https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1672 Numéros fr ven., 18 juil. 2025 16:19:22 +0200 jeu., 04 juin 2026 16:10:18 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1672 0 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1674 Partant de l’étude morphologique des harpes les plus anciennes révélées en Asie occidentale, on se propose de survoler leur cheminement le long des routes menant vers l’est et le sud de ce continent, ceci afin de mettre en lumière les diverses typologies de cet instrument qui a jalonné le temps et l’espace. On tentera ainsi de distinguer les voies de leur évolution et de leur pratique, grâce notamment aux témoignages iconographiques retraçant l’ancienneté et la survivance des prototypes encore en usage de nos jours. Grâce aux apports de l’archéologie, on mettra en lumière certaines filiations qui participent aujourd’hui de la renaissance de traditions jusques là ignorées, signant une identité que se réapproprient des populations locales. Starting with a morphological study of the oldest harps discovered in Western Asia, we propose to trace their evolution along the routes leading eastward and southward across the continent, in order to shed light on the various types of this instrument that have spanned time and space. We will thus attempt to distinguish the paths of their evolution and practice, thanks in particular to iconographic evidence tracing the antiquity and survival of prototypes still in use today. Drawing on contributions from archaeology, we will highlight certain lineages that are now contributing to the revival of previously unknown traditions, marking an identity that local populations are reclaiming. ven., 18 juil. 2025 17:20:25 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1674 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1738 La musique pour bande magnétique japonaise, lieu de l’innovation musicale la plus radicale d’après-guerre, est riche d’une histoire dont les débuts se font de manière synchronique à la production du même type en Europe et aux États-Unis. Contemporaine de la musique concrète initiée par Pierre Schaeffer à Paris, de la musique électronique élaborée dans le studio de la NWDR à Cologne, des expérimentations de John Cage à New York, elle se constitue dans le creux d’un dialogue vif effectué de manière multilatérale avec la création internationale. De manière générale subordonnée à la nature « périphérique » d’organismes de création situés en marge des pôles de concentration des forces les plus immédiatement en vue, structurellement « différente » de ses principaux interlocuteurs et peu mise en valeur, elle souffre aujourd’hui d’une absence de visibilité certaine. L’objet de cet article consistera à resituer la production japonaise dans la perspective des interactions internationales qui la sous-tendent. Sera également abordée la question de la méthode d’interrogation de sources peu exploitées quant à la tâche de constitution d’une historiographie de la musique pour bande magnétique japonaise. Japanese tape music, a hub of the most radical musical innovation of the postwar era, has a rich history that began at the same time as similar developments in Europe and the United States. Contemporary with the musique concrète pioneered by Pierre Schaeffer in Paris, the electronic music developed in the NWDR studio in Cologne, and the experiments of John Cage in New York, it emerged from a lively, multilateral dialogue with the international creative scene. Generally subordinate to the “peripheral” nature of creative organizations situated on the margins of the most prominent centers of activity, structurally “different” from its main counterparts, and largely overlooked, it suffers today from a distinct lack of visibility. The aim of this presentation will be to reposition Japanese production within the context of the international interactions that underpin it. The presentation will also address the question of how to approach underutilized sources in the task of constructing a historiography of Japanese tape music. ven., 16 janv. 2026 15:09:27 +0100 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1738 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1761 Le sheng chinois et le shō japonais sont des orgues à bouche à anche libre, héritiers d’un instrument transmis de Chine au Japon dès l’époque Tang. S’ils présentent un son et une forme très similaires – la structure à 17 tuyaux est restée stable –, des différences, ainsi que des variations régionales et historiques perdurent : disposition des tuyaux, ligature en métal pour le shō, forme de la tête. Dans les musées, ces instruments sont souvent confondus à tort. Il s’agit donc ici d’insister sur l’importance de l’étude organologique, iconographique et archéologique pour mieux les distinguer. L’étude de ces instruments éclaire aussi les circulations culturelles et musicales en Asie de l’Est. The Chinese sheng and the Japanese shō are free-reed mouth organs, descendants of an instrument that was transmitted from China to Japan as early as the Tang Dynasty. While they share a very similar sound and form—the 17-pipe structure has remained consistent—differences, as well as regional and historical