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Philippe Guisgand

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Résumés   

Index   

Plan   

1Anne Teresa De Keersmaeker est une chorégraphe contemporaine atypique, continuant de tisser des liens étroits entre danse et musique, là où nombre d’autres danseurs de sa génération ont cessé d’approfondir ce questionnement. On dira d’elle qu’elle a « vraiment » cherché à faire dialoguer sa danse avec toutes les musiques. Mais, une fois pointés les refus simultanés d’illustration et de séparation qui caractérisent toutes ses œuvres, ce « vraiment » demeure un espace à explorer. A travers l’analyse d’une des pièces de la chorégraphe belge, nous avons voulu identifier cette relation entre musique et danse. Mais cet examen est aussi un prétexte à nous interroger, dans le sillage de la pensée de Merleau-Ponty, sur la manière dont le langage sur l’art nous révèle à nous-mêmes.

2Durant l’été 1960, le philosophe séjourne au Tholonet, dans la campagne aixoise, pour y écrire L’œil et l’esprit. La vue du jardin lui suggère les lignes suivantes :

« Quand je vois à travers l’épaisseur de l’eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l’eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S’il n’y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c’est alors que je cesserais de la voir comme il est, où il est, à savoir : plus loin que tout lieu identique. L’eau elle-même, la puissance aqueuse, l’élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu’elle est dans l’espace ; elle n’est pas ailleurs, mais elle n’est pas dans la piscine. Elle l’habite, elle s’y matérialise, elle n’y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l’écran des cyprès où joue le réseau des reflets, je ne puis contester que l’eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante »1.

3Ainsi, par ses qualités et ses propriétés, l’eau fait apparaître le carrelage tel qu’il est et la lumière telle que l’eau la reflète sur les arbres. Quelque chose se révèle donc de l’eau et de la lumière, deux matières à la transparence et à l’absence de contours clairement défini, consistances qui se révèlent à l’acuité d’un regard par leur mode d’insertion dans le domaine du visible. Les reflets sur les cyprès ne sont ni un constat tiré de l’expérience palpable, ni un sens imposé par l’observateur mais une médiation – opérée conjointement par l’eau et la lumière – qui fait surgir une réalité apparente et donne une extériorité particulière aux choses. L’auteur, sans jamais la nommer, nous parle d’une lumière estivale, mais cette conception d’un sensible invisible vaut également pour la musique qui « nous présente l’absence de toute chair ; c’est un sillage qui se trace magiquement sous nos yeux, sans aucun traceur, un certain sens, un certain creux, un certain dedans, une certaine absence »2.

4Merleau-Ponty appelle invisible l’« armature intérieure » du sensible, que le sensible à la fois « manifeste et cache ». C’est une ossature du visible qui donne au visible sa présence, sa tenue ; c’est la profondeur du visible et non pas un noème, l’élaboration en pensée d’une subjectivité. L’invisible n’est donc pas un vide, il est « le zéro de pression entre deux solides qui fait qu’ils adhèrent l’un à l’autre »3. Ainsi ce que nous percevons contient une sorte de strate sous-jacente qui constitue, en quelque sorte, une architecture cachée de ce qui nous entoure :

« Le sensible, ce ne sont pas seulement les choses, c’est aussi tout ce qui s’y dessine, même en creux, tout ce qui y laisse sa trace, tout ce qui y figure, même à titre d’écart et comme une certaine absence »4.

5La danse recèle aussi cet invisible – notamment dans le rapport que le mouvement entretient avec la musique – déstabilisant encore le spectateur néophyte (lorsque le mouvement se déploie dans le silence ou n’entretient pas de rapport métrique avec le son), l’incitant à ne plus s’abandonner aux formes pour s’enquérir d’une signification alors que la danse est bien plus proche des voix du tonus que d’un langage du corps à proprement parler. Le véritable langage (oral ou écrit) tient plutôt pour nous le rôle de surface réfléchissante, faisant apparaître (à travers l’analyse de l’œuvre) la manière dont le geste dansé restitue l’énergie du geste musical, liant « vraiment » la musique au mouvement. La première partie de l’article nous permettra de préciser les fondements de notre démarche, liant notre approche de la danse à la posture phénoménologique, posture que nous mettrons en pratique dans la seconde partie à travers l’analyse de Quatuor n° 4 d’Anne Teresa De Keersmaeker.

