Treibgut
La création d’espaces invisibles

Dietlind Bertelsmann

Résumé | Plan | Texte | Notes | Citation | Auteur | a | A

Résumés   

Index   

Plan   

Impressions d’un spectateur…

1En juin 2005, Dietlind Bertelsmann présentait au Blac à Bruxelles Atem, le troisième volet de son cycle Treibgut, un spectacle-performance transdiciplinaire mêlant à la musique, la danse butô et un univers de sculptures mobiles en papier teint. Alors qu’à plusieurs reprises, au cours de ces dernières années, j’avais eu l’occasion d’entendre l’artiste parler de son travail, je sentais confusément qu’il me fallait absolument le connaître, dans sa réalité d’œuvre, et que me serait peut-être enfin donné de rencontrer là ce vers quoi m’entraînait depuis bien longtemps ma quête d’un art actuel étranger aux querelles de chapelle et aux provocations autant qu’à la surabondance d’images et de discours théoriques : un art dans lequel l’intellect n’épuiserait pas la pensée, qui oserait allier beauté et contemplation, sensorialité et méditation, tout en assumant sans complaisance les exigences d’une interrogation authentiquement contemporaine…

2Mon intuition ne me trompait pas et, avec Atem, c’est bien l’une des émotions esthétiques les plus intenses de ma vie que j’ai pu éprouver.

3Arrivée dans la pénombre : sous les combles du théâtre où l’on parvient après avoir grimpé un escalier pentu, s’ouvre un vaste espace dépouillé, aux parois de briques nues, traversé par les ombres fantomatiques d’une puissante charpente et d’une énigmatique masse sombre qui plane au-dessus de la salle… Quelques bancs sont disposés là, à même le sol, dans une proximité troublante avec « une chose » mystérieuse qui semble palpiter, toute proche, dans l’obscurité… L’endroit invite au silence et les spectateurs intuitivement le ressentent qui s’installent sans bruit. Après de longues minutes d’attente dans l’obscurité, une lueur point dans le fond de la salle et un archet donne naissance au premier son, à la première durée, à la première respiration, au premier émerveillement… De ce moment, la musique de Sofia Gubaidulina, admirablement jouée par trois instrumentistes, s’élève et enveloppe de son quasi silence le lent écoulement du temps… L’espace encore indistinct est toujours plongé dans la pénombre. Seule la musique, lente et contemplative, signale l’esprit en éveil…

4Dans l’épaisseur de ce temps immobile, il me semble que la masse informe a imperceptiblement bougé : il y a un instant, elle n’était pas si près de moi… Du moins, il me semble… Mais la musique se poursuit et j’oublie de regarder… Soudain, par une trouée de mon écoute, je découvre – et cette fois, j’en suis sûre – que « la chose » s’est déployée, mue par quelques discrètes silhouettes qui, de loin, actionnent des cordages invisibles… Trois taches amples et obscures pendent maintenant distinctement des cintres, à peine teintées de rouge sombre par un jeu économe de lumière…