variations, persist: the arrangement of the pipes, the metal ligature on the shō, and the shape of the head. In museums, these instruments are often mistakenly confused. This study therefore aims to emphasize the importance of organological, iconographic, and archaeological research to better distinguish them. The study of these instruments also sheds light on cultural and musical exchanges in East Asia. ven., 17 avr. 2026 22:30:59 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1761 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1769 Cet article retrace le parcours historique et technique de deux instruments de musique modernes, à la fois proches d’un point de vue organologique, mais très éloignés culturellement, géographiquement, et techniquement : le shakuhachi japonais et la flûte traversière européenne. Ce regard croisé sur deux instruments en apparence si différents montre le caractère multidimensionnel de l’instrument de musique, dont l’identité ne peut être définie sans tenir compte tout à la fois de ses aspects artistiques, techniques, esthétiques, scientifiques, ou sociopolitiques. This article traces the historical and technical journey of two modern musical instruments that are both closely related from an organological perspective, but very distant culturally, geographically, and technically: the Japanese shakuhachi and the European transverse flute. This comparative analysis of two seemingly contrasting instruments demonstrates the multidimensional nature of musical instruments, whose identity cannot be defined without considering together their artistic, technical, aesthetic, scientific, or sociopolitical aspects. ven., 17 avr. 2026 23:01:29 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1769 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1781 La présence d’instruments de musique asiatiques dans les musées doit beaucoup à la volonté d’hommes qui, aux XIXe et XXe siècles, ont porté leurs regards et leurs centres d’intérêt vers l’Extrême-Orient. Missionnaires, voyageurs, aventuriers, mais aussi hommes d’affaires, fonctionnaires coloniaux, orientalistes amateurs, chercheurs et ethnologues ont rassemblé ces instruments de musique variés au sein de plusieurs collections à l’origine du musée des Confluences : le musée des religions d’Émile Guimet, le muséum d’histoire naturelle, le musée colonial et le musée de la Propagation de la Foi. L’histoire de ces collectes d’instruments de musique, nous renseigne sur la diversité des démarches à l’origine de la constitution de cet ensemble et nous aide à concevoir les présentations de demain. Asian musical instruments in museums owes much to the determination of those who, in the 19th and 20th centuries, turned their attention and interest to the Far East. Missionaries, travellers and adventurers, as well as businessmen, colonial officials, amateur orientalists, researchers and ethnologists, brought together varied musical instruments in collections at the origin of the Musée des Confluences: Emile Guimet’s Museum of Religions, the Museum of Natural History, the Colonial Museum and the Museum of the Propagation of Faith. The history of these collections of musical instruments tels us about the diversity of the approaches that led to the creation of those ensemble, and helps us to design tomorrow’s displays. sam., 18 avr. 2026 23:06:16 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1781 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1791 Si aujourd’hui le statut de « ville japonaise du piano » revient sans conteste à Hamamatsu, Yokohama a également joué un rôle de précurseur dans l’implantation de la facture instrumentale occidentale au Japon. Enclave de commerce pour les résidents étrangers à partir de 1859, ce port voit arriver dans l’archipel les premiers harmoniums et pianos, et émerger sur place une main d’œuvre efficace pour réceptionner les instruments, les réparer et les accorder. Le caractère ouvert et cosmopolite de la ville a profondément stimulé les échanges commerciaux mais aussi technologiques, vers et en provenance des États-Unis, d’Europe et de Chine, ce qui a favorisé l’assimilation d’un savoir-faire rare pour l’époque, et l’émergence d’une production proprement japonaise. While Hamamatsu is now unquestionably known as the “piano capital of Japan,” Yokohama also played a pioneering role in introducing Western musical instrument making to Japan. A trading hub for foreign residents since 1859, this port saw the arrival of the first harmoniums and pianos in the archipelago, and the emergence of a skilled local workforce to receive, repair, and tune the instruments. The city’s open and cosmopolitan character profoundly stimulated commercial and technological exchanges to and from the United States, Europe, and China, which fostered the assimilation of expertise that was rare for the time and the emergence of a distinctly Japanese production. sam., 18 avr. 2026 23:35:26 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1791 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1817 Cet article analyse la chorégraphie et la structure musicale de la pièce Bangaku dans le répertoire du Sugisawa Hiyama, une tradition locale des arts du spectacle. Nous