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6A travers l’exemple de la piscine, Merleau-Ponty suggère combien le transport d’une qualité par une autre peut être fascinant. Il en est de même pour la danse : ce que je discerne comme étant de la danse est moins ce que je vois du geste que ce que je reçois de la part du mouvement et qui me bouge. Il m’arrive d’éprouver de façon similaire la qualité du son : les basses atteignent facilement l’estomac et sont à l’origine de mon envie de scander. Mais que ce transport se fasse par un autre chemin sensible pour se développer en moi dans toutes ses subtilités est plus étrange encore. La vue du corps de l’Autre remue mon propre corps et fait s’incorporer la musique en l’incarnant doublement (à travers l’interprète et à travers ma motilité). Me voilà étroitement confondu et mêlé à un corps qui n’est pas le mien et à un phénomène musical amplifié au-delà des images mentales qu’elle génère habituellement. Cette situation valait la peine de s’y arrêter. Cette expérience corporelle montre combien l’acte perceptif est éloigné de toute objectivité5. L’intrication permanente des sens les met également en relation avec le monde et les processus d’énonciation linguistique (parler ou écrire). Les sens obéissent donc à un mécanisme dont la figure de rhétorique est le chiasme, c’est-à-dire le croisement, là où on attendait plutôt un parallèle6. Ces corrélations et cette complémentarité sont inéluctables ; elles forment un système mobile et réticulaire qui se trouve enraciné dans le « fond » de l’organisation gravitaire – qu’Hubert Godart nomme le pré-mouvement7 – et se prolonge dans la motricité. Le premier chiasme (ou croisement) est intra sensoriel et désigne la réversibilité attenante au fait d’être touchant-touché, voyant-vu, etc. Maldiney l’évoque par ailleurs à propos d’Erwin Straus qui « met à nu dans le sentir un ressentir »8. Il s’agit en fait d’envisager au sein d’un même corps un seul sentir dans sa double face active et passive. Le second chiasme est inter sensoriel et fait correspondre tous les sens entre eux : les oreilles voient, les doigts écoutent, l’œil touche. « La vue découvre alors en soi une fonction de toucher qui lui est propre, et n’appartient qu’à elle, distincte de sa fonction optique »9. Le troisième chiasme, plus méconnu, est para sensoriel : il met en correspondance le sentir et le langage (écrit ou oral). Il constitue la matrice du processus de projection et de transformation de la perception en imaginaire plus propre à être exprimé. Les sensations s’articulent avec une énonciation, les sens avec une parole ou une écriture, un langage réel ou virtuel. C’est un pouvoir de simulation. Enfin, le quatrième chiasme, inter corporel, résulte des interférences entre une sensorialité et les autres corporéités qui entrent en relation avec elle. C’est celui-ci qui permet au danseur d’entrer en empathie motrice avec un partenaire dans un duo, un porté ou une séquence d’improvisation. Chaque art privilégie une organisation sensorielle à partir de laquelle le spectateur gère un scanning inconscient10 du réseau de relations entretenues par cette organisation chiasmatique et qui conduit le spectateur à privilégier le toucher pour la sculpture, la vision pour la peinture, et cette forme d’empathie corporelle qu’entretiennent la vision et l’audition en ce qui concerne la danse. On retrouve chez Paul Valéry, une pensée analogue : le poème ne provoque pas seulement l’oreille ou la bouche, il sollicite l’être au monde tout entier. Valéry parle d’univers et émet pour « opposer aussi nettement que possible l’imagination poétique à l’émotion ordinaire », l’idée d’une « sensation d’univers qui est caractéristique de la poésie », c’est-à-dire « d’une tendance à percevoir un monde »11.

7La sensation est donc très éloignée du tout fait, de ce qui tombe sous le sens, du spontané pour ainsi dire photographié. Elle est à la fois dirigée vers l’objet qu’elle appréhende et le sujet qui perçoit. Elle n’a même « pas de faces du tout, elle est […] être au monde, comme disent les phénoménologues : à la fois je deviens dans la sensation et quelque chose arrive par la sensation, l’un par l’autre, l’un dans l’autre »12. Le danseur ravit donc le spectateur aux deux sens du terme : il le fascine mais organise aussi le rapt de sa motricité. La danse de l’interprète se referme sur l’observateur dans le temps où le danseur s’ouvre au monde et ouvre ce monde. Ce système circulatoire explique cet « aller-vers »13 mutuel entre œuvre chorégraphique et spectateur. Ainsi, le spectacle chorégraphique, déjà réécrit par le jeu de l’interprétation vivante, est également réinterprété par le spectateur lui-même percevant l’événement14. A la suite du chorégraphe, puis de l’interprète, le spectateur prend conscience de ses intérêts, de ses partis pris et de ses choix, mais a aussi conscience qu’il élimine et laisse échapper d’autres phénomènes. Ce processus est d’autant plus prégnant lorsque le spectateur est lui-même, et par ailleurs, un danseur.

