Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société.

Filigrane se consacre à la musique considérée comme un champ de forces où s’élabore le sens, une activité métaphorique où l’homme emploie ses facultés à construire tant le monde que lui-même. Les sciences humaines y croisent donc naturellement la singularité de l’art. Filigrane souhaite aborder sans esquive les thèmes difficiles et épineux (politiques, sociaux, spirituels et intellectuels...) que rencontre la musique et, de ce fait, associe à ses réflexions des chercheurs de toutes disciplines aussi bien que des artistes.

Giordano Ferrari (éd.), L’opéra éclaté. La dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, Paris, L’Harmattan, 2005, 240 p. ; La musique et la scène. L’écriture musicale et son expression scénique au XX^e siècle, Paris, L’Harmattan, 2006, 206 p. ; La parole sur la scène : voix, texte, signifié, Paris, L’Harmattan 2007, 215 p. ; Pour une scène actuelle, Paris, L’Harmattan, 2009, 245 p.

Index   

1Ces quatre volumes sont les actes d’autant de colloques qu’ont eu lieu à Paris entre 2005 et 2008 et qui se sont déroulés, en langue française et en langue anglaise, dans le cadre du projet « Dramaturgie Musicale Contemporaine en Europe » (D.M.C.E). Autour de ce projet – né à l’Université de Paris 8 et financé par l’Agence Nationale de la Recherche – s’est rassemblée une équipe coordonnée par Giordano Ferrari et composée de seize chercheurs français et européens. À l’intérieur du projet (lié aussi à la création d’une base de données sur Internet), les colloques et les volumes relatifs ont eu l’objectif de « faire progresser la réflexion théorique et esthétique sur la dramaturgie musicale contemporaine »1. Ce sujet suscite évidemment l’intérêt d’une musicologie qui privilégie une approche multilatérale et non centré sur la musique. Par exemple, dans une perspective semblablement multilatérale, a eu lieu à Paris (entre 1998 et 1999) un séminaire qu’a été à l’origine du volume Musique et dramaturgie, esthétique de la représentation au XX^e siècle2.

2L’ouvrage dirigé par Giordano Ferrari – un chercheur qui a déjà publié plusieurs travaux sur le théâtre musical d’avant-garde – rassemble cinquante textes de différents auteurs, auxquels il faut ajouter les préfaces du directeur à chacun des quatre volumes La référence à la contemporanéité n’a pas été conçue ici d’une façon simplement chronologique. Par exemple, il y a des textes qui, « dans la perspective de montrer la formation d’une pensé actuelle »3, étudient quelques travaux théâtraux de la première moitié du XX^e siècle, même si la grande partie des quatre volumes est consacrée à la production moins traditionnelle des derniers cinquante ans. Par contre il n’y a pas de textes consacrés à des auteurs (nés dans la première ou dans la deuxième moitié du XX^e siècle) liés à des modèles consolidés du répertoire opératique. Le choix de circonscrire à l’Europe le terrain de recherche trouve sa cohérence « dans l’idée que les spectacles nés pour la scène existent seulement au moment de la représentationet constituent ainsi un parcours associé à un public spécifique. On a pensé donc au public d’Europe et non à la nationalité des auteurs des œuvres ». Les limites géographiques du regard au public et l’exclusion des travaux du XX^e siècle au fond liés aux conventions opératiques ne sont pas les caractéristiques uniques qui empêchent de considérer cet ouvrage comme une encyclopédie de la dramaturgie musicale des derniers cent ans. Carl Dahlhaus écrivait en 1983 que l’opéra du XX^e siècle existe seulement comme un fantasme lexicographique : parmi les travaux compris dans ce concept collectif – soutenait le chercheur allemand –, il n’y a ni une logique, ni une dialectique de leur succession, ni une problématique centrale qui donne un sens à la leur diversité. Cette constatation de Dahlhaus, fait d’une certaine façon partie de l’ADN de l’ouvrage en question. Ce dernier, bien qu’étudiant un vaste répertoire, ne vise pas à l’exhaustivité.