verrons l’évolution de cette pièce, ainsi que d’autres du répertoire. Le Sugisawa Hiyama appartient à la tradition de danse/théâtre de la région entourant le mont Chōkai, dans le nord du Japon, et n’est pratiqué que par les habitants de Sugisawa, dans la préfecture de Yamagata. Plusieurs pièces sont basées sur la même structure que ce prototype, mais avec des éléments supplémentaires et distinctifs, qui leur permet de se différencier les unes des autres. L’article révèle que le Sugisawa Hiyama, comme la cérémonie dansée, conserve sa caractéristique principale grâce à une technique rituelle intégrée à la chorégraphie. This article analyzes the choreography and musical structure of the piece *Bangaku* from the Sugisawa Hiyama repertoire, a local performing arts tradition. We will examine the evolution of this play, as well as others in the repertoire. Sugisawa Hiyama belongs to the dance-theater tradition of the region surrounding Mount Chōkai in northern Japan and is practiced exclusively by the residents of Sugisawa in Yamagata Prefecture. Several plays are based on the same structure as this prototype, but with additional and distinctive elements that allow them to differ from one another. The article reveals that Sugisawa Hiyama, like the dance ceremony, preserves its main characteristic through a ritual technique integrated into the choreography. dim., 19 avr. 2026 00:01:42 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1817 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1747 À deux époques différentes, dans deux territoires sinophones aux régimes politiques opposés mais autoritaires, la musique étrangère, et plus particulièrement anglo-américaine, s’est diffusée de manière pirate sur une grande partie du territoire. À Taïwan tout d’abord, durant la dictature militaire du Parti nationaliste chinois (Kuomintang, KMT), des vinyles pirates du top 50 américain, surnommés « Hot Music » (remen yinyue 熱門音樂), ont inondé le marché local et du sud-est asiatique à partir des années 1950, aidés en cela par la présence de GIs américains stationnés dans l’île. Quelques décennies plus tard, dans une Chine communiste alors en pleine ouverture économique post-Tiananmen, des CDs et cassettes invendus de l’industrie du disque occidentale arrivaient par cargo dans le sud de la Chine pour y être recyclés. Au lieu d’être détruits, ces albums alors introuvables en Chine ont été vendus sur le marché noir des principales villes chinoises. Ces CDs et cassettes étaient au préalable poinçonnés à leurs extrémités par les agents des douanes afin d’empêcher leur utilisation – d’où leur nom, dakou 打口, « faire une encoche » – c’était sans compter le fait qu’un CD se lit de son centre à sa périphérie, ainsi seule la dernière chanson était inécoutable. Cet article vise à expliquer comment, dans des contextes politiques, sociaux et culturels très différents, de la musique étrangère alors prohibée a pu pénétrer les marchés noirs taïwanais et chinois, et comment les jeunesses locales s’en sont emparées pour créer leurs propres musiques et communautés sous-culturelles. In two different eras, across two Chinese-speaking regions with opposing yet authoritarian political regimes, foreign music—and more specifically Anglo-American music—was widely distributed through pirated channels across much of the territory. First in Taiwan, during the military dictatorship of the Chinese Nationalist Party (Kuomintang, KMT), pirated vinyl records of the American Top 50, nicknamed “Hot Music” (remen yinyue 熱門音樂), flooded the local and Southeast Asian markets starting in the 1950s, aided by the presence of American GIs stationed on the island. A few decades later, in Communist China, then in the midst of post-Tiananmen economic liberalization, unsold CDs and cassettes from the Western music industry arrived by cargo ship in southern China to be recycled. Instead of being destroyed, these albums—which were then unavailable in China—were sold on the black market in major Chinese cities. These CDs and cassettes had previously been punched at their edges by customs officials to prevent their use—hence their name, dakou 打口, “to make a notch”—but this failed to account for the fact that a CD reads from the center to the edge, so only the last song was unplayable. This article aims to explain how, in very different political, social, and cultural contexts, foreign music that was once banned managed to find its way into the black markets of Taiwan and China, and how local youth embraced it to create their own music and subcultural communities. ven., 16 janv. 2026 15:21:40 +0100 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1747 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1830 Le poète et parolier Chung Yung-Feng 鍾永豐 a joué un rôle déterminant sur la scène musicale de Taïwan au cours des deux dernières décennies. Avec son collègue chanteur et musicien Lin Sheng-Xiang 林生祥, il associe paroles, musique et activisme environnemental ancrés à Meinung, au sud de l’île, ville modeste de 40 000 habitants de culture hakka. Tout en s’inspirant de Bob Dylan, il cherche à donner une voix aux gens et aux choses marginalisés et à exprimer le point de vue des paysans. Né en 1964, Chung