Musicology from the University of Lyon 2 and a Bachelor's degree in piano-oriented musical composition from UNL. He is currently a professor at the Instituto Superior de Música (UNL). He has given seminars at the University of Paris 8 and at the FHUC-UNL PhD. He is currently the director of the CAI + D group ‘Listening and phonography: ecological, technological and artistic approaches’. His research seeks to contribute in the repertory of electroacoustic music and more specifically on the aesthetic implications of the phonographic use. His doctoral thesis focused on the work of the composer Luc Ferrari. Instituto Superior de Música (UNL) de Santa Fe (Argentine) Enseignant chercheur

Quelques mots à propos de :  Antoine Freychet

Antoine Freychet est musicien et musicologue. Depuis 2018, il réalise un doctorat de musicologie à l’université Paris VIII. Sa thèse, intitulée Démarches artistiques et préoccupations écologiques : les mobilisations de l’écoute dans l’écologie sonore, porte sur des pratiques telles que les installations sonores, l’enregistrement de terrain ou encore les installations sonores, et examine comment, à travers elles, les artistes cherchent à intensifier, renouveler, émanciper la relation que nous entretenons avec le monde, avec les autres et avec nous-mêmes. Elle notamment traversée de questions autour des relations qui existent entre l’écoute musicale et l’expérience du lieu.Il participe à des projets de recherche tels que Arts, écologies, transitions (http://www.artstransitionsecologies.art/), et est membre du comité de rédaction de la revue Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société (www.revue-filigrane.org).

Antoine Freychet is a PhD candidate in musicology at the University of Paris VIII. His doctoral thesis, entitled Artistic approaches and ecological concerns: the mobilizations of listening in sound ecology, focuses on artistic practices such as sound installations and field recording, and examines how, through them, artists seek to intensify, renew, and emancipate the relationships we have with the world, with others, and with ourselves. In particular, it addresses questions about the relationship between musical listening and the experience of place. He participates in research projects such as: Arts, écologies, transitions (http://www.artstransitionsecologies.art/). He is a member of the scientific committee of the journal Filigrane. Music, Aesthetics, Sciences, Society (www.revue-filigrane.org). Université Paris 8 Doctorant