5Tout à coup, une silhouette noire, assise jusque là anonymement au premier rang non loin de moi, se lève sans bruit et s’avance vers la chose dans une extrême lenteur. Je réalise que c’est la danseuse de butô qui a commencé son voyage initiatique. Dès lors, en un temps suspendu habité par la méditation sonore des trois instruments demeurés tout au fond très loin de là, un petit être sans âge, gracile et solitaire, va entreprendre un dialogue muet avec les gigantesques formes énigmatiques, tantôt immobiles, tantôt doucement caressantes, parfois brusquement secouées par un vent de tempête, qui bruissent au-dessus de lui comme la peau d’un monde archaïque. La matière souple et vivante des suspensions en papier tissé et froissé, maintenant chaudement colorée selon les éclairages, de l’orange au brun foncé, va désormais tour à tour intriguer, bercer, menacer ou envelopper la danseuse qui entame en sa compagnie son exploration du vide alentour. Pendant la durée infinie de cette traversée, le grand art de Hisako Horikawa maintient le spectateur en apnée, comme suspendu au mouvement inconcevablement lent de la danse qui diffuse, à travers un corps à la fois souple et disloqué, une insoutenable intensité émotionnelle. Le visage asexué de la danseuse, tour à tour innocent, effrayé, serein, torturé, parfois enfantin, parfois sénile, donne à chaque pas l’image universelle de l’impermanence. On croirait avoir plongé à l’intérieur même de l’une de ces estampes japonaises qui immobilisent le souvenir d’acteurs aux visages et aux corps déformés par les souffrances de l’âme. Le spectateur se trouve ici happé par l’intensité d’un présent sans limite au sein duquel l’être éprouve la profondeur incommensurable du temps et de l’espace. Le son, le mouvement et la forme sourdent ici d’une même quête d’origine qui unit le questionnement de l’homme et son angoisse. Dans une même lenteur qui en décuple la tension, la musique, l’être humain et la matière organique fusionnent pour capter l’énergie primordiale qui anime l’univers.

6On est ici devant une véritable « composition scénique » que ne renierait pas Kandinsky, où, malgré leur autonomie préservée et la constante métamorphose des formes, les différentes expressions artistiques se conjuguent pour traverser les frontières du visible et, par l’abstraction pure, unir l’être-au-monde à la totalité de l’univers.
Joëlle Caullier.

Genèse de l’œuvre

7Si je voulais tenter de décrire le chemin qui m’a menée à la création de Treibgut1, je choisirais volontiers des moments intenses de ma vie plutôt qu’une chronologie de mes diverses expériences dans le domaine de l’art.

8Je retiens de l’enfance par exemple : la nature dans la nuit, les bruits, les odeurs, les formes énormes qui bougent dans le vent, l’étrange apparition des formes du monde dans le brouillard, l’indescriptible exubérance d’un matin de première neige.

9Rencontre avec les autres : « ma » maison, âgée de 250 ans, large, sous un toit de chaume ; de petites chambres dans lesquelles s’entassent des familles de réfugiés, chacun enfermé dans son histoire de souffrance, de perte, en attente d’un avenir incertain, la volonté de vivre qui ne repose plus sur aucun acquis.

10Plus tard, les premiers moments de l’intense joie d’avoir pu donner vie à un être humain. Puis se trouver face à la mort, ne pas comprendre que le corps d’un être proche puisse devenir étranger et séparé de ce que j’appelle sa vraie présence ; le corps devenu chose.

11Et toujours et toujours la perception de la nature, de ses formes, de ses couleurs, de ses mouvements ; le souffle qui traverse et unit tout, à la découverte de l’amour, sentant la mort, présence aiguë, participant à ce « tout », à cet « être ».

12Je fus attirée par le théâtre et son thème central : l’homme, face aux questions existentielles ; un théâtre lié au travail en communauté, où toutes les disciplines artistiques s’unissent. Le travail de groupe me stimulait en disciplinant mes pensées et leurs concrétisations, mais m’imposait aussi ses limites. Les images vécues, peintes, dessinées devenaient pour moi communication dans le silence et pour le silence, observations, sentiments, pensées : amener les contradictions vers un « tout ».

13L’homme avec sa problématique individuelle n’était dès lors plus figuré à l’avant-plan, il était seulement « entre-tracé » dans des champs structurés en perpétuelle et mutuelle mouvance. Les formes naturelles et humaines devenaient une seule matière, poussée par des énergies. Dans les courants, les explosions ou les concentrations, l’homme semblait être une infime partie.

14Des structures de l’urbanisme moderne apparaissaient en condensation d’éléments désintégrés. Je souhaitais suggérer ainsi l’agitation fébrile sans finalité, l’ordre apparent de l’errance.