Yung-Feng, qui a grandi au milieu des montagnes et des rivières, raconte, à travers ses chansons en langue hakka interprétées par Lin Sheng-Xiang, les transformations de la campagne, l’errance urbaine, la manière dont la politique a affecté sa région. Titre de la chanson-phare de leur album Planter des arbres 種樹 de 2006, le terme « organique » 有機 est un mot-clé et un thème central de leur activisme politique et de leur musique, qui mêle avec bonheur folk, rock, blues et traditions locales comme le pak-kuan 北管, le chant des montagnes hakka, l’opéra taïwanais 歌仔劇, en recourant à des instruments tels que la guitare, le sanshin, les gongs, les tambours ou le suona (sorte de chalemie chinoise). The poet and lyricist Chung Yung-Feng 鍾永豐 has played a pivotal role in Taiwan’s music scene over the past two decades. Together with his fellow singer and musician Lin Sheng-Xiang 林生祥, he combines lyrics, music, and environmental activism rooted in Meinung, a modest town of 40,000 Hakka residents in the south of the island. Drawing inspiration from Bob Dylan, he seeks to give a voice to marginalized people and causes and to express the perspective of farmers. Born in 1964, Chung Yung-Feng, who grew up amidst mountains and rivers, recounts—through his Hakka-language songs performed by Lin Sheng-Xiang—the transformations of the countryside, urban drift, and the ways in which politics has affected his region. The title of the lead track from their 2006 album Planting Trees 種樹, the term “organic ” 有機 is a key word and a central theme of their political activism and music, which joyfully blends folk, rock, blues, and local traditions such as pak-kuan 北管, Hakka mountain singing, and Taiwanese opera 歌仔劇, using instruments such as the guitar, sanshin, gongs, drums, and the suona (a type of Chinese shawm). lun., 20 avr. 2026 15:29:09 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1830 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1836 Le trot est l’un des genres musicaux les plus populaires en Corée, grâce à ses textes et son rythme. Basé sur une gamme pentatonique, il se forme sous l’influence de l’enka japonais, sous l’occupation japonaise (1910-1945). Le processus de sa formation, de son développement, de son expansion et de sa mutation représente une partie intégrale de l’histoire de la musique populaire coréenne : chaque chanson témoigne de l’époque à laquelle elle a été créée et devient une pièce historique. C’est pourquoi le trot a été et est toujours apprécié par le public coréen, indépendamment de ses déformations et des controverses qu’il provoque. Trot is one of the most popular musical genres in Korea, thanks to its lyrics and rhythm. Based on a pentatonic scale, it developed under the influence of Japanese enka during the Japanese occupation (1910–1945). The process of its formation, development, expansion, and evolution is an integral part of the history of Korean popular music: each song reflects the era in which it was created and becomes a historical artifact. This is why trot has been and continues to be loved by the Korean public, regardless of its distortions and the controversies it provokes. lun., 20 avr. 2026 15:43:26 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1836 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1848 Benny Soebardja, musicien rebelle des débuts de l’Ordre nouveau, est-il pour autant un artiste « contestataire ? ». Artiste indépendant, pionnier d’une contre-culture et opposant au régime de Soeharto, Benny Soebardjo est aussi un produit de l’élite indonésienne, protégé par le milieu auquel il appartient. Dans une Indonésie qui passe de la « Démocratie Dirigée » de Soekarno à la dictature militaire de Suharto, il a su profiter de sa position préférentielle pour créer un espace de désaccord nécessaire entre l’élite intellectuelle et le pouvoir en place. Is Benny Soebardja, a rebellious artist in the early days of the New Order, a "political" artist? Independent, pioneer of a counter-culture and opponent of the Suharto regime, Benny Soebardjo is also a product of the Indonesian elite, protected by the environment to which he belongs. In Indonesia’s transition from Soekarno’s “Guided Democracy” to Suharto’s military dictatorship, he took advantage of his preferential status to create a much-needed space for discord between the intellectual elite and the powers that be. lun., 20 avr. 2026 16:00:04 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1848 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1858 Depuis les années 1980, j’ai mené des enquêtes de terrain en Chine sur les musiciens de rock, puis sur les acteurs-chanteurs des théâtres chantés, exorcistes, et d’ombres, ainsi que sur les amateurs de l’opéra de Pékin. Cet article me donne l’occasion de revenir sur toutes ces données réunies au fil des ans, et d’en tenter une synthèse. Il s’agit de repenser la catégorie ancienne de yuehu « gens/foyer musicien », à partir notamment de l’enquête de terrain publiée en 1997 de Qiao Jian, Liu Guiwen et Li Tiansheng intitulée Enquête sur les (foyers) musiciens du Shanxi (Shanxi yuehu yanjiu 山西乐户研究). Dans les traditions chinoises anciennes, les musiciens sont inclus dans le groupe discriminé des jianmin 贱民 « humbles, bas statuts », exclu du peuple des « bonnes gens » liangmin 良民. Si la révolution communiste a cherché à rehausser le statut des musiciens, et en particulier celui des acteurs-chanteurs – car le théâtre chanté a été considéré comme un outil essentiel de la révolution et de sa propagande – qu’est-il advenu des musiciens avec les réformes initiées à partir des années 1980 ? Et que peut-on dire aujourd’hui de la position sociale de cette catégorie ? Since the 1980s, I have conducted field research in China on rock musicians, then on actor-singers of Chinese theater (opera), exorcist theater, and shadow theaters, as well as on amateurs of Peking opera. This article gives me the opportunity to return to all this data gathered over the years, and to attempt a synthesis. This involves rethinking the old category of yuehu “musician people/musician households”, based in particular on the field survey published in 1997 by Qiao Jian, Liu Guiwen and Li Tiansheng entitled Research on the musicians (households) of Shanxi (Shanxi yuehu yanjiu 山西乐户研究). In ancient Chinese traditions, musicians are included in the discriminated group of jianmin 贱民 “humble, low status”, excluded from the people of “good people” liangmin 良民. If the communist revolution sought to raise the status of musicians, and in particular that of actor-singers – because sung theater (opera) was considered an essential tool of the revolution and its propaganda – what happened to musicians since the reforms initiated from the 1980s? And what can we say today about the social position of this category of people? lun., 20 avr. 2026 16:26:47 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1858 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1867 Après plus d’une décennie de maturation sur les scènes musicales underground du pays, l’année 2017 marque l’accélération du développement du rap chinois à grand échelle, notamment grâce à l’immense succès rencontré par l’émission The Rap of China. Devenu phénomène culturel presque instantanément, le rap suscite toutefois l’appréhension des autorités qui le poussent à disparaître de l’espace médiatique à peine quelques mois plus tard. Aujourd’hui pourtant, la culture hip-hop et les rappeurs chinois sont à nouveau omniprésents dans les médias, ce qui amène la question : comment une culture jeune publiquement condamnée pour son caractère immoral et vulgaire, peut-elle revenir sur le devant de la scène ? Cette communication propose de questionner les négociations stratégiques qui se sont opérées après le fameux « hip-hop ban » et d’observer les modifications qui ont permis au rap et aux rappeurs de redevenir acceptables dans l’audiovisuel chinois. Pour saisir de tels enjeux, nous défendons la nécessité de dépasser la question de l’authenticité musicale pour analyser le processus de légitimation dans lequel le rap chinois s’est vu recadrer pour continuer d’exister. After more than a decade of maturing on the country’s underground music scenes, 2017 marked a major acceleration in the development of Chinese rap on a large scale, thanks in large part to the immense success of the TV show *The Rap of China*. Although it became a cultural phenomenon almost overnight, rap sparked apprehension among the authorities, who pushed for its disappearance from the media landscape just a few months later. Today, however, hip-hop culture and Chinese rappers are once again ubiquitous in the media, which raises the question: how can a youth culture publicly condemned for its immoral and vulgar nature return to the forefront? This paper aims to examine the strategic negotiations that took place following the infamous “hip-hop ban” and to observe the changes that allowed rap and rappers to become acceptable again in Chinese media. To grasp these issues, we argue for the need to move beyond the question of musical authenticity in order to analyze the process of legitimization through which Chinese rap has been reframed to continue to exist. lun., 20 avr. 2026 17:07:43 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1867 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1877 Le jazz est un monde de l’art « masculin », sur le plan numérique et symbolique, que ce soit en France, en Grande-Bretagne, en Suède, en Allemagne, en Hongrie ou aux Etats-Unis… Par ailleurs, le Japon est une société très genrée : dans le monde du travail japonais, les femmes peinent à se voir attribuer des emplois reconnus et à assumer des responsabilités. On pourrait donc s’attendre à ce que le jazz soit un univers également très « masculin » au Japon. Pourtant, le monde du jazz japonais s’est récemment féminisé, même s’il l’est encore partiellement : environ 30 % des musiciennes et des musiciens de jazz sont des femmes et la plupart d’entre elles sont plutôt jeunes. Comment comprendre une situation aussi paradoxale ? C’est tout l’objet de cet article fondé sur vaste enquête ethnographique, à la fois digitale et physique, menée au Japon depuis fin 2017. Jazz is a “masculine” art world, both numerically and symbolically, whether in France, Great Britain, Sweden, Germany, Hungary or the USA... Moreover, Japan is a very gendered society: in the Japanese workplace, women struggle to access