3Le premier volume – L’opéra éclaté. La dramaturgie musicale entre 1979 et 1984 – privilégie la réflexion sur une période considérée comme cruciale pour le destin de la dramaturgie musicale. Pendant ces quinze années, « la génération qui a grandi dans l’esprit des avant-gardes des années 1950 et 1960 a commencé à occuper la scène des théâtres d’opéra »4, en amenant une expérience développée « dans les genres dramatiques alternatifs ou nouveaux » (happening, multimédia, théâtre instrumental, opéra radiophonique, expériences avec l’électroacoustique, premiers exemples de spectacles multimédia). Déjà en 1955 John Cage regardait le théâtre comme un abord naturel de la musique, un art jusque-là conçu selon lui à partir d’une séparation imaginaire entre l’ouïe et les autres sens ; dix ans après, Theodor W. Adorno signalait un processus de dissolution des limites parmi les arts. On pourrait dire – aussi en s’appuyant sur d’autres citations – que l’étude de cette période ait imposé ici quasi naturellement une approche plurielle (qu’on trouve du reste dans les autres volumes). Par exemple, il aurait été difficile de ne pas tenir compte des rapports entre la dramaturgie musicale non conventionnelle et quelques développements contemporains du théâtre en prose. L’importance de ces rapports est mise en relief ici dans des textes consacrés aux échanges entre John Cage et le Living Theatre5 et à l’activité du Festival d’Avignon, « laboratoire de procédés, de formes et de concepts »6 pendant la décennie 1969-1979. Deux contributions sont aussi consacrées à deux travaux significatifs mis en scène dans le cadre de ce dernier Festival : Histoire de loups de Georges Aperghis7 et Einstein on the Beach di Philipp Glass et Robert Wilson – fusion célèbre et réussie « de la musique contemporaine savante et populaire, du théâtre de pointe, de la danse post-Cunningham et de l’opéra »8. L’appel au multimédia (duquel l’article de Roberto Brabanti9 reconstruit l’origine), présent dans Einstein on the Beach, est central aussi dans Kyldex I de Schöffer, Henry et Nikolaïs10 et dans Satyricon de Bruno Maderna11. Ce dernier travail partage d’une certaine façon l’aspect provocateur des contenus avec un autre travail, moins étranger aux conventions de l’opéra, comme Les Diables de Loudun de Krzystof Penderecki12. La réflexion sur l’écoute est le point de départ des textes conclusifs du volume, consacrés à des chefs d’œuvre contemporains comme Prometeo de Luigi Nono13 Un re in ascolto de Luciano Berio et Italo Calvino14 et Lohengrin de Salvatore Sciarrino15.

4Le deuxième volume – La musique et la scène. L’écriture musicale et son expression scénique au XX^e siècle – se divise en trois parties. La première partie examine « les liens entre la pensée compositionnelle et la réalité de la scène théâtrale »16. Quatre articles se concentrent sur des travaux spécifiques : Mahagonny-Songspiel, de Kurt Weill et Bertolt Brecht17, Wozzeck d’Alban Berg18, Intolleranza 1960 de Luigi Nono19 et What Next? d’Elliot Carter20. Les deux textes conclusifs de cette partie visent une synthèse, attentive aux rapports entre modernité et genre opératique21 et à la représentation scénique d’un contenue sémantique en-dehors du système tonal22. La partie suivante du volume étudie le rôle des nouvelles technologies (encadré historiquement à partir du repérage de dix « ruptures » dans l’article de Bruno Bossis23) et de l’idée d’espace au service de l’écriture dramatique. L’analyse de travaux spécifiques ici est conduite sur Das Madchen mit den Schefelholen de Helmut Lachenmann24, Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann et Votre Faust de Michael Butor et Henri Pousseur25. La dernière partie du volume, intitulée « croisements et interactions avec les formes théâtrales », contient un article sur le « théâtre instrumentale » de Mauricio Kagel26 et un autre sur le metteur en scène Christoph Marthaler27.