15Venant de l’espace scénique, poussée par le désir de pénétrer mes espaces personnels et par là de m’ouvrir des espaces intérieurs plus vastes, c’était l’espace réel porteur d’une histoire qui m’attirait, dans lequel je projetais la sculpture mobile, qui y prenait des formes multiples. Elle allait déchirer visuellement l’espace de la Chapelle des Brigittines à Bruxelles, créant une réalité surprenante et libératrice mais inquiétante dans son contraste avec l’homme, tout petit.

Treibgut2

16Le thème s’oriente vers la dramaturgie de l’espace, cherche sens, évolue non seulement vers une installation, mais tend vers l’événement. La sculpture, en mouvement, se confronte à l’homme danseur et à la musique. Treibgut prend peu à peu l’ampleur d’un projet plus vaste.

17L’espace exceptionnel de la chapelle des Brigittines peut être considéré comme la matrice de ce projet ce qui n’exclut pas – comme l’indique le titre de l’œuvre – le « dérivage », « rivage » en d’autres « lieux » d’inspiration et de provocation. L’échange avec différents collaborateurs enrichit le projet et contribue au mouvement : ne pas « faire » seulement Treibgut, mais le « vivre ». Ainsi s’épanouit la sculpture sociale, par la dynamique propre de l’œuvre, par une interaction permanente entre « moi » et « l’autre ».

18Comme l’écrit Tarkovski, « l’homme a besoin d’un espace pour faire surgir la signification » ; les impressions sensorielles sont alors perçues dans une dimension spatio-temporelle comme fragments de perception insérés dans un cadre conceptuel. Les expériences sont reliées dans le temps et l’espace, produisant une forme de connaissance intuitive.

19Dans Treibgut 1, je mets en espace ce que je nomme le « je suis », un être perdu dans un « tout » qui le dépasse. L’être se détache, esseulé d’abord, se jette sur des courants d’air, tombe, trouve sa verticale. Debout, il marche vers « l’autre ».

20Khalal est né d’un sentiment de manque et de plénitude. Ce manque, ce vide possèdent une dimension visuelle : le désir de voir, de chercher « l’objet », quête toujours inachevée. Jamais le « voir » ne comble le désir de voir, jamais le « toucher » ne comble le désir de toucher car ce qu’on veut voir, toucher, n’a ni forme, ni apparence. À moins que « voir » ne devienne « regard », rencontre par-delà ce qui apparaît, de l’autre côté de la représentation.

21Ce sentiment de manque et sa sublimation, sentiment paradoxal de quelque chose d’inaccessible et d’excès, d’un trop de plénitude, je l’appelle aussi l’amour. La création et l’amour deviennent un.

22La signification de Khalal : interstice, intervalle, et non espace reliant, hiatus, conflit unifiant. J’appelle ce travail un voyage vers l’intérieur, un voyage mythique. La fin d’un voyage est le début d’un autre…

23Atem, voyage vers l’intérieur également, voyage qui mène l’homme loin dans ses zones obscures. Descendre – extase sombre du désespoir –, se perdre face à ses tumultes intérieurs et ses désirs insatisfaits. Abîmes de souffrance devant la solitude, la peur existentielle, être angstallein, comme le dit Rilke. « Wer, wenn ich schrie, hörte mich denn ? » (Qui donc, si je criais, m’entendrait ?). Vide entre ciel et terre.

« Nicht eher, als bis wir verloren sind, als bis wir die Welt verloren haben, fangen wir an, uns selbst zu finden und gewahr zu werden, wo wir sind »3.

« Pas avant de nous être perdus, d’avoir perdu le monde, nous ne commencerons à nous trouver nous-mêmes et à savoir où nous sommes ».

24C’est le désastre obscur, qui porte la lumière. Le vide n’est pas vide. Il est rempli d’énergie, cette énergie sert à transmettre le souffle (Atem), qui unit ciel et terre.

25Revenir, Heimkehr (retour chez soi), être « en soi » et perméable, descendre dans une réalité plus profonde.

26Puis se lever contre le côté obscur du monde, car plus la peur a été ressentie au plus profond et traversée, plus se développe la force de la vaincre.