8En effet, la pratique provoque une amplification des sensations et une implication accrues de la kinesthésie propre dans le processus de réception de la danse en élargissant et intensifiant les perceptions croisées : la virtuosité est appréciée à l’aune de la pratique, indépendamment d’une apparente facilité ; le choix des prédicats se fait de manière plus nuancée, parfois à l’aide du geste lui-même, recréé pour en éprouver la consistance ; l’interprétation est éclairée par l’incorporation des sensations… Dans le même temps, la danse se définit elle-même, non plus en vertu d’une essence supposée mais en terme d’effet dans le temps de la réception. En tant que danseur, je peux formuler ce rapport à l’intime en me fondant sur mes perceptions : quand je danse, je perçois mon corps différemment du quotidien ; ma logique gestuelle est commandée par des flux d’intensités, de sensations d’attraction, des envies de chutes, de sauts ou d’élans ; j’obéis à des impulsions alternant suspensions et abandons d’où se dégage une impression de liberté qui – au sens propre – s’incorpore. Mais je peux aussi ressentir cet état de danse à la vue de l’Autre en mouvement et décréter, devant cette analogie perceptive, qu’il y a danse pour nous deux dans le temps précis où, spectateur, je m’ouvre à cette motricité extérieure à moi et la ressens. Ce renversement de perspective n’abolit nullement la pertinence de cette position consistant à situer la danse, non pas en la saisissant en tant qu’objet, mais par son mode de réception, c’est-à-dire la sensibilité particulière qui s’éveille quand quelqu’un bouge en face de moi. Ainsi, la danse se positionne-t-elle davantage au travers de la réception que de l’émission en désignant une manière d’être ému, d’avoir ses sens mis en branle face au spectacle du mouvement d’autrui. Elle devient « une relation d’empathie kinesthésique »15, un mode de relation particulière entre deux corps que le critique John Martin désignait déjà sous le terme de méta-kinesîs16. Lorsque le corps du spectateur prend de plein fouet le mouvement, que cette résonance se transporte d’un corps à l’autre, alors il y a danse. Dans ce contexte, le point de vue de Goodman17 s’impose en remplaçant la question qu’est ce que la danse ? Par quand y a-t-il danse ? Et lorsque la chorégraphe et danseuse Meg Stuart parle de ce moment, ses propos pourraient aussi bien être attribués à un spectateur :

« Il me semble que la danse, c’est quelque chose qui a trait avec ce qu’on appelle l’“intime”, et qu’elle advient chaque fois qu’un corps se révèle à soi-même »18.

9Dans le sillage de Merleau-Ponty, je pars du monde sensible et de ce « corps actuel que j’appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes »19. Je discerne derrière cette phrase la mise en tension, non seulement de ma propre subjectivité (celle du danseur observant la danse) mais également celle du langage. A travers mon activité contemplatrice, je crée mes propres trajectoires sensorielles dans l’espace scénique et dirige mes propres enchaînements perceptifs. Si je souhaite en rendre compte, je n’ai pas d’autre alternative que le langage. Ce dernier n’est donc pas seulement un prélude au dialogue, à la confrontation des réceptions et au débat que la différence des points de vue fait naître ; il est aussi, et peut-être avant tout, un ancrage indispensable pour ne pas laisser échapper la danse. La sensation devient à la fois l’agent de déformation du corps, mais également l’agent de sélection des mots et de ce qu’ils sous-entendent dans la manière de traduire et de transcrire le corps dansant « à l’écrit », en influant sur l’interprétation des formes corporelles. Seul le langage peut relayer la vision – à moins de demeurer un pur bloc de subjectivité qui se contente de ressentir20. Il m’accorde la possibilité de nuancer, de choisir et de préciser, par l’emploi d’un terme plutôt qu’un autre, ce que je viens d’éprouver. Ainsi, je peux qualifier mon ressenti du jeu gravitaire et des mouvements qui composent une danse en choisissant l’adjectif « pesant » plutôt que « lourd » même si aucun de ces termes, bien qu’ils la qualifient, ne se substitue à la sensation de poids. Le langage s’érige en instance de résurrection subjective de l’œuvre, colorée par cette expérience et non pas neutre et implicite, comme sous-entendue. Ecrire, décrire, analyser la danse, restituer une qualité gestuelle observée et éprouvée, est une manière de laisser la sensation redevenir maîtresse des jeux (gravitaire, formel, identitaire et temporel) dans une posture extérieure immobile et pourtant active : celle du danseur qui écrit. Je peux ainsi voir un arc de cercle dans un port de bras et rejoindre le danseur qui tente, lui aussi, de faire exister cette courbe là où, de toute évidence, il n’y a qu’un agencement savant de segments et de volumes (bras, avant-bras, poignets, phalanges) qui demeure objectivement angulaire, mais qu’interprètent pourtant comme une portion de cercle, le danseur et le spectateur. Que je sois acteur ou observateur, « la pertinence de cette distinction ne réside ni dans un niveau géométrique ou visuel pur, dans le sens du mesurable, ni dans un niveau anatomique, mais peut-être bien dans l’expérience dansée elle-même »21.