5Le troisième volume – La parole sur la scène : voix, texte, signifié28 – propose idéalement un parcours qui va de l’usage de la parole comme texte jusqu’à un théâtre qui laisse de côté la parole. Le rôle du texte par rapport à la dramaturgie musicale est étudié dans The Mask of Orpheus de Harrison Birtwisle29, le 60^e Parallèle de Philippe Manoury, Michel Deutsch et Pierre Strosser30 et dans les techniques symbolistes dans la production contemporaine31. L’usage de la voix soutenue par la technologie est au centre de deux contributions : l’une sur les « mélodies intonatives » in The Cave de Steve Reich32, l’autre sur les expériences de deux compositeurs grecques du XX^e siècle (Yannis Christou et Michael Adamis) pour la mise en scène moderne de l’ancienne tragédie grecque33. Das Lindebergflug de Bertolt Brecht et Kurt Weill, Intolleranza 1960 d’Angelo Maria Ripellino et Luigi Nonoet Nixon in China d’Alice Godman et John Adams sont étudiés34 comme des exemples de trouvailles qui, pendant des périodes différentes du XX^e siècle, ont abordé des thèmes actuels. Mais l’actualité de la violence et de la guerre se trouve aussi dans le parcours entier et créatif d’Arnold Schönberg35. Une contribution sur la construction de l’identité du personnage dans une société de plus en plus théâtralisée36 est parmi les articles conclusifs du volume. Ces derniers sont consacrés à des travaux qui renoncent à la primauté du texte ou qui se passent du texte : Séraphin, de Wolfgang Rihm, né d’après Antonin Artaud37 ; Europeras de John Cage, un opéra « au dehors de se même »38 ; Spazio-tempo, de Mario Bertoncini, fondé sur le rapport musique-image39 ; le Diatope de Iannis Xenakis, où le texte est seulement un programme qu’on peut aussi ne pas lire et où le problème du rapport parmi les différentes composantes d’un spectacle multimédia (musique, spectacle visuel, architecture) est posé d’une façon opposée a la perspective de la confluence des arts40.

6Comme le deuxième volume, le quatrième – Pour une scène actuelle41– se divise en trois parties. La première partie, intitulée « Retour à l’opéra, détournement de l’opéra, simulacre ou nouvelle forme d’expression », s’ouvre avec une réflexion sur l’actualité d’un genre déclaré mort42. Cette réflexion est suivie par des contributions consacrées à la production théâtrale de Peter Etvos43, de Karlheinz Stockhausen44, de Heiner Goebbels45 et au Grand Macabre de Ligeti46. La partie suivante propose des considérations sur les contraintes de l’institution théâtrale à partir d’une mise en scène de Three Tales de Steve Reich47, des dramaturgies musicales au-dehors des théâtres d’opéra48 et de la gestion de la production contemporaine dans un théâtre lyrique49. La dernière partie bâtit un pont entre théorie et pratique, étant née de l’atelier de création de l’œuvre Pas si de Stefano Gervasoni (articles du même Gervasoni50, des metteurs en scène Nicholas Till51 et Antoine Gindt52 et des musicologues Grazia Giacco53 et Haydée Charbagi54).

7En étudiant les vicissitudes du théâtre musical contemporain – écrivait Carl Dahlhaus dans l’article déjà cité – il faudrait ne pas reculer en face de la masse de données sans relations ni céder à la tentation de créer des confortables regroupements encyclopédiques. Le musicologue allemand proposait par contre d’examiner les œuvres à partir d’un nombre limité de point de vue, tout en procédant vers une historiographie capable de tracer des contextes. À partir de l’œuvre achevé, c’est évident que l’ouvrage dirigé par Giordano Ferrari ne se rend pas à des coactions classificatoires, même si le sujet traité est très vaste : il trace plutôt des constellations des problèmes. Les nombreux points de vue utilisés par les différents chercheurs et les choix des sujets traités risquent parfois de donner à l’ouvrage, dans sa totalité, un aspect un peu labyrinthique. Mais peut-être il est difficile d’éviter cet aspect labyrinthique quand on refuse justement le lit de Procuste classificatoire et encyclopédique. De toute façon, l’ouvrage contient plusieurs contributions intéressantes et il constitue un instrument utile pour qui que ce soit intéressé aux alternances et au destin de la dramaturgie musicale contemporaine.

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Toni Geraci