high-level jobs and responsibilities. One might therefore expect jazz to be a very “masculine” universe in Japan too. However, the Japanese jazz world has recently become more feminized, even if only partially: around 30 % of jazz musicians are women, and most of them are quite young. How can we explain such a paradoxical situation? This is what this article aims to do, based on a vast ethnographic study, both digital and physical, conducted in Japan since late 2017. lun., 20 avr. 2026 17:08:59 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1877 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1887 La K-Pop fait référence, au sens large, à l’ensemble de la musique populaire produite en Corée du Sud, et au sens étroit, à la musique des groupes d’idoles formés via le star-système unique des agences de divertissement sud-coréennes. Tandis que les médias généralistes étrangers, y compris français, tendent à privilégier la première acception, les médias sud-coréens et les fans engagés de K-pop adoptent majoritairement la seconde. Cette ambivalence terminologique soulève une question fondamentale : que désigne réellement la K-pop, et selon quels critères peut-on la définir de manière analytique ? Pour y répondre, cette étude propose une relecture historico-sociologique du processus de réception transnationale de la K-pop, depuis l’émergence du terme à la fin des années 1990 jusqu’à sa consolidation comme phénomène culturel global à la fin des années 2010. Elle s’intéresse également aux conditions de production spécifiques qui ont façonné son identité, en particulier le rôle structurant des agences dans la fabrication de l’« idol pop ». K-Pop refers, in a broad sense, to all popular music produced in South Korea, and in a narrow sense, to the music of idol groups formed through the unique star system of South Korean entertainment agencies. While foreign mainstream media, including French outlets, tend to favor the first definition, South Korean media and dedicated K-pop fans predominantly adopt the second. This terminological ambivalence raises a fundamental question: what does K-pop actually refer to, and according to what criteria can it be defined analytically? To answer this, this study offers a historical-sociological re-examination of the process of K-pop’s transnational reception, from the term’s emergence in the late 1990s to its consolidation as a global cultural phenomenon in the late 2010s. It also examines the specific production conditions that have shaped its identity, particularly the structuring role of agencies in the creation of “idol pop.” lun., 20 avr. 2026 17:10:00 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1887 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1899 Ayant travaillé depuis 40 ans en République Populaire de Chine et 30 ans parmi les Ouïgours au Xinjiang, je propose un regard réflexif sur ces dizaines d’années et plus spécifiquement sur la tradition musicale ouïgoure. Dans mon travail de thèse, j’avais mis en évidence le fait que ce n’est pas tant une tradition musicale qui est valorisée en Chine que sa version expurgée, recevable par les autres minorités nationales de Chine et appartenant ipso facto à ce conglomérat informe nommé musique chinoise. Or cette pseudo tradition remaniée n’est autre qu’un traditionalisme d’État. Or depuis 2017, suite à une répression infernale infligée aux Ouïgours par les autorités gouvernementales chinoises, toutes les spécificités culturelles ouïgoures se voient peu à peu annihilées. Dans ce large et profond « nettoyage », les traditions musicales ouïgoures, tant classiques avec les muqams que populaires, n’ont pas échappé à cette volonté civilicide. Dans les centres de détention et de rééducation, les populations ouïgoures et kazakhes prisonnières doivent chanter des airs de l’opéra de Pékin. Having worked for 40 years in the People’s Republic of China and 30 years among the Uyghurs in Xinjiang, I offer a reflective look back at these decades and, more specifically, at the Uyghur musical tradition. In my dissertation, I highlighted the fact that what is valued in China is not so much a musical tradition as its expurgated version—one acceptable to China’s other national minorities and belonging ipso facto to that amorphous conglomerate known as Chinese music. Yet this reworked pseudo-tradition is nothing more than state-sanctioned traditionalism. Since 2017, following a brutal crackdown on the Uyghurs by Chinese government authorities, all Uyghur cultural distinctiveness has been gradually eradicated. In this vast and profound “cleansing,” Uyghur musical traditions—both classical, such as the muqams, and folk—have not escaped this drive toward cultural annihilation. In detention and re-education centers, imprisoned Uyghur and Kazakh populations are forced to sing tunes from Peking Opera. lun., 20 avr. 2026 17:24:41 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1899 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1929 mar., 02 juin 2026 10:58:53 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1929 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1931 mer., 03 juin 2026 16:53:41 +0200 https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=1931