10Percevoir un mouvement, c’est donc aussi être moi-même le mouvement. C’est en décrivant le parcours du geste que je lui attribue une certaine permanence. C’est parce que je me meus en même temps que l’objet observé, que je le reconnais comme mouvement et peux percevoir les qualités gravitaires et temporelles qui lui sont propres. Le geste dansé prend du sens parce qu’il est investi de ma sensibilité qui voit s’estomper la fonction vectorielle et objective du corps pour se fondre dans mon propre ressenti. Ce que j’écris à propos d’une œuvre n’est donc ni une froide transcription de la réalité, ni une extrapolation littéraire de mes émotions, mais bien l’expression du croisement de mes sensations. Ainsi, mon langage s’instaure en un pouvoir de simulation renforcé par le fait d’avoir moi-même été interprète. « Puisque la vision est palpation du regard, [...] il faut que celui qui regarde ne soit pas lui-même étranger au monde qu’il regarde »22. Etre danseur amplifie le réseau d’apprentissage, d’héritage technique et culturel, qui influe non seulement sur mes propres gestes dansés mais aussi sur la perception que j’ai du mouvement des autres. Les corrélations et la complémentarité des perceptions s’organisent encore davantage en fonction de cette « contagion gravitaire » ; elles se trouvent prolongées dans la motricité et cette musicalité du mouvement que je ressens profondément – de manière viscérale, tactile et kinesthésique – en tant que danseur23. Pour reprendre les propos de Meg Stuart cités plus haut, le langage reflète l’expérience intime du mouvement que je nomme danse et par laquelle mon corps et mon être se révèlent à moi-même. Ainsi, en constituant le sens des choses, les mots que je choisis – en une sorte de miroir révélateur – me reconstituent en retour.

11Mais l’écriture sur la danse ne révèle pas seulement son auteur. Elle produit aussi un effet de seuil, une voie d’entrée, permettant d’habiter l’œuvre ensemble plutôt que de la considérer. Au bon sens du terme, ce discours devient un lieu commun, c’est-à-dire « un lieu où l’on peut être ensemble, et une pensée commune »24. Le langage y devient aussi le révélateur des aspects cachés de l’œuvre. Dans Quatuor n° 4, l’une de ces parts invisibles réside dans le dialogue entre musique et danse que nous allons essayer de dévoiler maintenant.

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12Ecrit par Bartók en 1928, le Quatuor n° 4 est construit en cinq mouvements qui se répondent thématiquement deux à deux (premier et cinquième, second et quatrième), encadrant le lent mouvement central25. Cette pièce chorégraphique, pour laquelle Anne Teresa De Keersmaecker a conservé le titre éponyme, a successivement été intégrée à deux spectacles différents de la compagnie Rosas. En 1986, la chorégraphe crée Bartók Aantekeningen26, une œuvre qui marque le début de ses confrontations régulières avec les grandes partitions classiques. Mais comme l’indique le titre, la pièce comprend également les annotations personnelles de Keersmaeker en marge de cette partition qu’elle perçoit à sa façon :

« Le caractère capricieux, la variabilité que l’on ressent lors d’une première écoute se dévoilent comme une complexité contenue de façon supérieure. Et puis il y a cette dissonance que je ressens dans certaines parties comme un sentiment clair de déchirement et dans d’autres passages comme une sérénité forte. En plus il y a cet aspect sauvage, presque méchant, et cet aspect entraînant dans le rythme et les mélodies. Par moments aussi un certain humour, un humour sec »27.

13Le Quatuor n° 4 sera intégralement repris l’année suivante dans Mikrokosmos, une pièce qui comprend par ailleurs un duo dansé sur les sept pièces courtes pour deux pianos du même compositeur et un intermède exclusivement musical : Monument/Selbstporträt mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei)/Im zart fliessender Bewegung composé par Ligeti. La pièce marque une direction nouvelle dans le travail de la chorégraphe. Anne Teresa De Keersmaecker reprendra d’ailleurs ce principe d’insertion de moments exclusivement instrumentaux dans Kinok (1994) et Woud (1997). La présence des musiciens sur scène offre à l’artiste une occasion de rendre un hommage plus appuyé à sa principale source d’inspiration. Signalons enfin que les photographies d’Herman Sorgeloos et le film Hoppla ! ont contribué à rendre célèbre cette œuvre emblématique du travail de Keersmaeker28.

14La scène est fermée sur les côtés par des murs qui semblent avoir été blanchis à la hâte. Au fond, une estrade sur laquelle trônent, face à face, deux pianos de concert ; ceux-ci ont été écartés aux extrémités pour laisser place aux musiciens du Duke Quartet qui vont interpréter le Quatuor. Quelques plantes vertes agrémentent le mur du fond. Au pied de l’estrade, quatre chaises recouvertes de velours grenat et, de part et d’autre, des rangées de fauteuils de cinéma qui donnent à l’ensemble un air de salle des fêtes provinciale quelque peu défraîchie.