27Voilà les thèmes de Treibgut. Mais quel est le chemin de la réalisation où la pensée se joint à l’acte ?

L’espace visuel

28De la « Chapelle des Brigittines » (Bruxelles) en tant qu’espace sobre, circonscrit, appelé vers le haut, avec ses murs de pierre chaudement sombres et ravagés par le temps, émane force, sévérité, sécurité, quelque chose qui nous transporte hors du temps. Par opposition, je la « traverse » par une « chose » légère dont la forme – emportée par le vent, windblown – et la matière (le papier) prolongent la thématique de mes dessins : l’insécurité et le désarroi de l’homme contemporain.

29Pour l’« événement », la « performance », la Chapelle des Brigittines n’offre pas seulement la profondeur mais aussi l’aspiration vers le haut en tant que dimension spatiale et mentale.

30La « Machine à Eau » (Mons), elle, est à la fois espace ouvert vers l’extérieur par d’immenses parois de verre, et cage, lieu fermé quand ses vitres se font miroir. Cet espace éveille en moi le désir de déploiement, d’envol. Mais cet envol se heurte aux parois : le désir se tourne vers l’intérieur. Un « voyage mythique » commence…

31Le Blac (Bruxelles), vaste lieu austère et secret. De cet espace large, horizontal, traversé d’innombrables poutres métalliques, j’invente la hauteur. Ainsi les éléments de la sculpture mobile percent la structure de métal et s’étirent dans une dimension verticale. Inlassablement, ils tentent de se mouvoir malgré la contrainte du lieu.

Des sculptures monumentales et un matériel si fragile !

32Les sculptures mobiles sont nées d’un travail à l’encre de chine sur papier. Le papier, matière pure, légère, noble, « une feuille blanche », est aussi le symbole de l’éphémère dans le sens d’une métamorphose, « car devenir et disparition y sont naturels et dénués de tragédie »4. Les formes se créent spontanément sans signification précise. C’est notre imagination – à chacun selon son vécu, sa sensibilité – qui crée des références, des significations. Tout est ouvert, mouvant, d’un état vers un autre, d’une forme vers une autre.

33La sculpture de Treibgut 1 suggère la démesure extérieure face à l’individu qui s’en détache.

34Dans Khalal, c’est la démesure intérieure qui s’immerge dans le monde intime de l’être et l’emporte au-delà de lui-même. L’homme se met à la mesure de sa démesure.

35Dans Atem, les formes multiples constituent une unité, bien que chaque élément soit limité à sa propre cage. Une présence insolite de quelque chose, masse de matière transformée par le mouvement, transforme ainsi le lieu en paysage étrange, inquiétant, fulgurant, laissant au spectateur la liberté de trouver ses repères ou de les perdre. Elle est faite de papier teint en couleur venant du Japon, une couleur vivante issue d’un fruit, qui a la particularité de virer progressivement vers le rouge ; éclairée de face, elle paraît brun foncé et à contre lumière, elle « s’enflamme ». Le champ de tension entre le fané et l’enflammé, entre le flétri et le lumineux, cendre et feu, me préoccupe particulièrement.

36Le processus de travail sur ce matériau s’avère dans la continuité de Khalal, mais, avec Atem, il cherche plus de transparence et de légèreté.

Le corps en mouvement

37Treibgut 1 : l’homme – j’imaginais un être fragile, un enfant sans âge – est interprété par une danseuse. Fragile en apparence, Carol Vanni (France) aime pourtant s’engager dans des lieux et des matières qui lui résistent. Ainsi évolue-t-elle sous la matière mouvante, matière monumentale, soufflée, tirée, à la dérive, vaste étendue, dans laquelle l’être apparaît et se bat avec un tout qui le dépasse, à moins d’être aspiré par la verticale du lieu.