15Cynthia Loemij et Samantha Van Wissen se placent au pied de l’estrade, Sarah Ludi à jardin et Anne Mousselet à cour. Elles sont habillées de noir : tee-shirts aux cols et emmanchures différentes, jupes, chaussettes et bottines. Dans une demi pénombre, les danseuses se mettent en mouvement dans le silence. En trois déboulés, elles viennent former un losange au centre de la scène. Lentement, dans un parfait unisson, elles effectuent un tour enveloppé vers la droite puis trois pas latéraux à gauche qui les ramènent à leur place initiale. Repris dix fois dans une accélération progressive, le losange rayonne du centre vers des extrémités chaque fois différentes. Les bras s’animent progressivement par une légère ondulation des coudes et des mains. Les déboulés s’enchaînent avec une attitude en quatrième légèrement désaxée qui marque le changement de direction.

16Au moment où les musiciens entament l’Allegro, Samantha Van Wissen chute et attend au sol, jambes écartées. Rejointe par les autres dans la même attitude, elles dessinent toutes quatre une diagonale de jardin à cour. La ligne se relève et marche vers le fond, laissant Cynthia Loemij décliner seule une phrase nouvelle. La danse est construite en aller-retour sur une trajectoire allant du lointain à l’avant-scène. Cette phrase est bâtie sur la figure centrale du tour naturel, une rotation qui se développe sur des appuis alternatifs selon le schème de la marche. L’unique désaxé qui ponctue l’alternance entre descente et remontée du plateau est initié par une poussée quasi-imperceptible de la pointe du pied droit. Les bras initient et entretiennent l’énergie nécessaire aux tours et contribuent sèchement à les arrêter ou à entraîner un enroulé du buste sur le ventre. C’est donc une danse strictement verticale composée d’un vocabulaire minimal ; une danse de déplacement, utilisant presque exclusivement les pieds comme appuis. Les chutes n’y apparaissent pas comme une nouvelle occasion, après Rosas danst Rosas (1983), de développer une gestuelle horizontale, mais plutôt comme un élément symbolique : la chute est à la fois un événement révélateur de la « fausse note » corporelle et l’occasion de déployer des attitudes reliant ces postures à l’enfance – étalées par terre, jambes écartées, petites ruades en appui sur les mains… La marche, la course, les pas chassés, les déboulés et les tours naturels y ont une place de choix : celle de schèmes de base récurrents sur lesquels se greffent d’infinies variations de ports de bras qui vont de la régularité douce et fluide, toute classique en somme, à la ponctuation sèche des coups d’archet. On retrouve aussi des gestes témoignant d’un souci de soi (s’étirer, se coiffer) ou communiquant une volonté au spectateur (index pointé vers le public comme pour l’inviter à son tour). Les bras ont ainsi une fonction cinétique de création et d’entretien des intensités nécessaires aux rotations, mais ils ont aussi une fonction graphique dans les ébauches de ports de bras académiques posés sur des attitudes à peine esquissées et enfin une fonction sémiotique quand le mouvement se transforme en geste.

17Le passage ligne-losange-ligne est progressivement ponctué par des claquements de chaussures au sol. Les bras entraînent les tours mais leur forme légèrement ondulante ponctue le rythme, comme un chef d’orchestre indiquerait le tempo aux musiciens. Les sauts, jusqu’ici absents du vocabulaire, apparaissent sous la forme un peu humoristique de la cabriole classique, sans toutefois n’en avoir ni la hauteur ni l’élégance. Réalisé très vite, le claquement de talons prend le pas sur le pointé que les chaussures interdisent (photographie 1). Mais c’est un saut en forme de cloche-pied qui est récurrent et deviendra avec le temps une véritable figure de style. La rythmicité du mouvement se trouve équitablement répartie entre un tempo scandé par les déplacements et des variations mélodiques prises en charge par le haut du buste, la tête et les bras. Un actif travail du haut du corps en torsion initie ou prolonge la figure de la rotation en déplacement et permet d’en moduler la répétition. Le rythme de scansion prend donc le pas sur la vitesse d’apparition des formes. Dans le Quatuor, ces dernières semblent se nourrir de la quatrième partie de Rosas danst Rosas. Elles apparaissent moins comme un projet formel que comme un support révélateur des états produits par la musique traversant le corps des danseuses. Détermination, abandon, coquetterie et amusement s’extériorisent successivement sous la forme d’une mélodie incarnée.

18Dans les graves, la musique laisse entendre une démarche lourde et claudicante qui tente de suivre la voix des violons qui, bien plus haut, lancent des cris et des plaintes, comme souffrant sous les coups des archets. Ces derniers, plus aigus et plus secs accompagnent chez les danseuses des extensions brusques du haut du corps qui amènent des chutes où les interprètes se retrouvent assises, jambes pliées et écartées, en appui sur les mains. La danse suit de très près la musique qui libère quatre voix s’entremêlant comme des ondes et que l’on retrouve dans le parcours fluide des bras des danseuses, dont les mains toujours mobiles parcourent les cheveux et dessinent des lignes aux courbes douces dans les tours (photographie 2).

19Ceux-ci, déjà amplifiés à la fois par les bras et les jupes dont les pans s’élèvent, sont maintenant soulignés par de grands cercles où les têtes sont relâchées. Les déboulés sont ponctués de chutes réceptionnées sur les mains.

20Puis l’ensemble des instruments semble trouver la mesure d’un discours commun d’où des phrases plus continues s’évadent dans des chutes et des rebonds. Remis en ligne, le quatuor entame des descentes et des remontées de la scène. La main droite s’ouvre largement, paume vers le public, un tour, un déplacement, et de nouveau un tour qui se termine par un échappé très large, jambes écartées et tendues où le bruit des semelles se fait encore entendre en contrepoint des cordes. La séquence se répète mais les intensités sont plus sèches, plus explosives ; toujours à l’image de la musique, les poings se serrent, les coups de talons se font plus violents et les haussements d’épaule – mains croisées sur la poitrine – deviennent autant d’accents incarnant la moindre inflexion du son. Puis le mouvement prend fin et – comme si l’on assistait à un film passé à l’envers – le déplacement silencieux du quatuor en losange, de moins en moins rapide, finit par s’immobiliser au centre de la scène, avant de s’écarter à nouveau vers les fauteuils dans la disposition initiale.

21Sarah Ludi rejoint alors le centre de la scène par de petits bonds, faisant claquer ses talons pour s’immobiliser dos au public. Imitée par les trois autres, toutes quatre se retrouvent alors dans une évolution où, s’observant en souriant, elles se livrent à une sorte de marelle ou de jeu d’enfants profitant des flaques pour s’éclabousser. Tapant du pied comme pour provoquer le réveil des musiciens, les danseuses repartent au son du second mouvement.

22C’est dans un bourdonnement étourdissant que nous entraîne le Prestissimo con sordino. On a l’impression de se situer au centre d’un essaim d’insectes dont les trajectoires frôlent nos oreilles ou de se retrouver au centre de ce losange étroit que les quatre filles préservent dans l’unisson de leur déplacement incessant. Les déboulés sont enclenchés par un bras plié, poing serré ; mais cette détermination est compensée par des déplacements légèrement déhanchés, sur les pointes de pied, se dédouanant presque du bruit des précédentes évolutions. On entend aussi musicalement ces changements d’altitude dans de brusques chutes des notes qui glissent dans le grave.

23Le quatuor reprend alors ses allers et retours entre orchestre et public. En tête, Samantha Van Wissen marque d’un geste l’accent musical, repris par les trois autres et qui donne l’impression qu’à chacune des danseuses est dévolu un instrument du quatuor. La danse alterne maintenant tours et marche amplifiée par des coudes pliés, cabrioles29 et fentes en avant, bras et buste marquant un accent en arrière. Chaque reprise du mouvement est parsemée de regards espiègles, de jeux avec les jupes, de gestes un peu précieux, comme si des adolescentes s’initiaient à une féminité plus affirmée. L’asservissement de la danse à la structure mélodique – que l’on trouvait dans Fase ou Rosas danst Rosas – paraît moins résignée ici car le geste porte sa part de rébellion ; la possibilité d’un partage plus équitable avec une musique vivante prend moins l’aspect d’une révolte du mouvant contre le schéma ; les cycles d’abandon/reprise de contrôle de soi (renoncement/velléité, abdication/ténacité et douceur/hargne) au rythme des respirations physiques et mélodiques semblent ici plus apaisées. Lorsque s’achève le second mouvement, les quatre danseuses enlèvent leur jupe et s’assoient à cour. Elles disparaissent dans la pénombre et seuls, les musiciens restent éclairés.

24Comme apaisant la tension électrisée du passage précédent, le troisième mouvement Non troppo lento répand des nappes étales et légèrement dissonantes offrant un fond paisible à la voix mélodique du violoncelle. Anne Mousselet, portée par ces graves profonds, rassurants et chauds, évolue seule en effectuant de grands tours naturels qu’un large déséquilibre préalable emporte en une démarche un peu chaloupée. Puis les sons presque chantants, mais en forme d’hésitations aiguës, se font plus présents. Des glissements s’insinuent alors qui introduisent un climat d’étrangeté d’où émergent des stridences en va-et-vient. Pendant que les voix du quatuor musical se partagent pour mieux dialoguer, les danseuses reviennent au centre, formant le losange initial. Elles effectuent un déplacement circulaire en tournant et marchant lentement, avant de se regrouper côté jardin à la fin du morceau. Le pleins feux réapparaît et les interprètes se lancent dans un passage où alternent appuis sur les mains et petites cavalcades. Remettant leur jupe, elles repartent sur le quatrième mouvement joué Allegretto pizzicato.