38Dans Khalal, Claudio Bernardo m’apporte sa sensualité, une présence intense, chaude, qui ose se donner à cœur nu. Des images se succèdent créant les étapes d’un voyage intérieur. Les rapports du danseur et de « la chose » évoluent, se transforment. « La chose » inerte et lourde change de nature, devient légère. L’homme, lui, pèse, la retient… Un jeu se crée, fait d’imprévus, entre le léger et le lourd. « La chose » se déploie. Dépassé par l’ampleur du mouvement et emporté, le danseur cherche à la pénétrer, à la posséder. Il vit cela comme un combat entre tenir et lâcher. Un souffle violent aspire l’homme et « la chose » dans un mouvement vertical. Tous les éléments du spectacle s’accordent dans un souffle, une pulsation : vision de bonheur…

39La phase finale de l’affrontement entre l’homme et « la chose » suggère que l’homme entre dans un nouvel espace intérieur, ouvert, à l’écoute…

40Dans Atem, l’être humain (la danseuse) se fond et se distancie tour à tour, face à lui-même, en proie à ses peurs, ses tumultes intérieurs. La danseuse Hisako Horikawa a été formée au Japon dans le mouvement fondateur du Butô et apporte à la performance la maturité de son art. Extrême rigueur dans le retenu et expressivité intense dans l’esprit du Butô : « être » corps. Une éthique se développe « à travers » le corps, jusqu’au-delà du corps qui n’est pas un ensemble statique, mais qui subit une transformation et un mouvement intérieur incessant.

Le son ouvre d’invisibles espaces

41Treibgut 1 : le son qui se joint à l’image, au mouvement, on peut l’imaginer animé par le souffle. Je pensais d’abord à la voix humaine, j’ai ensuite préféré un instrument à vent, plus proche de la matière, plus abstrait.

42La composition de Dirk Descheenmaecker (de l’ensemble Ictus) consiste en une suite d’états musicaux « immobiles », un enchaînement qui s’ouvre à la dimension de l’événement scénique. Non pas illustration ou accompagnement mais partenariat dans l’indépendance, apport à l’ensemble d’un univers d’expression, présence au-delà de l’agitation, de l’errance.

43Dans Khalal, le violoncelliste Friedrich Gauwerky, par son interprétation et son improvisation, crée seul l’univers sonore. Entre deux silences de qualité différente les compositions de Volker Heyn (Blues in B-flat), Tristram Cary (Messages) et Kaija Saariaho (Petals) sont comme des piliers laissant une phase ouverte pendant laquelle le musicien rencontre le « bruit blanc » de la sculpture mobile. Un champ de tension entre le son sauvage des masses de papier et le trait musical du violoncelle. La phase libre est investie par une composition ou une improvisation qui se développe à partir d’un concept.

44Atem : dans l’espace sonore, la musique hautement sensible de Sofia Gubaidulina se trouve « entrelacée » par les bruitages chaotiques des masses de papier en mouvement. Trois interprètes, Friedrich Gauwerky (violoncelle), David Nunez (violon) et Christophe Delporte (bayan), jouent sur scène des extraits de Silencio pour violoncelle, violon, bayan et Rejoice pour violoncelle et violon.

45Confronter des sons neufs avec l’intemporalité de l’instrument traditionnel. Contrepoint du mouvement dansé, la quête de l’humilité existentielle dans le mouvement sonore créera une tension aiguë. J’imagine les compositions de Sofia Gubaidulina comme signes calligraphiques surgis du silence. Pour cette écriture, le vide entre les signes est aussi essentiel que le signe lui-même ainsi que le silence entre les sons.

46Dans les spectacles performances du cycle Treibgut, je souhaite créer un espace d’expérience, un événement complexe qui agit directement sur nos sens et mène à la perception d’un monde ouvert, d’une métamorphose qui transcende les frontières. Je cherche une forme d’expression à la fois signifiante et unifiante, non pas à partir d’un savant système langagier, mais à partir de dimensions intuitives, sensorielles, intellectuelles, afin de créer des « contacts frontaliers » pour éveiller l’intuition. Créer des images intérieures, une forme de souvenir qui ouvre sur l’avenir…

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Dietlind Bertelsmann