25La musique semble ici ramener l’oreille dans le paysage du second mouvement. Les pizzicati s’aventurent dans les aigus, nous enveloppant à nouveau d’une présence moins inquiétante qui gambade et marche en tout sens. Serait-ce un enfant qui revient vers nous, comme pour mieux s’assurer que nous l’accompagnerons au cours de cette promenade ? En guise de réponse, on retrouve ici chez les danseuses les déhanchements sur demi-pointes, de courtes suspensions immobiles (photographie 3), des paumes dressées un instant vers le ciel, et dos au public, une manière effrontée de découvrir sous leurs jupes noires des culottes blanches. A l’image des cordes pincées du bout des doigts, les danseuses évoluent en valorisant les extrémités. Lorsque la musique s’achève, on retrouve les galopades bruyantes, les passages sur les mains et l’effondrement jambes écartées qui rappelle à nouveau l’enfance.

26Cette atmosphère est brisée dès les premiers accords du dernier mouvement Allegro molto qui découpent l’espace en de violents traits dissonants. Une brève ligne mélodique, loin d’adoucir cette entrée, vient en accroître le caractère inquiétant. A cette sonorité plus dramatique, la danse renvoie une image de poings crispés sur le ventre, de bras pliés paumes en l’air, de têtes renversées comme après avoir reçu un coup. Cynthia Loemij avance seule, franchissant l’espace en rotation, puis revient de la même manière au pied de l’orchestre pour entraîner ses trois compagnes dans une succession de mouvements : mains dans les cheveux, coudes écartés, attitude fléchie – coudes au corps et buste incliné – et sauts à la seconde ponctués de tours déboulés. Puis la phrase initiale est reprise en faisant varier les accents corporels au gré des modulations du flux musical. Les notes cinglantes semblent barrer le passage à la promenade auditive entamée. Une pause sous forme de court silence et, comme pour mieux nous tromper, quelques phrases plus mélodiques apparaissent. Dans cette reprise legato, on retrouve une marche déhanchée terminée par une chute à plat dos, jambes écartées. Mais, comme par surprise, les furieux coups d’archet reviennent à la charge. Le déplacement sautillé en rond est alors repris une fois encore. Il alterne avec des effondrements marqués plus nettement par le claquement des talons au sol. La phrase de Loemij, suivie du manège, est exposée une fois encore. Une dernière descente des danseuses en ligne, emportées dans une ultime rotation que conclut un arrêt net, jambes tendues et écartées et un dernier retour vers les musiciens avant de s’abandonner sur les chaises en guise de conclusion.

27Ainsi se trouve théâtralisée l’importance qu’Anne Teresa De Keersmaecker accorde à la musique dans son œuvre. Des indices nouent les fils de cette étroite complicité entre musiciens et danseurs et permettent à la chorégraphe de la rendre visible par une similarité gestuelle.

28Sur le plan du mouvement, les tours qui se déplacent disent assez bien l’abandon au pouvoir suggestif de la musique, qui fascine et emporte à la fois. Mais le spectateur retrouve aussi l’homogénéité entre musique et danse dans le jeu des musiciens : le linéaire dans les droites du parcours de l’archet et de la main gauche sur le manche, le circulaire dans le mouvement du corps et du bras des instrumentistes qui marquent les accents et le retour des mesures – le cercle et la ligne droite étant les deux trajets privilégiés dans la danse. Les chutes, jamais dramatiques, sont toujours rehaussées d’un sourire ou d’un regard de connivence de l’interprète. En ce sens, cette danse est anti-classique et renvoie à la fragilité et à la précarité du mouvement : le corps, lui non plus n’est jamais à l’abri d’un « couac ». On retrouve également la construction en arche sur le plan chorégraphique avec des déplacements circulaires et les chutes dans les premier et cinquième mouvements et une gestualité plus volontaire (poings serrés, bras pliés) dans les second et quatrième mouvements. Le mouvement central, plus lent, apparaissant comme le cœur de l’œuvre que souligne un passage plus intime, dansé jambes nues. Enfin, les moments dansés dans le silence apparaissent comme une concrétisation de l’adage selon lequel un silence est aussi voulu – et considéré – par son auteur comme une forme musicale propre plutôt que comme une absence. Et la danse, grâce aux percussions sonores des godillots (dont sont aussi chaussés les musiciens) rappelle qu’elle a également son propre tempo.

29D’un point de vue spatial, Keersmaecker se tient loin de l’exposition exhaustive des possibilités du quatuor exposées dans Rosas danst Rosas. Ici, la récurrence du losange (où chacun maintient une stricte distance avec les autres) illustre la notion d’écoute et de cohésion physique mise en œuvre par les musiciens pour jouer ensemble. Les chaises et les fauteuils disent aussi que cette danse – à l’image de la musique qu’elle incarne et qui enveloppe l’auditeur – pourrait être vue de n’importe quel endroit sans en être altérée. L’exploration des possibilités spatiales s’en tient donc à quelques configurations limitées. Une conception néophyte et tenace de la danse tend à la présenter comme du mouvement « posé sur » de la musique. Or la présence revendiquée des musiciens sur scène accroît encore l’importance de la musique vivante : certes, elle se déroule dans l’instant, vibrante et emplissant l’air de sa densité, mais on la voit aussi créée, expulsée des instruments par des musiciens qui, loin de l’anonymat de la fosse d’orchestre, se retrouvent en surplomb de la danse. La relation musique-danse apparaît plus réciproque. Les musiciens suivent les danseuses comme ils le feraient avec un chef d’orchestre (dont la conduite est d’ailleurs entièrement gestuelle). La mise en scène privilégie donc cette écoute et ce partage mêle les deux partitions visuelles et sonores. Cette égalité est d’ailleurs par trois fois soulignée : deux pianistes et deux danseurs pour Mikrokosmos, deux danseuses au service des musiciens dans Monument…, tournant les pages des partitions, et deux quatuors pour le Bartók final.

30La musique dansée s’incarne bien dans des êtres habités de sentiments, traversés par des émotions qu’ils ne dissimulent pas. Anne Teresa De Keersmaecker trouve une fois encore l’occasion – sans imposer de récit ni d’anecdote – de tirer des portraits où apparaissent aussi les failles et les souffrances, collectives mais subtilement déclinées. Par le choix de ce vocabulaire sobre et restreint, la chorégraphe impose la vision d’un corps révélateur des fluctuations émotionnelles dont chaque spectateur peut se nourrir, au gré des états qu’il retient.

31Quatuor n° 4 est une représentation d’un invisible musical. En effet, la danse contemporaine se contente fréquemment d’un support musical enregistré, laissant le spectateur chercher seul ce qui relie le son au mouvement. Ici, au contraire, en installant les musiciens au dessus des danseuses, la chorégraphe offre la possibilité d’identifier les analogies gestuelles, et de rendre visible ce lien entre les énergies, productrices de son d’un côté, et de mouvement de l’autre, dévoilant le point de fusion caché entre musique et danse. La chorégraphe montre sa capacité à faire converger deux arts, si souvent accolés, mais qui rarement comme ici, semblent à ce point s’écouter, s’interpénétrer et se nourrir l’un de l’autre. Chacun s’occupe de soi mais ne peut ignorer l’autre. C’est aussi sa manière de nous initier à sa propre écoute de la pièce du compositeur : en se matérialisant par l’alchimie de l’interprétation dansée, la musique de Bartók perd un peu, aux oreilles du profane, de sa difficulté dissonante et rend possible – à travers l’incarnation et l’amplification perceptive qu’elle occasionne – une conciliation entre l’audible et le visible. Les indices mis en évidence ici renforcent l’impression d’entremêlement et de participation à un métabolisme commun : Keersmaeker cherche en effet à confondre les deux médiums plutôt qu’à les relier ; en multipliant les points de vue respectifs de renforcement du son par le geste et du mouvement par la musique, elle fait plus que sceller un pacte entre les deux arts, elle en organise les noces, physiquement consommées.

32A travers cette pièce, nous entendons ce que nous voyons et voyons ce que nous entendons ; mais il n’y a ici nulle superposition : musique et danse se révèlent l’une à l’autre et se précédent constamment en fonction du jeu des priorités sensorielles que nous accordons à chaque instant et qui éloigne définitivement le fantasme d’une synchronisation idéale entre le son et le mouvement. La danse révèle l’énergie sonore, cette invisible « armature intérieure » de la musique captée par Keersmaeker, et l’analyse nous apparaît finalement comme une anamorphose de la musique : elle figure la recherche de l’angle sous lequel il faut regarder le tableau sonore pour en révéler les dimensions cachées.

Crédits photographiques : les trois photos sont signées Herman Sorgeloos (The Duke Quartett, Cynthia Loemij Sarah Ludi, Anne Mousselet et Samantha Van Wissen dans Quatuor n° 4, mai 1998). © courtesy Rosas.

Treibgut

Dietlind Bertelsmann

Je prends plaisir aux champs sans les observer.
Tu me demandes pourquoi j’y prends plaisir.
Parce que j’y prends plaisir, c’est ma réponse.
Prendre plaisir à une fleur c’est se trouver près d’elle inconsciemment
et avoir une notion de son parfum dans nos idées les plus confuses.
Quand j’observe, je ne prends pas plaisir : je vois.
Je ferme les yeux, et mon corps, qui se trouve parmi l’herbe,
appartient entièrement à l’extérieur de celui qui ferme les yeux –
à la fraîcheur dure de la terre odorante et irrégulière ;
et quelque chose des bruits indistincts des choses vivantes,
et seule une ombre vermeille de lumière appuie légèrement sur mes orbites,
et seul un instant de vie entend.
Fernando Pessoa
Le gardeur de troupeaux et
les autres poèmes d’Alberto Caeiro
Editions Gallimard, 1960.

33 .

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Philippe Guisgand